趙貴勝

中國動畫在其民族化的實踐中，創(chuàng)造性地將中國水墨畫和動畫這一外來媒介融合在一起，發(fā)明了水墨動畫這一新的動畫類型。20世紀60年代水墨動畫的出現(xiàn)在國內(nèi)外備受關注，在第一部水墨動畫片 《小蝌蚪找媽媽》獲中國首屆電影百花獎最佳美術片獎時，茅盾為它寫詩祝賀。詩中寫道：“莫笑故事誕，此中有哲理。畫意與詩情，三美此全顯?！雹佟渡虾ｋ娪笆妨稀肪庉嫿M編：《上海電影史料》第6輯，1995年版，第340頁。法國 《世界報》評論這部影片時贊揚說：“中國水墨畫的景色柔和，筆調細致，還有小蝌蚪憂慮、猶豫和快樂的動作，使這部影片產(chǎn)生了魅力和詩意?！雹趶埶闪?、貢建英：《特偉和中國動畫 誰創(chuàng)造了 〈小蝌蚪找媽媽〉》，上海：上海人民出版社，2010年版，第117頁。1981年日本動畫協(xié)會在東京、京都先后舉辦了中國美術電影展覽，水墨動畫片受到日本觀眾交口稱贊，日本著名的動畫雜志 《ANIMAGE》在介紹中國水墨動畫時也用了 “充滿詩情畫意的水墨畫世界”作為標題。由此可見，中外觀眾看到水墨動畫時，都會自然地將它和 “詩”聯(lián)系起來。

一、中國水墨動畫的詩學淵源

水墨動畫和詩有著內(nèi)在的相通互補關系，這是由水墨動畫的形式母體——水墨畫所決定的。水墨畫是以水和墨兩種材料調配出不同墨色所作之畫，水墨動畫正是水墨畫這一特色和來自西方的動畫技術融合的產(chǎn)物，因此水墨畫的文化基因、藝術特質都會在水墨動畫中延續(xù)和展現(xiàn)。

（一）文人水墨畫的詩意追求

中國畫講究詩情畫意，詩畫并舉是中國畫一道亮麗的風景。水墨畫作為中國畫的代表，也尋求著 “畫中有詩”的韻味。注重抒情寫意的文人畫 （與民間畫工或宮廷畫師的作品相區(qū)別）的出現(xiàn)讓 “畫中有詩”這一形態(tài)有著更突出的表現(xiàn)。

北宋著名的文學家、畫家蘇軾對文人畫的發(fā)軔者唐代畫家王維的作品給予 “觀摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”的評介。王維畫作留存下來的為數(shù)不多，我們可通過他的 《雪溪圖》和 《輞川圖》了解其繪畫的風貌?！堆┫獔D》借助木橋、房舍、山石、靜水、樹木構建了一個寧靜祥和的世界，正在飄落的雪花和活動的人物打破了這雪天的肅穆，讓其在寧靜中透著生氣。觀眾在這樣的畫境中能感受到作者尋求的那份空寂的禪意?！遁y川圖》畫作中雖有21處景觀，但都統(tǒng)一在圖像生發(fā)的恬靜脫俗、淡泊清雅的意境中。比如辛夷塢一景依托郁郁蔥蔥的樹叢、高大險峻的山丘、紅蕊滿枝的喬木、空寂的山谷映射出 “繁盛中的落寞”這一畫外之意。這和他畫作上為辛夷塢所書詩句“木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落”形成了互文。

詩畫皆通的王維以線條、色彩、筆墨、布局等所營構的水墨畫作為其情感抒發(fā)的載體，并依靠畫面上的各元素營造出了相對空靈的意境，抵達了 “畫中有詩”的美學境界。從受眾心理來說， “畫中有詩”則能虛實相生，這樣的畫便給觀眾以想象的空間，開拓了畫中的意境。從時空維度來看，畫面是相對靜止的空間藝術，詩是相對流動的時間藝術，“畫中有詩”則能時空互補，在畫中便能觀看到流動的美。

