顧春芳

安東·巴甫洛維奇·契訶夫 （Anton Pavlovich Chekhov，1860 年1月29日—1904年7月15日）的祖先曾是農(nóng)奴，其祖父葉戈?duì)枴て踉X夫在1841年用畢生積蓄贖回了自己、妻子和三個(gè)兒子的自由，從此這個(gè)家庭得以躋身小資產(chǎn)階級(jí)的行列。作為農(nóng)奴的兒子，童年契訶夫經(jīng)歷過(guò)種種屈辱和傷害，同其他俄羅斯作家相比，契訶夫經(jīng)歷了一個(gè)更加艱難的個(gè)人 “精神升華”的過(guò)程。但是，他最終擺脫了世俗的偏見(jiàn)和傷害可能帶給自己的精神扭曲，不僅使自己從農(nóng)奴的外在桎梏中解放出來(lái)，更重要的是使自己的靈魂從奴隸的桎梏中完全超越出來(lái)，最終成為一個(gè)真正意義上的 “精神貴族”。①顧春芳：《自我超越之路和神圣靈魂之思——寫(xiě)在 〈契訶夫戲劇全集〉出版之際》，《中華讀書(shū)報(bào)》2014年12月31日；參見(jiàn)顧春芳：《意象生成》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2016年版。

筆者在 《自我超越之路和神圣靈魂之思》一文中曾經(jīng)提道：“契訶夫的一生，有著貫穿其一生的對(duì)于現(xiàn)實(shí)人生的三重超越：一是對(duì)苦難生活的超越；二是對(duì)人生終極意義的形而上思考的超越；三是對(duì)戲劇藝術(shù)的傳統(tǒng)法則的超越。這三重超越構(gòu)成了作為小說(shuō)家或戲劇家的契訶夫表層生活下更加波瀾壯闊的‘潛流’，也構(gòu)成了解讀契訶夫文學(xué)和藝術(shù)的‘坐標(biāo)’?！雹陬櫞悍迹骸蹲晕页街泛蜕袷レ`魂之思——寫(xiě)在 〈契訶夫戲劇全集〉出版之際》，《中華讀書(shū)報(bào)》2014年12月31日；參見(jiàn)顧春芳：《意象生成》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2016年版。

一、站在世紀(jì)的懸崖邊

作為俄羅斯19世紀(jì) “黃金時(shí)代”的最后一位作家，契訶夫是天才的小說(shuō)家，深刻的戲劇作家，更是用小說(shuō)和戲劇的形式來(lái)寫(xiě)詩(shī)的詩(shī)人，并且是第一流的抒情詩(shī)人。他的小說(shuō)和戲劇中有著詩(shī)性的憂郁，有著溫柔的憐憫，有著對(duì)于弱者的同情，有著對(duì)一切生命的祝福感，無(wú)論敘述多么悲慘的生活境遇，他的作品總是堅(jiān)守一種 “肯定的指向”，總是充滿一種將人引向光明的精神力量。

契訶夫出生于1860年，也就是俄國(guó)農(nóng)奴制廢除的前一年①1861年，沙皇亞歷山大二世進(jìn)行了自上而下的改革，廢除了農(nóng)奴制。俄國(guó)推行農(nóng)奴制改革以后，開(kāi)始了它的近代化之路。，作為置身于啟蒙思想和現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)潮流中的一名作家，契訶夫的戲劇是在19世紀(jì)俄國(guó)社會(huì)的危機(jī)動(dòng)蕩和現(xiàn)實(shí)主義土壤中誕生的。苦悶和良知是契訶夫的精神底色。他盡管有過(guò)快樂(lè)的時(shí)光，有著自己的興趣和愛(ài)好，有著旅行中的興奮和激情，有著每創(chuàng)作出一篇成功作品的喜悅以及每完成一個(gè)既定的人生計(jì)劃之后的滿足，但所有這一切，都驅(qū)趕不了那濃厚的精神上的苦悶，這種苦悶一直延續(xù)到他生命的最后時(shí)刻。在生命的最后幾年，有時(shí)候他幾乎是叫喊著寫(xiě)信給自己的朋友，他說(shuō)：“我是孤獨(dú)的，我是在沙漠中生活，請(qǐng)你可憐可憐我！給我寫(xiě)信，首先，請(qǐng)您告訴我文明世界中有些什么新聞，其次請(qǐng)您告訴我高爾基現(xiàn)在哪里？該往何處給他寄信？”（致符·亞·波謝，1901年3月3日雅爾塔）②［俄］契訶夫：《契訶夫書(shū)信集》，朱逸森選譯，上海：上海譯文出版社，2018年版，第299頁(yè)。

