徐 晨，施旭升

一、問題的提出

在自古至今的人類歷史中，戲劇藝術(shù)的發(fā)展可謂源遠(yuǎn)流長；同時，人們關(guān)于戲劇的理性思考和理論總結(jié)也一直不絕如縷。從而，與古老的戲劇藝術(shù)一路相伴而來的關(guān)于戲劇藝術(shù)的理論思考和學(xué)術(shù)探究也可以說是既具體又深刻、既豐富多樣又鞭辟入里。戲劇學(xué)的研究也因此成為人類知識體系當(dāng)中一門古老而又常新的學(xué)科。

在中國，如果說，新時期以來曾以20世紀(jì)80年代初的一場關(guān)于 “戲劇觀”的大討論揭開了一個戲劇時代來臨的大幕①這場關(guān)于 “戲劇觀”的大討論成為新時期中國戲劇理論批評自覺的標(biāo)志而載入史冊。參見杜清源編： 《戲劇觀爭鳴集》（一）（二），北京：中國戲劇出版社，1986、1988年版。的話；那么，在戲劇理論批評領(lǐng)域，譚霈生先生的《論戲劇性》（北京大學(xué)出版社，1981年）等一大批標(biāo)志性的戲劇理論專著的出現(xiàn)，也顯示了戲劇理論研究方面取得的明顯的、長足的進(jìn)步。其中一些重要成果，如董健、馬俊山 《戲劇藝術(shù)十五講》 （北京大學(xué)出版社，2004年）、施旭升 《戲劇藝術(shù)原理》（中國傳媒大學(xué)出版社，2006年）、周寧主編 《西方戲劇理論史》 （廈門大學(xué)出版社，2008年）、譚霈生 《戲劇本體論》 （北京大學(xué)出版社，2009年）、陳世雄 《戲劇人類學(xué)》（上海古籍出版社，2013年）、顧春芳 《戲劇學(xué)導(dǎo)論》（北京大學(xué)出版社，2014年）等，成為當(dāng)今戲劇學(xué)理論研究的標(biāo)志性研究成果。這些著作或史或論、或通論或?qū)Ｕ?，成?1世紀(jì)初以來戲劇學(xué)界在戲劇學(xué)研究方面所邁出的堅(jiān)實(shí)的腳步。

其間，譚霈生先生提出的 “戲劇情境本體論”可謂獨(dú)樹一幟。從20世紀(jì)80年代初《論戲劇性》的出版，到80年代中后期陸續(xù)推出的 “戲劇本體論綱”，再到 《戲劇本體論》的推出，我們不難感受到譚霈生先生在戲劇本體論研究方面的鮮明特色：其一是以人為本的學(xué)術(shù)目標(biāo)的確立，這也是譚霈生戲劇本體論研究所設(shè)定的一個基本的學(xué)術(shù)價值核心，即 “戲劇藝術(shù)的對象是具有感性的豐富立體的人，是人的生命的動態(tài)過程，是人的心靈深處最深沉、最多樣化的運(yùn)動；戲劇的基本任務(wù)就是賦予這一取之不絕的對象以感性的形式?！雹僮T霈生：《戲劇本體論》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年版，第281頁。且在其全部論著中去努力踐行。其二是其明確的學(xué)術(shù)指向，譚霈生先生站在 “改革開放”時代探索求新的學(xué)術(shù)立場上，追問戲劇藝術(shù)的美感之源的 “戲劇性”，并著眼于戲劇危機(jī)的現(xiàn)實(shí)困境而尋求突圍。其三是出色的理論思維品格，譚霈生先生以“戲劇情境”為核心，試圖建構(gòu)一個以 “情境本體論”為核心的戲劇學(xué)理論體系，體現(xiàn)出其卓越的理論思維水平與能力。其四是清晰的學(xué)術(shù)理路，從 《論戲劇性》到 《戲劇本體論》，譚霈生先生不僅有著縝密的思維進(jìn)程和嚴(yán)格的邏輯規(guī)范，而且抽絲剝繭、慎思明辨，以對 “戲劇性”的闡述作為對戲劇情境本體研究的展開，這些論著中對諸多問題的討論都顯得觀念獨(dú)到且頗具啟發(fā)性。

當(dāng)然，我們更為感興趣的還是譚霈生戲劇本體研究中的學(xué)術(shù)視野與學(xué)理邏輯。作為當(dāng)代中國戲劇理論體系建構(gòu)的一次成功嘗試，譚霈生先生的戲劇本體論研究是新時期以來戲劇學(xué)研究重要成果的代表，也體現(xiàn)了當(dāng)代戲劇學(xué)理論建設(shè)的基本格局與路向。但是，從 《論戲劇性》到 《戲劇本體論》，其主要理論資源還都是亞里士多德以來的西方古典及近代戲劇理論，因而其學(xué)術(shù)視野雖有歷史的縱深度，卻也難免有明顯的時代局限，其論證方法也因之而有著線性因果關(guān)系設(shè)置的不足，進(jìn)而也必然影響到其本體論建構(gòu)的學(xué)理邏輯。