王維這種 “畫中有詩”的美學追求在蘇軾、倪瓚、八大山人、弘仁等一批文人水墨畫作品中也有著充分體現(xiàn)，并逐漸成為水墨畫家的普遍追求目標。

（二）水墨動畫和詩的交匯

受水墨畫影響，水墨動畫延續(xù)著其形式母體水墨畫對 “畫中有詩”的美學追求。因此，水墨畫和詩的融通之處也必然會是水墨動畫和詩的交匯點。

前文提到王維和其后續(xù)畫家在文人水墨畫 “畫中有詩”的美學實踐中通常選擇組織一些負載文化意義的形象，借助悠遠的畫境抒情遣懷。這其實和詩殊途同歸。詩是 “按照一定的音節(jié)、聲調和韻律的要求，用凝練的語言、充沛的情感、豐富的形象，高度集中地表現(xiàn)社會生活和人的精神世界的”。①辭海編輯委員會：《辭?！罚ǖ?版），上海：上海辭書出版社，2009版，第2039頁。從詩的概念中，我們可以找到它和文人水墨畫的三個交匯點：首先是文人水墨畫和詩都有“形象”這一基本元件；其次兩者都要對“形象”元件進行組接、編碼；最重要的一點是，文人水墨畫和詩都是以 “抒發(fā)情感”為旨歸的。19世紀俄國文學評論家別林斯基說： “情感是詩的天性中一個主要的活動因素；沒有情感，就沒有詩人，也沒有詩?！雹谵D引自苗雨時：《情感詩學二題》，《星星》2017年第3期，第15頁。“情感”成為連接水墨畫和詩的紐帶。

水墨動畫在 “畫中有詩”的美學實踐中，一方面繼承著水墨畫的做法，同時也積極發(fā)揮其 “動畫”這一藝術樣式的優(yōu)勢，突破水墨畫自身的局限，通過表演、音樂、旁白等元素抒發(fā)情感。它在和詩的 “形象”“編碼”“情感”三個交匯點上積極融入詩性，并通過“意象的創(chuàng)造”“韻律的追求”和 “情感的傳遞”生發(fā)畫境中的詩意。

二、水墨動畫意象的創(chuàng)造

前面提到了詩的一個典型特征是 “凝練的語言、充沛的情感、豐富的形象”，這指的是詩的意象。意象是詩的基本元件，它是“融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現(xiàn)出來的主觀情意”。③袁行霈：《中國詩歌藝術研究》（增訂本），北京：北京大學出版社，1996年版，第53頁。水墨動畫情感的闡發(fā)也是建立在意象基礎上的，這些意象是以和詩歌文字描述的物象相對應的視覺圖像形式出現(xiàn)的。這種意象創(chuàng)造首先和中國畫的美學追求密不可分?！爸袊嫾?‘寫畫’以抒發(fā)個人感情、表現(xiàn)個人主觀情緒為主，其形象只是表示個人情緒、表現(xiàn)筆墨情趣的載體。西方傳統(tǒng)繪畫，則是以表現(xiàn)客觀對象的真實為主，主觀的情緒微乎其微。”①陳傳席：《中國藝術如何影響世界——從莫奈到畢加索》，北京：中華書局，2017年版，第5頁。以水墨為繪畫材料的中國畫不追求物理的真實，注重以畫意抒發(fā)情感。荊浩就提出了 “凡畫山水，意在筆先”。歐文忠公在 《盤車圖詩》云：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不知見詩如見畫?！睘樽非螽嬕?，畫家們表現(xiàn)人物、花鳥時往往 “以形寫神”，表現(xiàn)風景時則貫徹 “外師造化，中得心源”的藝術理念。

中國水墨畫的這種美學追求延伸到了水墨動畫創(chuàng)作中。水墨動畫創(chuàng)作往往參照水墨畫原作進行，而這些被參照的繪畫大都出自和文人畫有著深厚淵源的名家巨匠之手。出類拔萃的畫家能夠依托靈動的線條和精練的筆墨描繪出浸透著作者濃烈情感的藝術形象。水墨大家齊白石、李可染、方濟眾、程十發(fā)、吳山明、卓鶴君等也自然成為動畫藝術家們首選的合作對象。他們的作品不追求外形的一致，而注重角色內(nèi)在氣質的體現(xiàn)，象意并舉，以畫中朦朧的美帶出詩意，這與非水墨形式的動畫作品形成了鮮明的對比。