契訶夫的苦悶一方面源于面對(duì)暴政及身處暴政之下的人的苦難與麻木的同情，對(duì)污濁的俄羅斯現(xiàn)實(shí)社會(huì)的不滿，但最重要的原因，是他的求索在現(xiàn)實(shí)世界得不到正確的答案。他無(wú)法掩飾自己看到充斥著虛偽和愚蠢、專(zhuān)橫和暴力的社會(huì)的失望和沮喪，甚至在科學(xué)和文學(xué)方面，在有些青年人的身上他也能夠看到令他所厭惡的庸俗。他時(shí)常安慰自己，告訴自己一個(gè)作家的能力畢竟是有限的，但作為一個(gè)人絕不能對(duì)神圣的靈魂撒謊。他說(shuō)：“我不會(huì)騙人，因此就直截了當(dāng)?shù)芈暶?，在這個(gè)世界上沒(méi)有一件事情弄得明白，只有傻瓜和騙子才什么都知道，什么都懂?！雹郏鄱恚萜踉X夫：《契訶夫書(shū)信集》，朱逸森選譯，上海：上海譯文出版社，2018年版，第4頁(yè)。

契訶夫苦悶的原因還在于，作為一個(gè)醫(yī)生和作家，他有著至深的生命困惑，他在寫(xiě)給蘇沃林的信中說(shuō)： “藝術(shù)家進(jìn)行觀察，選擇，推測(cè)和組合——光是進(jìn)行這些活動(dòng)一開(kāi)頭就要提出問(wèn)題，如果藝術(shù)家最初不向自己提出問(wèn)題，那么他就沒(méi)有什么好推測(cè)，沒(méi)有什么可選擇的了?！?（致阿·謝·蘇沃林，1888年10月27日，莫斯科）。④［俄］契訶夫：《契訶夫書(shū)信集》，朱逸森選譯，上海：上海譯文出版社，2018年版，第63頁(yè)。他曾批評(píng)蘇沃林說(shuō)：“您要求藝術(shù)家自覺(jué)地對(duì)待工作，這是對(duì)的。但您混淆了解決問(wèn)題和正確地提出問(wèn)題這兩個(gè)概念。對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)只有第二個(gè)概念才是必不可少的。在 《安娜·卡列尼娜》和 《奧涅金》中，并未解決任何一個(gè)問(wèn)題，但它們卻使您感到十分滿足，只因?yàn)樵谶@兩部作品中所有問(wèn)題都得到了正確的提出?！雹荩鄱恚萜踉X夫：《契訶夫書(shū)信集》，朱逸森選譯，上海：上海譯文出版社，2018年版，第63頁(yè)。