實(shí)際上，隨著改革開放的深入、信息時代的來臨，21世紀(jì)以來的中國戲劇學(xué)研究，其實(shí)更需要堅(jiān)守立足于當(dāng)下而通觀古今的學(xué)術(shù)態(tài)度和立場，這不僅體現(xiàn)出戲劇理論研究對于當(dāng)下問題的執(zhí)著追問的態(tài)度，而且更顯示出某種頗具超越性的學(xué)術(shù)視野的獲得；也只有這樣，才能使得新時期以來戲劇理論批評思維體現(xiàn)出所應(yīng)有的高度和層次，同時也體現(xiàn)出戲劇理論批評對于戲劇實(shí)踐及教育教學(xué)的有效引導(dǎo)及參與。

因而，基于一種對當(dāng)今戲劇學(xué)理論研究的使命和感悟，同時也是受當(dāng)今諸多學(xué)術(shù)觀念的啟發(fā)，本文試圖在自己理論思考的基礎(chǔ)上，結(jié)合譚霈生先生 《論戲劇性》和 《戲劇本體論》的相關(guān)論述，著重在以下幾個方面進(jìn)行一些梳理和闡發(fā)，以期從中尋覓出關(guān)于戲劇藝術(shù)本體研究的話語邏輯與思維創(chuàng)新：其一，關(guān)于對不同傳統(tǒng)文化中的戲劇形態(tài)差異的考察，由此出發(fā)探究戲劇藝術(shù)本體論，且成為一種邏輯的必然，并且事實(shí)上這也成為整個戲劇史和戲劇批評的理論原點(diǎn)；其二，關(guān)于戲劇藝術(shù)的本體追尋，究竟是 “情境本體”還是 “意象本體”，也就成為整個 “戲劇藝術(shù)本體論”的問題核心之所在，也直接關(guān)系到譚霈生戲劇理論研究的學(xué)術(shù)價值和高度；其三，關(guān)于戲劇本體論的當(dāng)代價值與未來趨向研究，需要強(qiáng)烈的關(guān)注而不是回避現(xiàn)實(shí)的詰難，這構(gòu)成了當(dāng)前戲劇本體論研究所應(yīng)有的實(shí)踐品格和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的重要部分。

二、作為戲劇本體論之出發(fā)點(diǎn)的形態(tài)考察

誠然，自古以來，戲劇自然如其所是，卻并非自為自在。戲劇總是人為的，且各種各樣，并總是根植于不同民族各自傳統(tǒng)文化的土壤之中?；蛘哒f，戲劇也只有在各自的傳統(tǒng)文化的土壤中才能發(fā)育生長，生成出不同的形態(tài)與樣式。故而，可以說，但凡有著自身悠久傳統(tǒng)的民族，總是有著相應(yīng)的戲劇文化的基因存在，只是這些基因有些發(fā)育成長為成熟的戲劇形態(tài)樣式，有些只能沉睡在其民族傳統(tǒng)文化的硬殼中而未能充分發(fā)育，卻也因此才有了世界各國不同民族各式各樣的戲劇形態(tài)的產(chǎn)生及其演變。

那么，戲劇形態(tài)何以能夠成為戲劇理論研究的出發(fā)點(diǎn)？究其原因，就在于人們對于戲劇藝術(shù)的認(rèn)知就是從其鮮明的感性品格與活性樣態(tài)開始的。古今中外，無論何種戲劇都總是以鮮活的樣式、個性化的語言、活生生的舞臺動作、具體而生動的舞臺形象等，直接訴諸人們感官的；而戲劇理論對于戲劇的理性把握首先也就是源自對其具體藝術(shù)形態(tài)的感知和理解。從亞里士多德的 《詩學(xué)》到王國維的 《宋元戲曲史》，概莫如此。

從 《論戲劇性》到 《戲劇本體論》，譚霈生先生主要討論的與其說是一種藝術(shù)類型意義上的 “戲劇”，還不如說是20世紀(jì)80年代以來人們所習(xí)見的狹義上的 “戲劇”，實(shí)際上也就是話劇 （以及外國戲?。?。這恰與當(dāng)時普遍流行的 “戲劇”觀念基本上是一致的。①見20世紀(jì)80年代出版的 《中國大百科全書》“戲劇卷”及 “戲曲曲藝卷”。譚霈生在 《中國大百科全書》“戲劇卷”的 “前言”中就明言 “所謂戲劇，主要是指話劇及外國戲劇”，而不包括作為中國傳統(tǒng)戲劇的戲曲在內(nèi)的。在 《論戲劇性》中，其所論就是還局限于所謂狹義的 “戲劇”（也就是話?。?，而并沒有對話劇之外的 “戲劇形態(tài)”展開描述和歸納。很顯然，從具體的藝術(shù)形態(tài)出發(fā)展開論述乃是基于這樣的一個理論前提，即從戲劇的感性形態(tài)入手，從戲劇藝術(shù)直接而具體的形態(tài)樣式的生成及其演變中來探本求源。所以說，《戲劇本體論》以 “戲劇形態(tài)”的專章研究為根基，實(shí)則是一種明智的選擇，正如丁濤教授在 《譚霈生文集》 “寫在前面的話”中指出的，“戲劇形式和戲劇形態(tài)成為 《戲劇本體論》一書的基點(diǎn)和核心問題”②譚霈生：《譚霈生文集》第六卷，北京：中國戲劇出版社，2005年版，第5頁。。唯其如此，《戲劇本體論》的邏輯展開，才有可能有序推衍，突破狹義的 “戲劇”之局限，在一種更為廣闊的戲劇史的視野中展開其本體論的構(gòu)建。