（一）心物合一的角色意象

角色定位是影片抒情敘事的基礎，水墨動畫片中的角色定位和水墨動畫的詩情追求相統(tǒng)一。它不是物象的摹寫，也不是脫離物象的作者純粹情思，而是心物交融的藝術形象。這一藝術法則在上海美術電影制片廠20世紀創(chuàng)作的四部水墨動畫中表現(xiàn)得淋漓盡致?！缎◎蝌秸覌寢尅分械慕巧伎梢栽邶R白石的畫作中找到原型。齊白石詩、書、畫、印皆精，他的繪畫注重從生活中來，講究 “善寫意者專言其神，工寫生者只重其形。要寫生而后寫意，寫意而后復寫生，自能神形俱見，非偶然可得也。”經(jīng)過多次 “寫生—寫意”的反復，自然物象被提煉成飽含畫家情感的藝術形象，他以簡約的造型和清透的墨色描繪出一個個靈動的生命。兒童時代自在而有趣的鄉(xiāng)村生活，讓他與大自然中的花鳥蟲魚建立了深厚的感情。他繪制的小蝌蚪只需一個個濃淡不一的墨點和一條條韻律感十足的曲線，就讓觀眾感受到了這種小生命的萌趣和稚情。其他的雞、蝦、龜、魚、蟹在其明快剔透的墨色渲染下，也都鮮活生動，映照著齊白石的鄉(xiāng)心、童心和農(nóng)心?！赌恋选芬岳羁扇旧瞄L的 “牧?！鳖}材水墨畫為創(chuàng)作參照物。李可染師承于齊白石，他在 《山水畫創(chuàng)作中的意境和意匠問題》一文中表達了自己的創(chuàng)作理念：“作者對描畫的物件，必須要有深入的研究，有嚴格的選擇，有充沛的感情，有高度的加工。絕不能把描寫物件變成說明性的圖解或地理志。”他創(chuàng)作的一系列田園牧歌式的牧牛圖源于20世紀40年代他和水牛朝夕相處中的感情積淀。牛在他的繪畫中不是物理對象的再現(xiàn)，而是經(jīng)過藝術加工，與作者本人勤勞、肯干、無私奉獻的精神相統(tǒng)一的藝術形象?！堵光彙返拿佬g設計程十發(fā)先生在與新加坡訪華美術考察團成員的談話中闡述了自己的創(chuàng)作觀點，“畫是表達作者思想感情和意境，具有比現(xiàn)實更高和更有想象力的東西，而不是畫具體的場面和建筑物?！彼麨?《鹿鈴》設計角色時，將西方藝術觀念和民間藝術熔于一爐，色彩艷麗，造型精練，其角色身上鮮明的符號是作者思想的外化?！渡剿椤返脑煨陀僧嫾覅巧矫鲃?chuàng)作，中央美術學院薛永年教授對吳山明繪畫的評價是其“人物形象化入了氤氳的自然，神韻生動。因其意象、境界和筆墨之美，顯現(xiàn)出特有的藝術魅力，在當代畫壇上獨樹一幟?！?《山水情》中，雖逸筆草草，畫意朦朧， “琴師”的惆悵和 “漁家少年”的純真卻躍然畫上。新世紀的水墨動畫創(chuàng)作盡管沒有水墨畫大師參與，但一些作者具有較高的繪畫修養(yǎng)，深諳水墨畫特質。他們的作品角色在設定上仍舊延續(xù)著文人水墨畫的傳統(tǒng)，追求心與物共、物我合一的意象?！肚飳崱发偕虾Ｃ佬g電影制片廠有限公司、青年電影制片廠聯(lián)合攝制，孫立軍導演，入圍第70屆柏林國際電影節(jié)新生代單元。一片由少年時代就接觸過齊白石畫作、有過花鳥畫創(chuàng)作實踐經(jīng)驗，并長期堅持用水墨畫創(chuàng)作漫畫的孫立軍執(zhí)導。片中主要角色 “蟈蟈”“螳螂”“蝗蟲” “公雞”等雖采用了數(shù)字三維圖像來呈現(xiàn)，沒有 《小蝌蚪找媽媽》影片中角色的那般寫意，但那種不追求現(xiàn)實中逼真效果的工寫兼顧的虛擬角色，仍沒有背離齊白石水墨畫所追求的 “似與不似之間”的美學精神。《夏》②深圳環(huán)球數(shù)碼媒體科技研究有限公司2003年攝制，許毅導演，入選計算機圖像技術盛會 “siggraph 2003”電子劇場，也是 中國大陸的動畫片第一次入選siggraph電子劇場。中的角色也是三維軟件模擬制作的結果，片中 “荷花” “蜻蜓” “錦鯉” “少女”的形象與客觀對象神似卻又非客觀對象的鏡像，真實卻不失意味。國畫教授周志龍擔任《雙下山》③中國戲曲學院2008年攝制，周星導演，入選siggraph2009電子劇場；獲第5屆中國國際動漫節(jié)美猴獎 “最佳動畫形象設 計”與 “導演新人獎”，2008廈門國際動漫節(jié)金海豚動畫作品大獎最佳實驗動畫獎，2009美國紅樹枝 （Red Stick 2009）最佳實驗動畫／視覺音樂獎。的藝術指導，片中，年少的沙彌和尼姑沒有戲劇舞臺角色那豐富的細節(jié)刻畫，采用精練的線條和符號化的色彩卻將角色的生理特征和性格特點生動地再現(xiàn)了出來。《生生不息》④吉林動畫學院2019年攝制，史國娟、段劼、賈昆等導演，獲第13屆全國美術作品展中國美術獎銅獎。的主創(chuàng)史國娟在國畫方面也頗有建樹，其作品多次入選國家級美術展覽，她帶領團隊創(chuàng)作的 《生生不息》一片中依托簡約的線條和墨色塑造的角色，不失自然界真實動物的靈性。