契訶夫因其在短篇小說(shuō)方面的天才而登上俄羅斯文壇，1888年10月，他因小說(shuō)集《黃昏》獲得 “普希金獎(jiǎng)”。⑥1888年，皇家科學(xué)院授予契訶夫 “普希金獎(jiǎng)”，這是他本人非?？粗氐囊粋€(gè)獎(jiǎng)，自此他自信地步入俄國(guó)文壇。1890年的 “薩哈林島之行”可視為契訶夫創(chuàng)作的一個(gè)分水嶺。去薩哈林島考察，表面上是為了調(diào)查苦役犯和流放移民區(qū)的情況，其實(shí)是為了探尋“藝術(shù)何為”以及 “藝術(shù)真實(shí)性”的問(wèn)題。⑦薩哈林島之行后契訶夫完成了 《薩哈林游記》和 《第六病室》。在這兩部作品中，他控訴了沙皇專(zhuān)制制度的野蠻和殘暴。 少年列寧讀完 《第六病室》，“覺(jué)得簡(jiǎn)直可怕極了”“仿佛我自己也被關(guān)在第六病室里似的”，契訶夫的小說(shuō) 《第六病室》從此就被認(rèn)為是俄國(guó)這座精神監(jiān)獄的象征。他認(rèn)為當(dāng)時(shí)的俄國(guó)批評(píng)界，只會(huì)說(shuō)一些空洞的廢話。他只身前往薩哈林島，為的是深入俄羅斯最危險(xiǎn)恐怖的地帶，思考俄羅斯 “黃金時(shí)代”每個(gè)偉大的作家都思考的問(wèn)題——“我們?cè)撛趺崔k？”⑧［俄］契訶夫：《契訶夫書(shū)信集》，朱逸森選譯，上海：上海譯文出版社，2018年版，第5頁(yè)。

去薩哈林島的旅途是非常艱辛的，在此以前契訶夫早已是一個(gè)深受肺結(jié)核病困擾的人。他的肺炎幾乎每年都要發(fā)作，在1884年到1889年這段時(shí)間，已經(jīng)反復(fù)出現(xiàn)咳血的癥狀。去薩哈林島大約有50天左右的路程，光騎馬就要騎4000多公里，契訶夫在后來(lái)一封寫(xiě)給友人的信中提到：“我在同泛濫的河川作斗爭(zhēng)，在同寒冷、泥濘、饑餓和瞌睡作斗爭(zhēng)?！雹幔鄱恚萜踉X夫：《契訶夫書(shū)信集》，朱逸森選譯，上海：上海譯文出版社，2018年版，第5頁(yè)。三個(gè)月零兩天的薩哈林島之行，使契訶夫的文學(xué)觀和世界觀都發(fā)生了根本性的變化，①［俄］契訶夫：《1890年12月9日致阿·謝·蘇沃林的信》，載 《契訶夫書(shū)信集》，朱逸森選譯，上海：上海譯文出版社， 2018年版，143—144頁(yè)。他說(shuō)：“在薩哈林之行前， 《克萊采奏鳴曲》對(duì)我來(lái)說(shuō)是一件了不起的大事，而現(xiàn)在它在我看來(lái)是可笑的?！雹冢鄱恚萜踉X夫：《契訶夫書(shū)信集》，朱逸森選譯，上海：上海譯文出版社，2018年版，第147頁(yè)。薩哈林島之行以后，契訶夫的創(chuàng)作進(jìn)入了他一生的黃金時(shí)期。從1896到1903年，他相繼完成了 《海鷗》（1896年）、《萬(wàn)尼亞舅舅》 （1896年）、《三姐妹》（1901年）、《櫻桃園》 （1903年）等幾部具有世界影響力的劇作。

契訶夫的小說(shuō)和戲劇，描繪了新舊交替之際站立于世紀(jì)懸崖邊的人物及其命運(yùn)，這既是他精神的自畫(huà)像，也是他對(duì)大變革中的歷史最準(zhǔn)確的體驗(yàn)和刻畫(huà)。契訶夫的戲劇創(chuàng)作依托莫斯科藝術(shù)劇院的舞臺(tái)而締造的 “詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義”的俄羅斯演劇形態(tài)，在世界范圍內(nèi)確立了俄羅斯現(xiàn)代戲劇的風(fēng)格和高度。其戲劇美學(xué)觀念和創(chuàng)作原則，繼易卜生之后再一次有力地詮釋了現(xiàn)實(shí)主義，推進(jìn)了現(xiàn)實(shí)主義戲劇向現(xiàn)代戲劇的轉(zhuǎn)化，完成了現(xiàn)實(shí)主義戲劇由外向內(nèi)的深刻革命。