當(dāng)然，戲劇形態(tài)的生成與演變不僅僅是個理論邏輯的問題。故而，相比較日本學(xué)者河竹登志夫 《戲劇概論》關(guān)于戲劇的形態(tài)分類的把握，《戲劇本體論》所進(jìn)行的關(guān)于戲劇形態(tài)的概括和描述，與其說是一種歷史縱向上的描述，不如說是為其邏輯上契合而進(jìn)行的梳理。所以，這里的問題是，河竹登志夫最后歸納出 “亞里士多德式戲劇”和 “巴洛克式戲劇”兩大類型③參見 ［日］河竹登志夫：《戲劇概論》，陳秋峰等譯，北京：中國戲劇出版社，1983年版。，表現(xiàn)出對于戲劇形態(tài)的把握和描述似乎可以是超歷史和文化 （共時）的；那么，對于譚霈生的 “戲劇本體論”來說，他又是如何建構(gòu)起一種歷史與邏輯相契合的關(guān)于戲劇形態(tài)的理論的呢？

事實(shí)上，對于戲劇藝術(shù)形態(tài)的把握和審視，大致可從以下四個維度上加以展開：其一是戲劇形態(tài)的歷史之維；其二是戲劇形態(tài)的文化之維；其三是戲劇形態(tài)的審美之維；其四是戲劇的媒介之維。

所謂戲劇形態(tài)的歷史之維，就是從歷史進(jìn)程來看戲劇形態(tài)的生成與演變，而 《戲劇本體論》一書所論戲劇，固然應(yīng)該包括歷史進(jìn)程中古典的、現(xiàn)代的以及后現(xiàn)代各種不同的戲劇形態(tài)，卻忽視了戲劇形態(tài)的歷史屬性。正是由于不同戲劇形態(tài)的演進(jìn)而形成了幾個大的世界戲劇歷史的段落；而戲劇形態(tài)的歷史品格之所以不容忽視，也就在于戲劇形態(tài)的歷史變遷及文化演進(jìn)成為審視和反思戲劇性的一個十分重要的尺度。

所謂戲劇形態(tài)的文化之維，則是在文化屬性上來審視戲劇的多樣化形態(tài)。譬如，話劇與戲曲的品類差異顯然就是源于各自的文化土壤，表現(xiàn)出不同的文化屬性。話劇之不同于戲曲，當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)話劇的藝術(shù)品格時，也就意味著對于其在現(xiàn)代中國的文化土壤中生成發(fā)展的文化屬性與文化身份的認(rèn)同。

所謂戲劇形態(tài)的審美之維，也就是在審美的價值屬性上，將戲劇劃分為悲劇與喜劇、悲喜劇、荒誕劇等幾大類別。這種形態(tài)的劃分固然源自古希臘，自亞里士多德以來就成為西方古典戲劇中區(qū)別最為明顯的形態(tài)類型，但是，作為審美屬性的體現(xiàn)卻又并非西方戲劇專屬，所以，戲劇之本體探詢無疑需要超越具體的審美價值屬性而涵蓋諸種不同審美形態(tài)的戲劇。

所謂戲劇形態(tài)的媒介之維，也就是以戲劇賴以呈現(xiàn)的媒介，來把握和區(qū)分不同的戲劇形態(tài)，如廣場劇、舞臺劇、廣播劇、影視劇等。雖然，一般所謂的戲劇主要是指舞臺劇，但是，廣義上的 “戲劇”無疑應(yīng)該包括廣場劇、舞臺劇、影視劇甚至網(wǎng)絡(luò)劇等在內(nèi)的，不同的只是由于各自的藝術(shù)媒介及語言形態(tài)的差異，而其 “戲劇性”的內(nèi)核則必然是相同或相通的；而且，媒介之于戲劇的價值和意義，已越來越被人們所認(rèn)識并推重。