（二）虛實相生的場景意象

因為動畫工藝中場景涉及的運動較少，因此很多畫家繪制的水墨畫就直接成為作品的背景。如吳山明、卓鶴君先生都談到 《山水情》中百分之七十以上場景使用了畫家的原作。⑤2019年6月11、12日吳山明、卓鶴君老師在國家藝術基金2019年度藝術人才培養(yǎng)資助項目 “中國當代水墨動畫傳承與創(chuàng) 新人才培養(yǎng)”課上的發(fā)言。水墨畫場景往往 “不求形似求神似，在傳神的描繪中發(fā)掘出自然山水本身之意趣……通過飄逸、空靈的畫境來寄情寓意”。⑥陳憲年：《論中國詩與中國畫的融通》，《文藝理論研究》1995年第4期，第21頁。同樣，水墨動畫在以精練的筆墨和 “虛實相生”的藝術法則搭建一個有限的空間的同時，又提供給觀眾一個無限的想象空間?！缎◎蝌秸覌寢尅分兄灰?“草”“花”“石”等元素營造的畫面卻能讓觀眾感受到池塘安寧祥和的環(huán)境和清澈透明的水質?！赌恋选防锬镣退Ｔ谛『永镦覒虻膱鼍?，不著筆墨之處卻能讓觀眾感受到河水的清涼?！堵光彙返谋尘坝煞綕娎L制，其壯麗的山水景觀和留白的畫面相互作用、虛實相生，能讓觀眾通過想象進入一個更恢宏的山水世界。卓鶴君繪制的《山水情》場景，其抽象的山水圖像背后隱藏著視之無形的萬象?！肚飳崱贰断摹贰峨p下山》的場景雖有虛擬攝像機的介入，但在空間處理上，還是延續(xù)運用傳統(tǒng)水墨畫的理念。其場景中墨色暈染的實物和大量的留白相交融，拓展了觀眾的審美想象空間?！渡幌ⅰ穲鼍爸械脑匾捕己芎啙?，經(jīng)過精心布置的二三對象和空白的背景相得益彰，營造出一個充滿生氣的世界。水墨動畫還發(fā)揮動畫的優(yōu)勢打破水墨畫的局限，呈現(xiàn)場景中的不可見意象。如 《牧笛》《山水情》中都以 “葉落”這一動態(tài)畫面來呈示季節(jié)和氣候，《夏》中停在荷花上的蜻蜓隨著荷花的輕晃快速振翅起飛，生動地表現(xiàn)了 “風”的意象。當然，正如王國維所說 “一切景語皆情語”，這些優(yōu)秀的藝術家無論是描繪庭院一角，還是抒寫高山大川，都將大自然的萬物導入其詩情化的藝術創(chuàng)作中，彰顯著創(chuàng)作者濃濃的情思。

（三）借物喻情的古典意象

水墨動畫抒情言志離不開藝術家創(chuàng)造的現(xiàn)代意象，也借助了大量的古典意象來觸發(fā)作品的詩意。我國文藝創(chuàng)作中，有著借物喻情的傳統(tǒng)，比如陰雨對應著失落、感傷，桃花寓意著欣喜、愛情等等?！缎◎蝌秸覌寢尅菲惨耘诺募t荷來映射濃濃的母子深情；《牧笛》中為交代牧童進入夢境這一情節(jié)，引入了 “蝴蝶”這一意象，與 “莊周夢蝶”的典故相對應；《鹿鈴》中采用了中國傳統(tǒng)文化中具有平安之寓意的 “鈴鐺”意象； 《山水情》中，古琴、落葉分別是 “愛” “儒士精神”“別離”的符號所指；而 《秋實》中的石榴因為色紅籽多一如在中華文化中常用來象征的紅紅火火、繁榮興旺，這便和 “秋實”的片名有了高度的契合；《夏》中作者借 “紅荷”“蜻蜓”“錦鯉”這些美好意象繪制了一幅祥和、幽靜的夏日景致，表現(xiàn)作者悠閑愜意的心情。《雙下山》中先后出現(xiàn)桃花、一對松鼠、雙雀，這些和愛情息息相關的意象巧妙地呼應著影片的主題。

這些影片中還多次出現(xiàn)了 “水”這一意象，水在中國文化中是美好品質的象征，因為它滋養(yǎng)萬物，有德，因此老子說 “上善若水”。在 《小蝌蚪找媽媽》中，它是池塘生靈的生活空間；在 《牧笛》《夏》兩片中，它不僅滋養(yǎng)萬物，還是美的源泉；在 《鹿鈴》中，它是小鹿的棲息地；在 《山水情》中，它是師徒之間的紐帶。這些古典意象承載著作者的情思，讓具象的畫面產(chǎn)生了無窮的意蘊。