契訶夫在戲劇創(chuàng)作題材的選擇上，多著眼于普通人的日常生活，不再因襲外部性格化的創(chuàng)作觀念，而是力求塑造一種 “心理化典型人物”。他認(rèn)為戲劇性不僅僅存在于那些驚人而罕見(jiàn)的激變中，更重要的是隱藏于那些無(wú)關(guān)緊要、習(xí)以為常的日?，嵤轮?。他的戲劇在貌似平靜的形式中隱藏著內(nèi)在的精神風(fēng)暴和深刻的內(nèi)在沖突，創(chuàng)造了 “詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義”戲劇獨(dú)有的波瀾壯闊、驚心動(dòng)魄的內(nèi)在 “潛流”。雖然他的戲劇中找不見(jiàn)觀眾習(xí)以為常的強(qiáng)烈的外在沖突，卻能觸及一個(gè)不可言說(shuō)的真實(shí)世界的存在。目光敏銳的高爾基將他的戲劇概括為 “日?，嵤碌谋瘎　薄Ｍ烂飨壬岬皆诩o(jì)念契訶夫誕生一百周年（1960年）的時(shí)候，他從俄羅斯出版的 《戲劇》雜志的文章里，讀到了這樣一段話：“實(shí)際上，只是到了現(xiàn)在，我們才真正意識(shí)到，契訶夫?qū)τ诙砹_斯，對(duì)于整個(gè)二十世紀(jì)意味著什么……在世界上，契訶夫首先創(chuàng)造了劇中人物彼此之間幾乎不發(fā)生斗爭(zhēng)的戲劇。”③童道明：《契訶夫戲劇全集·導(dǎo)言》，載 《契訶夫戲劇全集》，焦菊隱、李健吾、童道明譯，上海：上海譯文出版社，2014 年版，第6頁(yè)。

二、日常瑣事的悲劇

契訶夫 “詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義”戲劇不以表面的矛盾沖突見(jiàn)長(zhǎng)，它突破了西方傳統(tǒng)戲劇“外在戲劇性”的美學(xué)追求，轉(zhuǎn)而關(guān)注在日常生活中發(fā)掘那些潛在而又具有普遍意義的戲劇性。葉爾米洛夫指出 “契訶夫戲劇創(chuàng)作的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格——明顯的生活現(xiàn)實(shí)和深蘊(yùn)的詩(shī)意概括這 ‘兩種因素’的完美的藝術(shù)結(jié)合?！雹埽厶K］葉爾米洛夫：《契訶夫的戲劇創(chuàng)作》，張守慎譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1985年版，128頁(yè)。他以散文化的外部結(jié)構(gòu)，有意淡化戲劇的外在情節(jié)和沖突，人物形象在舞臺(tái)上無(wú)所事事地閑聊、吃飯、跳舞，每個(gè)角色沉浸在自己的心理和情緒活動(dòng)中，同一事件常常循環(huán)往復(fù)，正是在這看似沒(méi)有變化的循環(huán)往復(fù)里，時(shí)間不知不覺(jué)流淌，人的生活已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化。

《海鷗》 （The Seagull）延續(xù)了 《伊凡諾夫》和 《林妖》等戲的抒情性，但在整體結(jié)構(gòu)和人物塑造方面更加成熟和完整?！逗ｚt》的特質(zhì)在于戲劇的矛盾和結(jié)構(gòu)并不聚焦于核心事件和核心人物，在一種看似散漫的生活流中呈現(xiàn)了每個(gè)人的日常生活和人生悲劇。