在這個意義上，譚霈生先生之戲劇本體論關(guān)于 “戲劇形態(tài)”的研究，基本上還是一維的，而不是多維的。因?yàn)?，就戲劇形態(tài)的歷史之維而言，正因?yàn)閼騽】偸歉灿谝粋€民族的審美傳統(tǒng)以及歷史文化的土壤當(dāng)中，從歷史維度來考量戲劇形態(tài)也便明顯具有了某種包容性。它使得譚霈生戲劇理論闡釋表現(xiàn)出相對明晰的歷史脈絡(luò)之下的一種獨(dú)特的歷史意識和現(xiàn)實(shí)情懷。然而，單一維度畢竟不能代替多重維度，如果缺乏其他維度上的綜合研究，對于戲劇形態(tài)的把握乃至整個戲劇理論的建構(gòu)，都將是不全面，甚至是只流于表層而無法觸及戲劇藝術(shù)本體的深層奧秘的。

故而，就戲劇形態(tài)的構(gòu)成而言，無疑與戲劇藝術(shù)生成的各大要素直接相關(guān)，如作為戲劇四大要素的劇本文學(xué)、表演、導(dǎo)演以至觀眾等。在戲劇藝術(shù)整體呈現(xiàn)的意義上，由于這些要素的地位、作用、關(guān)系及功能配置的不同，而造就了戲劇的不同形態(tài)樣式。因此，一般戲劇理論批評當(dāng)中關(guān)于戲劇的文學(xué)、表演、導(dǎo)演、劇場諸多要素的論述也都無不是圍繞著戲劇的形態(tài)構(gòu)成來展開，無不是指向?qū)τ趹騽∷囆g(shù)本體特質(zhì)的揭示的。

故而，在中外戲劇史上，一方面，歷史文化的傳統(tǒng)似乎直接影響到戲劇形態(tài)的生成及其樣式的變遷；而另一方面，外來文化的傳播交流也帶來戲劇形態(tài)的移植與雜交。前者，如中華戲曲的千年之旅，后者要數(shù)話劇在中國的落地生根。而且，近現(xiàn)代以來，隨著世界性的文化沖突與交流的加劇，一些跨文化的戲劇形態(tài)也便隨之而生，如歌劇、舞劇、音樂劇乃至新歌劇等。故而，可以說，“一方面，歷史文化的土壤與傳統(tǒng)的審美習(xí)俗成為戲劇的生成之源和生存之根；另一方面，基于對傳統(tǒng)文化的反抗也往往成為新的戲劇形態(tài)誕生的觸媒。故而，戲劇史上，戲劇形態(tài)固然都離不開其文化的傳承，卻也不排斥外來的種子。而在當(dāng)今大眾傳媒高度發(fā)達(dá)的時代，戲劇的移植，似乎已經(jīng)越來越頻繁?！雹偈┬裆骸犊缥幕瘧騽±碚撊绾慰赡堋獜念櫞悍贾?〈戲劇學(xué)導(dǎo)論〉說起》，《戲劇藝術(shù)》2015年第8期。戲曲電影、戲曲電視劇、戲曲網(wǎng)絡(luò)劇等也便由此而產(chǎn)生。從而，關(guān)于戲劇藝術(shù)本體的探究當(dāng)然也就不能完全無視文化傳播、媒介融合等對于戲劇形態(tài)變遷以及戲劇生態(tài)發(fā)展所帶來的影響。

因此，戲劇本體論研究無疑是需要將“戲劇形態(tài)”置于其邏輯起點(diǎn)的位置上來展開論述的?！半m然其歷史維度的考察，由于視角相對單一，而有意無意規(guī)避了一些棘手的論題 （如悲劇和喜劇等），但也有意識地綜合了其他一些維度，如文化之維及媒介之維等，其歷史的視野也便被建構(gòu)起來”，②施旭升：《跨文化戲劇理論如何可能——從顧春芳著 〈戲劇學(xué)導(dǎo)論〉說起》，《戲劇藝術(shù)》2015年第8期。從而達(dá)到邏輯與歷史的統(tǒng)一，那么由戲劇形態(tài)研究轉(zhuǎn)向戲劇本體論研究也就水到渠成。從譚霈生先生基于 “戲劇形態(tài)”的考察而展開對 “戲劇本體特性”的追問，亦即轉(zhuǎn)向?qū)τ诒倔w性的 “戲劇情境”及 “戲劇意象”的探究和思考，也才有可能自成一系，真正做到話語邏輯上的自洽與知識體系上的圓融。

三、作為戲劇學(xué)理論之邏輯歸結(jié)的本體之辨

確實(shí)，戲劇藝術(shù)，一本而萬殊，一體而多元。從戲劇形態(tài)上的多種多樣，追問其藝術(shù)規(guī)律與本體特質(zhì)上的一以貫之，成為戲劇本體論探究的一個基本的邏輯進(jìn)程。因此，有關(guān)戲劇藝術(shù)的本體之辨就不只是對于狹義“戲劇性”之探討，而更應(yīng)該是對于更為廣泛意義上的戲劇本體性的追問。譚霈生先生從《論戲劇性》到 《戲劇本體論》對于中國現(xiàn)代戲劇理論的建構(gòu)，也就不僅是十分必要的，而且也是切實(shí)可行的。因此，探究一種廣義之戲劇的藝術(shù)本體性，也就成為包括 《論戲劇性》及 《戲劇本體論》在內(nèi)的新時期以來戲劇學(xué)理論研究的重要學(xué)術(shù)目標(biāo)之一。