水墨動畫中，通過承載作者主觀情感的自然物象來呈現(xiàn)意象，其目的是通過意象造詩境。 《牧笛》在片尾牧童騎?；丶业漠嬅嬷?，通過 “牧童”“牛”“柳林”“遠山”“夕陽”這些意象群構建了一幅 “歸牛更背斜陽去，牧笛一聲吹暮天”的農(nóng)村詩意晚景，呈現(xiàn)出優(yōu)美和諧的意境?！断摹芬砸荤R到底串聯(lián)“紅荷” “蜻蜓” “錦鯉” “少女”等意象，展現(xiàn)了夏日的生機勃勃和自然情趣，巧妙地把觀眾帶入 “蜻蜓立在荷花上，受用香風不肯飛”“錦鯉相嬉戲，空若無所依”的詩境中。

三、水墨動畫韻律美的追求

韻律是詩意象的編碼方式，韻律讓詩具有了形式美。因此，對韻律的追求，也貫穿于水墨動畫整個聲畫系統(tǒng)中。

（一）畫面意象的韻律

歷來畫家都極注重繪畫的形式美，謝赫提出的 “六法”理論中就涉及 “經(jīng)營位置”。畫家在經(jīng)營位置、取舍布局上，常常注意疏落有致、俯仰照應、顧盼生情。齊白石、李可染、方濟眾、程十發(fā)、吳山明、卓鶴君的水墨畫雖然風格各異，但無一不在畫面布局上費盡心思，以求完美地展現(xiàn)出水墨畫的韻律。水墨畫的這種形式美最后被動畫藝術家們移植到水墨動畫中。作為水墨動畫形式母體的水墨畫在墨色上同樣表現(xiàn)出韻律美，李可染的繪畫方法便清晰地展示出了優(yōu)秀藝術家們在這方面的追求。他在文中寫道：“有一次，我在萬縣，看到暮色蒼茫之中，山城的房子，一層一層，很結實，又很豐富、含蓄。要是畫清楚了，就沒有那種迷蒙的感覺了，其中有看不完的東西，很復雜也很深厚。后來，我就研究，先把樹、房子都畫上，以后慢慢再加上去，紙的明度為 ‘零’，樹、房子畫到 ‘5’，色階為 ‘0’與 ‘5’之比，使樹、房子都顯得很清楚，然后把最亮的部分一層層加上墨色，加到 ‘4’與 ‘5’之比，就很含蓄了。我把這種畫法叫作 ‘從無到有，從有到無。’先什么都有，后來又逐漸地消失，使之含蓄起來。采取怎樣的藝術加工手段，以傳達出特定的意境，要煞費苦心地去研究、經(jīng)營?！雹倮羁扇荆骸独羁扇菊撍囆g》，北京：人民美術出版社，2000年版，第72頁。

水墨動畫不僅僅移植水墨畫靜態(tài)的韻律美，還充分利用自身的優(yōu)勢，在運動上也展現(xiàn)出韻律?！缎◎蝌秸覌寢尅穭赢嬜髌分?，被賦予情感的小蝌蚪，找到媽媽時動作快，情緒失落時動作慢，在快慢的變化中形成了運動的韻律美。《牧笛》《鹿鈴》《山水情》三部片子中角色的動作和音樂相統(tǒng)一，其快慢有序的動作節(jié)奏和音樂中的韻律相互呼應?！肚飳崱分械南X蟈、蝗蟲、大公雞在形態(tài)上形成了小、中、大的比例關系，相應地在影片中有著不同的運動速度，產(chǎn)生了運動的韻律美感?！断摹分绣\鯉在清澈的水里穿梭，其運動的軌跡形成了一道優(yōu)美的曲線?！峨p下山》中高度寫意的戲曲表演十分注重韻律的呈現(xiàn)，小尼的身段、小沙彌張弛有度的程式化動作賦予角色和諧的韻律美。