《海鷗》的戲劇空間選擇了俄羅斯鄉(xiāng)下湖濱的一所貴族莊園，身份不一、地位不一卻又相互關(guān)聯(lián)、相互糾纏的10個(gè)人⑤《海鷗》一劇中契訶夫共設(shè)計(jì)了13個(gè)角色，主要人物是10個(gè)，其他3個(gè)是基本沒(méi)有臺(tái)詞的工人、廚子和女仆。上演了一場(chǎng)悲喜交加的人間喜劇?，斏癁榱艘褜?duì)特里波列夫的愛(ài)情 “從我的心上摘下來(lái)，我要連根把它拔掉”而選擇嫁給鄉(xiāng)村教師麥德維堅(jiān)科；特里波列夫無(wú)視瑪莎的痛苦，把自己所有的愛(ài)傾注在妮娜身上，而妮娜卻偏偏愛(ài)上了一位金玉其外敗絮其中的三流作家特里果林，對(duì)特里波列夫的愛(ài)情置若罔聞；特里波列夫那愛(ài)慕虛榮的母親阿爾卡基娜對(duì)兒子的才華和痛苦熟視無(wú)睹，成天琢磨的盡是自己作為演員曾經(jīng)的榮光以及如何緊緊抓住特里果林的心……現(xiàn)實(shí)生活中每一個(gè)人既是他人的悲劇之因又是其悲劇之果，契訶夫以高明的技法展現(xiàn)了在非理性的命運(yùn)漩渦中掙扎著的凡人的渺小。契訶夫認(rèn)為：

在生活里人們并不是每時(shí)每刻都在開(kāi)槍自殺，懸梁自盡，談情說(shuō)愛(ài)。他們也不是每時(shí)每刻都在說(shuō)聰明話。他們做得更多的倒是吃、喝，勾引女人，說(shuō)蠢話。必須把這些表現(xiàn)在舞臺(tái)上才對(duì)。必須寫(xiě)出這樣的劇本來(lái)，在那里人們來(lái)來(lái)去去，吃飯、談天氣、打牌……因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)生活里本來(lái)就是這樣。①［俄］契訶夫：《契訶夫論文學(xué)》，汝龍譯，北京：人民文學(xué)出版社，1958年版，第395頁(yè)。

《萬(wàn)尼亞舅舅》（Uncle Vanya）描寫(xiě)了萬(wàn)尼亞舅舅把姐夫當(dāng)作人生偶像，卻在他到訪農(nóng)莊的日子里發(fā)現(xiàn)自己崇拜了25年的姐夫居然是一個(gè)自私自利、冷漠無(wú)情的人。姐夫退休后娶了一位年輕美貌的妻子，但是他無(wú)論如何不習(xí)慣鄉(xiāng)下的生活，于是提出要賣(mài)掉農(nóng)莊，將現(xiàn)金用來(lái)投資股票，還希望把余下的錢(qián)用以購(gòu)買(mǎi)芬蘭的別墅。萬(wàn)尼亞舅舅絕望之余，把一腔怨憤發(fā)泄了出來(lái)，他朝姐夫開(kāi)了兩槍?zhuān)谝粯屖窃谀缓蟀l(fā)生的，第二槍也沒(méi)有打中。契訶夫無(wú)意渲染激烈的表面沖突，而是冷靜地展現(xiàn)了造成人們心理扭曲和崩潰的心理過(guò)程。 《海鷗》中特里波列夫自殺一場(chǎng)，并沒(méi)有展現(xiàn)血淋淋的場(chǎng)面，多恩醫(yī)生故作輕松地說(shuō)： “我的一瓶乙醚剛剛爆炸了。”然后默不作聲地將特里果林拉到一邊，低聲說(shuō)出了全劇的最后一句臺(tái)詞：“康斯坦丁·加夫里洛維奇剛剛自殺了……” 《三姐妹》中圖森巴赫被索列尼擊斃，殘酷的決斗場(chǎng)面并沒(méi)有在舞臺(tái)上呈現(xiàn)，而是發(fā)生在很遠(yuǎn)的地方?！稒烟覉@》第三幕拍賣(mài)會(huì)后，朗涅夫斯卡婭追問(wèn)櫻桃園有沒(méi)有被拍賣(mài)，誰(shuí)買(mǎi)下了櫻桃園，羅巴辛回答道 “我”，朗涅夫斯卡婭便沉默了，任何責(zé)備和埋怨都沒(méi)有。對(duì)朗涅夫斯卡婭而言，悲劇的本質(zhì)并非生活中發(fā)生悲劇的那一個(gè)瞬間，而是生活本身，這就是契訶夫所要揭示的悲劇性。