那么，這種廣義的戲劇藝術(shù)之本體究竟何在？對于戲劇藝術(shù)本體性的追問究竟體現(xiàn)出怎樣的理論話語的邏輯？東西方的戲劇藝術(shù)雖然歷史悠長、形態(tài)不一，但是對于其區(qū)別于其他藝術(shù)的共通的質(zhì)的規(guī)定性探究則無疑是戲劇本體論的題中應(yīng)有之義。這也就是新時期以來所謂 “戲劇性”問題提出的根源所在①參見施旭升：《反思 “戲劇性”：一段問題史》，《文化藝術(shù)研究》2009年第5期。。而隨著中國改革開放的深入，特別是21世紀(jì)以來東西方文化交流的持續(xù)推進(jìn)以及中國傳統(tǒng)文化的復(fù)興，對于戲劇藝術(shù)本體探究的重要性也就再次凸顯出來，且成為一個常談常新的學(xué)術(shù)話題。如今，這種探究不僅跨越古今，而且溝通中西；甚至，它不僅跨文化與跨歷史，而且還跨文類與跨媒介；不僅需要對于中西戲劇美學(xué)傳統(tǒng)的遵從和體認(rèn)，而且更需要在當(dāng)代學(xué)術(shù)視野與問題場域中建構(gòu)起自身的邏輯話語體系。

具體說來，誠如譚霈生先生 《論戲劇性》及 《戲劇本體淪》所揭示的，戲劇理論史上對于戲劇藝術(shù)本體的探究主要是從以下幾個方面展開。

首先，關(guān)于戲劇動作與戲劇沖突的理論。動作論或沖突論屬于典型的西方古典戲劇本體理論。亞里士多德在其 《詩學(xué)》中為戲劇藝術(shù)設(shè)立基本準(zhǔn)則：戲劇乃是對人類行動的模仿，而模仿的方式是動作而不是敘述。由此，“動作律”也就成為理解西方古典戲劇的不二法門。而戲劇的 “沖突律”主要來自黑格爾的 《美學(xué)》，特別是其中關(guān)于人性倫理的悲劇性沖突的論述，足以顯示沖突之于戲劇的本體論意義。正是受黑格爾這種觀念的影響，“沒有沖突，就沒有戲劇”作為一種信條曾流行于一時，幾成共識。

其次，關(guān)于戲劇情境的理論。關(guān)于戲劇情境理論研究，其代表人物當(dāng)屬狄德羅、黑格爾、薩特等，他們的研究代表著西方近現(xiàn)代戲劇理論對于戲劇藝術(shù)本體的探索和思考。所謂 “情境”，按照黑格爾的定義，就是“一般世界情況”的具體化和定性化，它強(qiáng)調(diào)的是場面、環(huán)境、人物關(guān)系的整體性，特別是人物之間的心理關(guān)聯(lián)以及人物動作的心理動因與心理態(tài)勢；戲劇藝術(shù)最重要的一個方面 “從來就是尋找引人入勝的情境，就是尋找可以顯現(xiàn)心靈方面深刻而重要的旨趣和真正的意蘊(yùn)的那種情境”。②［德］黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1979年版，第254頁。正是在對此前 “情境”理論的廣泛討論和深入辨析的基礎(chǔ)上，才有了譚霈生 《戲劇本體論》中對 “戲劇情境本體論”的構(gòu)筑。③參見譚霈生：《戲劇本體論》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年版。該書的主體內(nèi)容是作者20世紀(jì)80年代中后期的研究 成果，曾以 “戲劇本體論綱”為題在 《劇作家》發(fā)表。而 《戲劇本體論》對于情境理論的辨析，既是一種傳承，也是一種質(zhì)疑，從而也內(nèi)在地揭示出 “情境”理論范疇自身所不可避免的矛盾和局限。