（二）敘事結構的韻律

意象是文藝作品的基本構件，只有對其進行精心組接，才能充分地展現(xiàn)出作者的內(nèi)在情感。水墨動畫中的意象組接有著它自己特有的方式。它不同于 《驕傲的將軍》 《烏鴉為什么是黑的》 《哪吒鬧海》等以敘事為目的的影片，這類作品的角色、場景都圍繞矛盾沖突來設置，故事情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，情節(jié)線也呈現(xiàn)出強烈的起伏。水墨動畫的意象組織沿用了詩歌中 “賦、比、興”的表現(xiàn)手法?！百x”是直接陳述事物， 《詩經(jīng)》中的 《葛覃》 《芣苢》就是采用此手法創(chuàng)作的。而在陳述過程中，語句的韻律感讓它和小說、散文又有所差異。影片 《小蝌蚪找媽媽》中，圍繞著 “子女尋母”這一事件，借助金魚、螃蟹、烏龜、鯰魚等意象，組接出了多個橋段：小蝌蚪誤把金魚當媽媽 （09′00″），小蝌蚪誤把螃蟹當媽媽 （09′28″），小蝌蚪誤把烏龜當媽媽 （11′25″），小蝌蚪誤把鯰魚當媽媽（12′33″）。各個意象組成的橋段在反復和變化中產(chǎn)生的節(jié)奏富有韻律的美感。這種意象組接形成的情感線與其他敘事動畫追求強烈起伏的情感刺激迥異。與 《小蝌蚪找媽媽》相似， 《鹿鈴》的故事情節(jié)也很清晰，但在“鷹禍、遇救、養(yǎng)傷、友誼、購物、采藥、團聚”這些情節(jié)中間，巧妙地插入了空鏡頭，于是在 “空鏡｜鷹禍 ｜空鏡 ｜遇救 ｜空鏡｜養(yǎng)傷｜空鏡｜友誼｜空鏡｜購物｜空鏡｜采藥｜空鏡｜團聚”的故事結構中，呈現(xiàn)出柔和的節(jié)奏美感。《雙下山》在兩個角色的表演中也穿插了多處空鏡，從而讓故事在實虛相間中產(chǎn)生秩序之美?！渡幌ⅰ烦浞掷昧藮|北壯觀的雪景，中遠景的空鏡頭與角色的行動穿插奏響了一曲悲壯的交響樂?！赌恋选芬黄ㄟ^意象串聯(lián)和意象的并置，在事和情之間形成疏密適度、虛實相間的韻律之美。《夏》沿用了這一手法，以情感線串聯(lián)情感飽滿的意象，使故事一氣呵成。 《山水情》被認為是上海美術電影制片廠四部水墨動畫片中意境呈現(xiàn)較為充分的一部，在琴師和漁家少年的互動過程中，穿插了大量時間長短不同、運動快慢不一的空鏡，富有音樂的韻律美感！《秋實》是一部戲劇沖突最為強烈的作品，但隨著故事結構中 “雌蟈蟈和螳螂沖突—雌蟈蟈和蝗蟲沖突—雌蟈蟈和雄蟈蟈沖突—雌蟈蟈和大公雞沖突”四處矛盾沖突的增強，在整個故事結構中便形成了韻律。

（三）聲音的韻律

中國水墨動畫的詩意生成都借助了美妙的聲音來完成?！缎◎蝌秸覌寢尅肥沁@些作品中唯一一部有旁白的作品，其精心設計的旁白所產(chǎn)生的韻律美進一步增強了作品的詩意。影片一開始，優(yōu)美的畫面和富有韻律的旁白相結合。“小池塘的水清又清，小池塘里發(fā)生了一件小事情；青蛙媽媽生下小寶寶，青蛙媽媽樂得呱呱呱呱叫；小寶寶一群群，青蛙媽媽愛他們；就像我們的媽媽愛我們?！迸园滓?“清、情” “寶、叫”為韻描寫了池塘之美和親情之溫馨，音畫融合，讓觀眾回味無窮?！断摹分凶詈笊倥哪畎滓?“長” “塘”“起” “香”收尾，其中 “長” “塘” “香”押 “ang”韻，而 “長、塘”“起、香”又形成平仄韻，念白中的內(nèi)容 “綠樹陰濃夏日長，樓臺倒影入池塘。水晶簾動微風起，滿架薔薇一院香”對仗十分工巧，這段念白表現(xiàn)出強烈的音樂感，呈現(xiàn)出韻律美?！峨p下山》是一部戲曲動畫片，所以角色的唱詞更加注重韻律的追求。小沙彌和小尼唱道： “年少出家，受盡了波查 （zha）；被師傅大罵，我就逃往回家；一年二年，養(yǎng)起了頭發(fā)；三年四年，做起了人家；五年六年，討一個渾家；七年八年，養(yǎng)一個娃?！闭纬~既押韻又對偶，具有強烈的韻律感。音樂是水墨動畫片中的重要組成部分，為使畫面獲得詩意的美，《牧笛》的作曲家吳應炬想到通過曲笛演奏家陸春齡的精彩演奏來產(chǎn)生這個效果。①《童年的回憶水墨動畫 〈牧笛〉》，搜狐網(wǎng)：https：／／www.sohu.com／a／142719960_488407，2017-05-23。陸春齡被譽為 “中國魔笛”演奏家，在 《牧笛》一片中，他的笛聲旋律委婉酣暢，樂句多用重復句，重復的樂曲在不同的力度下產(chǎn)生韻律的美感，也呼應了畫面中牧童與自然生靈的互動?！堵光彙返淖髑耘f由吳應炬擔綱，上海電影樂團用笛子、嗩吶、二胡等多種民族樂器演奏的優(yōu)美音樂隨著鈴聲有規(guī)律地穿插其間，形成了豐富的節(jié)奏?！肚飳崱芬黄苍跉g快、柔和的音樂中，植入了模仿蟈蟈叫聲的音效，這和 《鹿鈴》有著異曲同工之妙?！渡剿椤氛埞徘俅髱燒徱粊硌葑?。其琴聲時而悠揚婉轉，令人情緒低落；時而熱烈奔放，令人心潮澎湃。富有韻律的琴聲豐富了具象畫面的內(nèi)涵，把觀眾帶入一個更悠遠的空間中。在首屆上海國際動畫節(jié)上，該片獲得了美術片大獎，評委會對該作品的評語是 “優(yōu)美的藝術風格，嫻熟的動畫技巧，和諧的音樂形象”。②閻善春、馬克宣：《在新的起點上》，載 《中國電影年鑒》，北京：中國電影出版社，1989年版，第81頁。