契訶夫的戲劇有別于當(dāng)時(shí)歐洲戲劇的趣味和情調(diào)，它延續(xù)著俄羅斯文學(xué)詩(shī)意的慢節(jié)奏，以及當(dāng)時(shí)在歐洲出現(xiàn)的靜態(tài)美學(xué)的敘事特點(diǎn)?！度忝谩罚═hree Sisters）主要講述了普洛佐羅夫家族三姐妹，在她們的父親去世后，被困在一個(gè)偏遠(yuǎn)的小城。她們和周?chē)娜烁窀癫蝗?，過(guò)著沒(méi)有希望的生活，每天都憧憬著回到莫斯科去。契訶夫通過(guò)描寫(xiě)三姐妹跨不出去又離不開(kāi)小城生活的心理活動(dòng)，揭示了人渴望逃離現(xiàn)實(shí)生活，以及在現(xiàn)實(shí)中無(wú)所適從的掙扎和矛盾，在普遍意義上表現(xiàn)了習(xí)俗和人倫對(duì)人的禁錮以及人對(duì)于未來(lái)的向往，揭示了人困守在既定命運(yùn)和生活軌跡中的那種荒誕性。那些無(wú)法躍出生活牢籠的人固然可笑，然而在這可笑的背后是整個(gè)人類(lèi)的真實(shí)顯影。 《櫻桃園》 （The Cherry Orchard）中，朗涅夫斯卡婭不愿意采取任何有效的行動(dòng)改變莊園即將被拍賣(mài)的事實(shí)，終日行樂(lè)以此掩蓋和逃避生活帶給她的不幸和傷痕，她對(duì)羅巴辛一次又一次的建議和提醒置若罔聞，最終導(dǎo)致了櫻桃園被拍賣(mài)的結(jié)局。朗涅夫斯卡婭一輩子都在逃避生活，所以當(dāng)櫻桃園賣(mài)出去的時(shí)候，特羅費(fèi)莫夫?qū)λf(shuō)：“不要再自己欺騙自己了，一輩子里至少拿出一回勇氣來(lái)面對(duì)一下現(xiàn)實(shí)吧?！彼耆粫?huì)精打細(xì)算，在生活捉襟見(jiàn)肘的時(shí)候，她依然每天要喝咖啡，還要給女兒買(mǎi)蜜蜂的別針首飾。她習(xí)慣于充滿美食、華服、舞會(huì)的生活，為了逃避拮據(jù)所帶來(lái)的心理重負(fù)，掩蓋自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)能為力，她像鴕鳥(niǎo)一樣回避現(xiàn)實(shí)并保持高雅的貴族派頭。在即將失去家園之際，她的那些若無(wú)其事的 “優(yōu)雅大方”顯得可笑而不合時(shí)宜。加耶夫是一個(gè)永遠(yuǎn)也長(zhǎng)不大的貴族少爺，善良卻毫無(wú)用處，他的人生中只對(duì)打臺(tái)球、吃和高談闊論這三件事有興致。他已經(jīng)51歲了，可是在仆人費(fèi)爾斯的心目中還是一棵小樹(shù)，一個(gè)年輕的孩子。他是一個(gè)長(zhǎng)不大的孩子，喜歡吃糖，沒(méi)有仆人給脫衣服就不能去睡覺(jué)，有的時(shí)候居然還會(huì)穿錯(cuò)褲子。焦菊隱先生說(shuō)：“他整個(gè)是舊社會(huì)的寄生蟲(chóng)裝飾品，他自稱(chēng)為自由主義者，自以為懷著善與社會(huì)的意識(shí)，而這在我們看來(lái)，只是一個(gè)對(duì)自己和別人的一個(gè)消遣?！雹俳咕针[：《〈櫻桃園〉譯后記》，載 《契訶夫戲劇全集：萬(wàn)尼亞舅舅·三姐妹·櫻桃園》，焦菊隱譯，上海：上海譯文出版 社，2014年版，第276頁(yè)。戲的最后一幕和第一幕的場(chǎng)景一樣，一切好像都沒(méi)有發(fā)生變化，但莊園已經(jīng)換了主人。當(dāng)一家人收拾好行裝準(zhǔn)備離開(kāi)櫻桃園時(shí)，遠(yuǎn)處響起了砍伐櫻桃樹(shù)的聲音……契訶夫有意用 “砍伐櫻桃園”的意象來(lái)映照一個(gè)急劇變化的時(shí)代，展現(xiàn)世紀(jì)之交俄羅斯新舊階層之間的矛盾，塑造一群站在世紀(jì)懸崖邊的沒(méi)落的貴族，展現(xiàn) “新的物質(zhì)文明正以更文明或更不文明的方式蠶食乃至鯨吞著舊的精神家園?！雹谕烂鳎骸兑恢淮笱泔w過(guò)去了》，成都：四川文藝出版社，2017年版，第52頁(yè)。