再次，關(guān)于觀演關(guān)系。美學(xué)中的關(guān)系論研究，雖然可以追溯到狄德羅，但是其實(shí)際的影響更主要的還是源自現(xiàn)代西方的結(jié)構(gòu)主義。因?yàn)椋瑹o論是動作還是沖突，情境還是意象，事實(shí)上都越不出元素論的思維模式。從元素論到關(guān)系論，體現(xiàn)的不僅是觀念的更新，更是思維模式的轉(zhuǎn)變。從而，強(qiáng)調(diào)戲劇的觀演關(guān)系，也就是將觀眾的參與以及劇場的整體都納入戲劇的本體范疇中來，強(qiáng)調(diào)的是在戲劇觀演實(shí)踐中通過舞臺對人生情境的呈現(xiàn)，使觀眾獲得切實(shí)的意象體驗(yàn)。④施旭升：《“觀—演”關(guān)系：戲劇藝術(shù)的核心》，載 《大戲劇論壇》第3輯，北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2007年版。這種觀演 “關(guān)系”的建立事實(shí)上也就意味著：戲劇本質(zhì)上就是發(fā)生在觀演之間的事。德國戲劇學(xué)者彼得·斯叢狄就曾強(qiáng)調(diào)：人與人之間的互動關(guān)系才是戲劇的核心，一切事物 “只要它不涉及人際互動關(guān)系就與戲劇無關(guān)?！雹荩鄣拢荼说谩に箙驳遥骸冬F(xiàn)代戲劇理論 （1880—1950）》，王建譯，北京：北京大學(xué)出版社，2006年版，第7頁。對于這種突出觀眾因素的 “觀演關(guān)系”說，《戲劇本體論》雖然有所提及，卻并沒有進(jìn)一步展開論述，只是預(yù)設(shè)了一個展開探究的路徑和方向。或者也可以說，對于戲劇觀眾以及接受美學(xué)的應(yīng)有關(guān)注也確乎應(yīng)成為 《戲劇本體論》有待深入的一個路向。

其實(shí)，無論是強(qiáng)調(diào)動作或沖突，還是突出觀演關(guān)系，關(guān)于戲劇藝術(shù)本體的探詢都離不開對于一些關(guān)于戲劇藝術(shù)本質(zhì)規(guī)定性的元范疇的把握和界定。而情境和意象，也恰是統(tǒng)攝其間的最為核心的元范疇之一，足以揭示出關(guān)于戲劇藝術(shù)本體思辨的有效軌跡。

確實(shí)， 《戲劇本體論》一書的主要篇幅中，就是以 “戲劇情境”作為戲劇本體論的核心范疇來進(jìn)行深入討論的。所以，從 “戲劇形式”到 “戲劇形態(tài)”，再到 “戲劇中的再現(xiàn)與表現(xiàn)”等，某種意義上都可將其視為對于戲劇本體問題逐個層面的展開和揭示，特別是強(qiáng)調(diào)戲劇動作的 “情境”動因，體現(xiàn)出作者鮮明的人本立場和價值取向。雖然其中有些觀念和提法難免還有值得商榷之處，但是在總體上無疑已經(jīng)觸及戲劇藝術(shù)的本體之源及其流變，且形成了自身理論闡釋的話語體系，既有著歷史的縱深感，更是基于對當(dāng)代中國戲劇發(fā)展的現(xiàn)實(shí)考量?？梢哉f，從《論戲劇性》到 《戲劇本體論》，譚霈生先生對于諸多戲劇現(xiàn)象的剖析也都離不開它的一種本體論立場的自覺以及基于情境本體論立場的闡釋與思辨。

相對于 “情境本體論”之不足，戲劇意象或是一個必要的補(bǔ)充。當(dāng)然，意象，原本更主要的還是屬于中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化的資源，隨著當(dāng)代意象美學(xué)及意象藝術(shù)論的建構(gòu)與完善，意象本體論也日益融合了西方現(xiàn)代心理美學(xué)、符號美學(xué)甚至文化人類學(xué)的資源。戲劇意象，之所以能夠成為揭示戲劇本體特質(zhì)的一個關(guān)鍵，就在于在戲劇情境設(shè)置的基礎(chǔ)上，對戲劇意象的創(chuàng)造與體驗(yàn)不僅貫穿于戲劇編演創(chuàng)作的全過程，而且也足以成為整個劇場觀演的核心所在。這種戲劇觀演的 “意象”，應(yīng)該是特定戲劇情境當(dāng)中觀演雙方所共同締結(jié)而成，它基于戲劇的情境設(shè)置、劇情構(gòu)造與舞臺呈現(xiàn)，屬于由演員舞臺表演與舞臺景觀 （物象）所觸發(fā)的觀演體驗(yàn)的產(chǎn)物。蘇珊·朗格以所謂 “戲劇幻象 （意象）”來統(tǒng)攝戲劇藝術(shù)的 “命運(yùn)模式”，①［美］蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基等譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1986年版，第354—377頁。也無疑揭示了戲劇藝術(shù)審美的這一本質(zhì)規(guī)律。從而，戲劇意象，不僅貫穿于戲劇創(chuàng)作的始終，統(tǒng)攝戲劇藝術(shù)的整體呈現(xiàn)，而且賦予戲劇情境以具體的精神內(nèi)蘊(yùn)及鮮活的生命力。所以，“戲劇意象”不僅僅屬于戲劇創(chuàng)作者 （劇作家、演員、導(dǎo)演），而是屬于觀演雙方，并且總是與一種觀眾在場化的 “劇場體驗(yàn)”分不開。故而，相對于戲劇情境，戲劇意象不僅具有此在的時空屬性，而且更有著審美體驗(yàn)的跨歷史跨文化跨媒介的意味，因而也就更具有戲劇藝術(shù)審美的本體意味。