四、水墨動畫情感的傳遞

“言情”作為詩的本質特性，自然會對“畫中有詩”的水墨動畫創(chuàng)作產(chǎn)生深刻的影響?！笆闱椤币彩秦灤┯谒兴珓赢媱?chuàng)作中的主線。而這也是水墨動畫和其他動畫樣式最重要的分野。

（一）弱事重情

敘事性動畫著重寫人物、寫故事，注重具體的人物形象刻畫和矛盾沖突設計，因此往往具有較強的敘事性。 《烏鴉為什么是黑的》《驕傲的將軍》《小鯉魚跳龍門》等作品的主角性格鮮明：烏鴉、將軍的 “傲”，小鯉魚的 “勇”，在這些影片中被塑造得十分出彩，并通過起承轉合搭建了一條和角色性格相匹配的故事線?！洞篝[天宮》 《哪吒鬧海》《天書奇譚》《金猴降妖》等影院長片除設置典型的人物、跌宕起伏的故事情節(jié)外，還設置了強烈的矛盾沖突。

抒情性動畫則側重創(chuàng)作主體的內(nèi)心世界表達，常常依托形象抒發(fā)主體被物、事刺激后產(chǎn)生的思想和情感。相較于敘事性動畫，20世紀誕生的這四部抒情性動畫不強調角色個性和矛盾沖突，而注重個體在整體中所呈現(xiàn)出的意義和各個情節(jié)的并置關系。《小蝌蚪找媽媽》中的蝌蚪由抽象的點和線構成，沒有具體的五官細節(jié)；《牧笛》一片中的牧童身上也看不到馬良、哪吒、蛋生那樣的鮮明性格特征；《鹿鈴》里的小姑娘，《山水情》中的琴師、漁家少年，在影片中的性格特征都被淡化了。因這些影片符號化的角色設置，影片濃烈的情感得以凸顯；再加上沒有強烈的矛盾沖突，觀眾在與角色符號的互動和人、景并置的畫面中，對 《小蝌蚪找媽媽》中深深的母子情，《鹿鈴》中的人與自然的和諧關系，《牧笛》中巧奪天工的藝術之美，《山水情》中濃濃的師生不了情，產(chǎn)生了更為強烈的感悟。新世紀水墨動畫為彌合觀眾與影片之間的距離，“戲劇性”更加突出，但 “情”仍舊是作品的核心?！肚飳崱分谐霈F(xiàn)了多次強弱不一的戲劇沖突，但該片并沒有花費過多精力表現(xiàn)不同角色的對峙，而是以大量的中遠景呈現(xiàn)雌蟈蟈與環(huán)境的關系，以此突出導演多年生活積淀中迸發(fā)出的情思，即 “以昆蟲作喻體，表達一種平時不大容易被看到的、人們在收獲的喜悅背后的痛苦”。③李凱帆、高羽茹、曾佑雯：《專訪孫立軍 〈秋實〉：一只蟈蟈背后的中國式動畫美學》，微信公眾號：BFA動策 （gh_c9351794fb13），2017-12-06?！断摹分袩o “事”，卻在作者看似隨意捕捉的江南一隅中洋溢著夏日勃勃的生機，透露出作者的欣喜之情?！峨p下山》作品細膩，借表現(xiàn)遠離塵世生活的小沙彌和小尼逃離山門后相遇時的情境，表達作者對本真人性的贊美?！渡幌ⅰ份p描淡寫地勾勒了惡劣的環(huán)境和松鼠需要足夠的食物來哺育后代的矛盾，通過大量的遠景、全景和少量的中景窺視松鼠的日常生活，在客觀的鏡頭中展現(xiàn)了一份深沉而厚重的愛。