櫻桃園的消失是對(duì)于轉(zhuǎn)瞬即逝的美的一個(gè)隱喻，在世紀(jì)更迭新舊交替的歷史境遇中，每一代人注定要面對(duì)那些曾經(jīng)屬于他們的最美好的事物的消逝，遭遇個(gè)體和時(shí)代、過(guò)去和未來(lái)之間的碰撞。每一個(gè)時(shí)代必然要面對(duì)美的消逝與歷史的必然進(jìn)步之間的悖論。契訶夫冷眼看生死，他以冷峻的視角從宇宙的角度俯瞰人生百態(tài)，他認(rèn)識(shí)到時(shí)間流逝和時(shí)代更替是自然的過(guò)程，本就是最平常的事情，同時(shí)又對(duì)那些無(wú)力躍出其精神牢籠的人給予同情和悲憫。 《櫻桃園》是契訶夫的 “天鵝之歌”，它教會(huì)我們面對(duì)真實(shí)的人生，了解生活的全貌，透徹地體驗(yàn)人生，唯其如此，才能領(lǐng)略真正的戲劇，才能真正理解和認(rèn)識(shí)存在于每個(gè)人心中的那座 “永恒的櫻桃園”。

契訶夫的 “詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義”戲劇整體呈現(xiàn)出平靜而優(yōu)雅的氣質(zhì)。沒(méi)有同情，沒(méi)有譴責(zé)，沒(méi)有控訴，也沒(méi)有浪漫的煽情手法；沒(méi)有反面角色，沒(méi)有英雄人物，也沒(méi)有道德說(shuō)教，有的只是對(duì)潛在的巨大危機(jī)冷靜而又犀利的描寫(xiě)。在櫻桃園被拍賣(mài)的當(dāng)天，舞會(huì)掩蓋著人們內(nèi)心的悲傷。這一刻是整個(gè)櫻桃園最后的榮光，如櫻花最后一次盛開(kāi)，是俄羅斯貴族生活的終曲。契訶夫準(zhǔn)確地把握和刻畫(huà)了舊秩序崩潰、社會(huì)等級(jí)制度瓦解所帶來(lái)的人們內(nèi)心世界的凄慘景致。由潛在生活所構(gòu)成的戲劇潛流，是契訶夫的哲理思索所顯示的內(nèi)在力量。從形式到風(fēng)格，契訶夫的戲劇是對(duì)19世紀(jì)舞臺(tái)與戲劇手法的顛覆。