如果說，“戲劇情境”體現(xiàn)出全部戲劇動作的動因及其在場，那么，“戲劇意象”則賦予了戲劇情境以鮮活的生命體驗(yàn)，它建構(gòu)起戲劇藝術(shù)審美的全部美感世界的內(nèi)涵和奧秘。在這個意義上，應(yīng)該說，對于 “戲劇意象”的概念界定和理論闡發(fā)，理應(yīng)成為 “戲劇本體探究”的一個十分重要的環(huán)節(jié)。從而，將“戲劇意象”作為戲劇藝術(shù)審美本體的觀念也無疑豐富和深化了 “戲劇情境”的實(shí)踐內(nèi)涵，并且事實(shí)上也成為譚霈生先生 《戲劇本體論》關(guān)于戲劇情境本體論的一個必要補(bǔ)充。

當(dāng)然，任何創(chuàng)造性的研究和理論創(chuàng)新，都不免涉及一個重要的前提，那就是對于已有的重要研究成果與學(xué)術(shù)資源的有效汲取。應(yīng)該說，譚霈生先生關(guān)于戲劇藝術(shù)的本體之辨，既離不開切實(shí)的關(guān)于當(dāng)代戲劇的 “問題意識”與 “邏輯慎思”，也離不開其對于世界戲劇經(jīng)典深厚的審美體驗(yàn)，更離不開對于以往關(guān)于戲劇本體的各種觀念和學(xué)說的吸收與借鑒。譚霈生戲劇本體論的研究無疑就是基于以上諸多方面的深厚積累和學(xué)術(shù)功力的出色的理論創(chuàng)新，并且，這種探索和創(chuàng)新對于新時期以來當(dāng)代中國戲劇理論批評的引領(lǐng)之功也是不可否認(rèn)的。

四、戲劇本體論視域下的當(dāng)代戲劇生態(tài)文明走向

毋庸置疑，從 《論戲劇性》到 《戲劇本體論》，無不體現(xiàn)出譚霈生先生一以貫之的、有機(jī)的整體觀與思辨性。在價值取向上，這也是與他在理論研究上的使命感有關(guān)，即引領(lǐng)戲劇創(chuàng)作的實(shí)踐，促進(jìn)當(dāng)代中國戲劇的發(fā)展和繁榮。然而，從 《論戲劇性》到 《戲劇本體論》，其理論建構(gòu)對于當(dāng)下戲劇理論批評的發(fā)展以及未來戲劇藝術(shù)的走向究竟會產(chǎn)生一些怎樣的影響？又將會帶來怎樣的戲劇理論思維空間的拓展？都無疑需要加以進(jìn)一步地揭示。

確實(shí)，戲劇藝術(shù)已成為當(dāng)代人類精神文明和文化生態(tài)的一個重要組成部分。如果從現(xiàn)代文化生態(tài)學(xué)視野來審視戲劇藝術(shù)，可以說，戲劇，正是以其對各種人生情境的直面而成為現(xiàn)實(shí)的人生之鏡；它以舞臺 （或相關(guān)媒介）來建構(gòu)起種種復(fù)雜的人生情態(tài)，映照并揭示出人們共同的精神困惑及其豐富的意象體驗(yàn)，對于陷入各種人生困境或者庸常生活的人們來說，戲劇不僅是一種感性的沉醉，更應(yīng)該是一種對其精神的拯救。明乎此，確認(rèn)并堅(jiān)守戲劇的藝術(shù)本體也就顯得尤為必要。

如今的舞臺，雖然已不再是承載戲劇的唯一載體，但是，戲劇藝術(shù)在其間所構(gòu)造的觀演關(guān)系及其意象體驗(yàn)卻是人類藝術(shù)生存的基本模式之一。即使是后來居上的現(xiàn)代影視劇以及更為嶄新的新媒體戲劇，基本上也都沒有打破這種觀演關(guān)系的格局與意象體驗(yàn)的模式。從而，以從 “劇場空間”向 “屏幕空間”乃至 “賽伯空間”的開掘與拓展的美學(xué)思考為歸結(jié)，來統(tǒng)領(lǐng)包括戲劇文學(xué)、戲劇表演及導(dǎo)演、觀演關(guān)系等在內(nèi)的戲劇藝術(shù)創(chuàng)造的普遍規(guī)律，將 “詩意空間”融含并統(tǒng)領(lǐng)戲劇的觀演關(guān)系、情境構(gòu)建及意象審美，就明顯具備一種本體論的意義，且體現(xiàn)出自身理論批評話語的活力。

如今在世界范圍內(nèi)，包括舞臺劇、影視劇、網(wǎng)絡(luò)劇等在內(nèi)的各種戲劇形態(tài)都受到大眾娛樂文化的沖擊和挑戰(zhàn)，已然是一個不爭的事實(shí)。戲劇，不僅在其藝術(shù)形態(tài)內(nèi)部，而且在其與外部藝術(shù)文化系統(tǒng)的關(guān)聯(lián)當(dāng)中，都面臨著種種復(fù)雜的生態(tài)危機(jī)。不僅舞臺劇已日漸失去了觀眾，廣播劇萎縮以至于幾近消失；即使是后來居上的影視劇與網(wǎng)絡(luò)劇，也難免受到市場的擠壓而遠(yuǎn)離戲劇的藝術(shù)本體。而本體的失落，則勢必帶來戲劇藝術(shù)的式微。