（二）蘊藉之情

水墨動畫的抒情要借助敘事來實現(xiàn)，但它不是以拉奧孔那種聲嘶力竭、一覽無遺的方式，也不累贅瑣碎，而是以委婉筆觸，將情感含蓄地隱藏在事件后，讓觀眾看后余味無窮。這一處理手法與古詩的寫作手法一致，清初詩論家葉燮在其文章中說道， “詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引入于冥漠恍惚之境，所以為至也?！雹伲矍澹萑~燮：《原詩·內(nèi)篇》，載丁福保編 《清詩話》下冊，上海：上海古籍出版社，1978年版，第584頁?！缎◎蝌秸覌寢尅分?，以幾個鮮活的生活片段形成了清晰的敘事線：小雞和雞媽媽歡快互動的場面 （04′37″），小蝌蚪向蝦公公問媽媽的情況 （06′38″），小蝌蚪誤把金魚當媽媽 （09′00″），小蝌蚪誤把螃蟹當媽媽（09′28″），小蝌蚪誤把烏龜當媽媽 （11′25″），小蝌蚪誤把鯰魚當媽媽 （12′33″），小蝌蚪和媽媽相聚 （13′56″）。影片通過小蝌蚪行為的不斷重復——先后錯把金魚、螃蟹、烏龜、鯰魚當做母親的橋段，強化它們尋找媽媽的急切心情，意在以小蝌蚪充滿童真稚趣的表現(xiàn)，使觀眾感受到母子難以割舍的親情。《牧笛》明線是以 “牧?！獙づ！娕！砸魳氛賳九！门！T?；丶摇边@一線索展開的，講述日常鄉(xiāng)村少年的牧牛故事，其深層次的用意是在人與牛的互動關系中進行對藝術的贊美。 《鹿鈴》的故事圍繞小鹿鋪陳開來，通過 “救鹿—為鹿療傷—人鹿共處—小鹿重返大自然”的橋段設計烘托人和動物的深情?！渡剿椤返墓适聡@老琴師與漁家少年的關系展開，通過 “老琴師病倒—漁家少年照料老琴師—老琴師授藝—漁家少年琴技突飛猛進—老琴師贈琴辭別—漁家少年彈琴送老師”六個橋段渲染一位老琴師與漁家少年之間的真摯感情。《夏》看似攝像機隨意攫取的生活中一處小景，“荷花綻放—紅蜻蜓飛落荷花—錦鯉暢游—少女吟詩”，以幾個串聯(lián)的情景表達作者感受到的 “水晶簾動微風起，滿架薔薇一院香”那種夏日自然美景的悠閑與愜意。《雙下山》看似言說的是 “厭倦山門的小沙彌和小尼在偶遇中一見鐘情”，其故事背后卻是對人性的謳歌。盡管這些影片借助敘事來抒發(fā)情感，但影片中的情節(jié)設計卻不同于敘事類型動畫，這些影片中的情節(jié)為作品的情感表達服務，淡化了敘事作品中的矛盾沖突?！肚飳崱肥撬珓赢嬛袘騽⌒宰顝姷囊徊浚捌v述的 “弱小的蟈蟈多次在險境中脫身并最終收獲碩果”的故事，表層上看是對弱者的一首英雄贊歌，導演想表達深層的思想情感卻是 “我希望觀眾看過之后能夠有所體會：運氣其實也是努力的一部分，而努力了就會有回報、就會有好的結果?！雹诶顒P帆、高羽茹、曾佑雯：《專訪孫立軍 〈秋實〉：一只蟈蟈背后的中國式動畫美學》，微信公眾號：BFA動策 （gh_c9351794fb13），2017-12-06。作者深植于故事深處的思想情感讓影片有了更豐富的層次，帶給觀眾更深層次的思考和情感觸動。

結 語

從 《小蝌蚪找媽媽》到 《秋實》，這些成功的水墨動畫無不延續(xù)了水墨畫 “畫中有詩”的創(chuàng)作傳統(tǒng)，其在詩意的彰顯上比水墨畫更為充分。它打破繪畫自身的局限，讓具象的水墨畫和充滿想象空間的詩虛實相生、時空互補，兩種藝術形式相映生輝，在相互取長補短的過程中開拓了意境，激發(fā)觀眾更豐富的想象力，產(chǎn)生更強烈的美感。當下，便捷的數(shù)字工具的運用讓水墨動畫作品的數(shù)量劇增。但和20世紀相比，新世紀的水墨動畫作品被認可的比率并不高，（據(jù)統(tǒng)計，上海美術電影制片廠20世紀生產(chǎn)的4部影片 《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》《鹿鈴》《山水情》在國際上共獲獎13次①趙貴勝：《水墨動畫與中國意境》，《光明日報》2018年8月2日第16版。），多數(shù)作品借助電腦模仿水墨畫的外在形式，卻無法將觀眾帶入意蘊更深遠的境界中。這就需要我們的水墨動畫創(chuàng)作者們向中國傳統(tǒng)水墨畫和20世紀的水墨動畫學習，在水墨動畫中注入詩意，引領觀眾從有限的空間和形象中看到豐富的內(nèi)容，領悟到深刻的內(nèi)涵，呈現(xiàn)出更高雅的藝術格調，進而產(chǎn)生更多的精品。