如果說，戲劇藝術(shù)乃是以舞臺為中心而構(gòu)建成的一個生機(jī)盎然的藝術(shù)文化生態(tài)場的話，那么，以情境創(chuàng)造與意象體驗(yàn)為核心的劇場及劇場文明，也就成為這個生態(tài)場的最為突出的表征。如前所述，劇場藝術(shù)的核心，當(dāng)然就是一種觀演關(guān)系的設(shè)定；本質(zhì)上，它根源于特定戲劇情境的設(shè)定及戲劇意象體驗(yàn)的確證。正因?yàn)楦鞣N現(xiàn)實(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)及文化權(quán)力的糾葛以及與傳統(tǒng)習(xí)俗的纏繞，導(dǎo)致了戲劇形態(tài)的多樣化呈現(xiàn)，也決定了戲劇藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)的生存空間及其未來走向。從而，要解決戲劇生態(tài)的失衡與本體的迷失問題——一方面，離不開各種戲劇生態(tài)系統(tǒng)中權(quán)力關(guān)系的良性互動；另一方面，更離不開戲劇情境本體的自覺及其審美體驗(yàn)的豐富與強(qiáng)化。

走向現(xiàn)代生態(tài)文明的戲劇藝術(shù)，需要在追尋戲劇藝術(shù)本體自覺的前提下，在當(dāng)下的文化生態(tài)場中努力保持自身的生存活力與美感魅力。這不僅意味著戲劇要為自身爭得應(yīng)有的生存空間，而且更應(yīng)該有著關(guān)于自身的本體復(fù)歸與明確的價值定位，走向理論建構(gòu)與觀念生發(fā)自覺；同時，也需要在人類文化資源的調(diào)配中，有效地利用戲劇對于觀演關(guān)系和人生情境的設(shè)定而主動介入社會文化及主流價值的生產(chǎn)與建構(gòu)當(dāng)中，極大地滿足人們通過戲劇的人生鏡像來反觀自身的心理需求。也只有這樣，才能永遠(yuǎn)保存戲劇所蘊(yùn)含的人類文明傳承的基因和密碼，并且以其美感魅力的傳承介入到人類文化傳播與交流的歷史進(jìn)程當(dāng)中。

從而，在對古今中外的戲劇現(xiàn)象進(jìn)行通觀透視的基礎(chǔ)上，把握戲劇藝術(shù)的本體特質(zhì)，就離不開這種基于具體的 “觀演關(guān)系”之上的劇場生態(tài)文明的建構(gòu)。或者說，在本體論的意義上，人類精神生態(tài)文明的建構(gòu)，需要通過劇場所展示的人類文明的成果及其交流來實(shí)現(xiàn)。它之所以能夠成為一種行之有效的人生教育和精神歷練的手段和方式，滿足人們反觀自身的需求，就在于它不僅是一種知識的傳授方式，更主要的還是一種基于 “現(xiàn)場”的對話和交流的 “觀演關(guān)系”的建構(gòu)，以及一種基于特定情境呈現(xiàn)中的鮮活的意象體驗(yàn)。人們可以在戲劇特定情境的觀演交流中觀察人生世態(tài)、體味人生萬象、感悟生活真諦。從這個意義上說，真正的劇場藝術(shù)，乃是屬于人生的大課堂，人性的實(shí)驗(yàn)場。戲劇，正是通過具體人生情境的設(shè)定及其從中所獲得的豐富的意象體驗(yàn)，而成為人生的實(shí)驗(yàn)室，顯示并檢驗(yàn)著人性的高貴與卑賤、驚險與庸常。一個民族，一個社會，也會因其發(fā)達(dá)的戲劇藝術(shù)，而構(gòu)筑起自身文明的高地。

總而言之，新時期以來，譚霈生先生的戲劇 “情境本體論”以其開闊的理論視野和鮮明的學(xué)術(shù)立場曾經(jīng)為當(dāng)代中國戲劇理論研究帶來了一股清新之氣，開啟了戲劇理論批評的探索之路。其中戲劇 “情境本體論”的學(xué)術(shù)觀念與理論探索尤其具有極大的探索性和創(chuàng)新性，有力地推進(jìn)了新時期以來中國當(dāng)代戲劇學(xué)理論建設(shè)。自戲劇 “情境本體論”提出以來，既是出于對 “情境論”的偏愛，也是力圖使其完善，本文不揣淺陋提出以“意象本體觀”來補(bǔ)苴罅漏，還就其學(xué)術(shù)立場及其學(xué)理邏輯進(jìn)行了一些闡釋和思考，而由此展開的諸多引人入勝的觀點(diǎn)和話題只能留諸將來再深入討論了。