我們不妨借用梅特林克的話來(lái)加深對(duì)契訶夫創(chuàng)作方法的理解，梅特林克說(shuō)：“生活中真正的悲劇，這種日常的深刻和普遍的悲劇性，只是在人們稱(chēng)之為冒險(xiǎn)、痛苦和危險(xiǎn)的東西成為過(guò)去的那一時(shí)刻才開(kāi)始的……”③［英］J.L.斯泰恩：《現(xiàn)代戲劇理論與實(shí)踐》，劉國(guó)斌譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，2002年版，第119頁(yè)。黑格爾與別林斯基也都曾明確指出，戲劇應(yīng)是內(nèi)在的、心靈的、抒情詩(shī)的因素與外在的、動(dòng)作的、敘事詩(shī)因素互相轉(zhuǎn)化的統(tǒng)一物。契訶夫的戲劇以對(duì)傳統(tǒng)戲劇的超越，預(yù)言并展示了20世紀(jì)戲劇的現(xiàn)代形態(tài)，一種不需要在舞臺(tái)上刀戈相向、大笑慟哭就能使人心靈震顫的詩(shī)性戲劇。

三、驚心動(dòng)魄的 “戲劇潛流”

契訶夫戲劇的意義，在于改變了西方傳統(tǒng)戲劇 “戲劇性”的定義和內(nèi)涵，呈現(xiàn)了一種 “內(nèi)在的戲劇性”，完成了一場(chǎng)由外向內(nèi)的深刻革命。契訶夫始終認(rèn)為戲劇性隱藏于那些無(wú)關(guān)緊要、習(xí)以為常的日常生活瑣事中。這一點(diǎn)契訶夫曾受到過(guò)梅特林克的戲劇觀念的影響。他在1897年7月12日寫(xiě)給蘇沃林的信中，提到了梅特林克的三個(gè)劇本： 《群盲》 《不速之客》和 《阿格拉凡和賽里賽特》，他說(shuō)：“這盡是一些奇怪和不可思議的東西，但影響巨大，因此如果我有劇院的話，那我一定會(huì)上演 《盲人》，這個(gè)劇本里有極妙的布景，大海和遠(yuǎn)方的燈塔?！?（致阿·謝·蘇沃林，1897年7月12日，梅利霍沃）④［俄］契訶夫：《契訶夫書(shū)信集》，朱逸森選譯，上海：上海譯文出版社，2018年版，第238頁(yè)。契訶夫也喜歡斯特林堡，他在1899年5月9日寫(xiě)給沙芙洛娃的信中提到斯特林堡是一位出色的作家，他的劇作具有一種十分不尋常的精神力量。他在19世紀(jì)90年代初就讀過(guò)《朱麗小姐》在內(nèi)的斯特林堡的一些劇作，并且把它寄給了高爾基，他還鼓勵(lì)沙芙洛娃能夠把斯特林堡短篇小說(shuō)翻譯出來(lái)。 （致馬·巴·彼什科夫，1899年5月9日，梅利霍沃）①［俄］契訶夫：《契訶夫書(shū)信集》，朱逸森選譯，上海：上海譯文出版社，2018年版，第263頁(yè)。童道明先生曾說(shuō)：“契訶夫之所以比19世紀(jì)末曾經(jīng)較他更為出名的同行 （即易卜生）更有資格充當(dāng)新戲劇的先驅(qū)人物，就因?yàn)槠踉X夫在世界戲劇史上第一個(gè)用一種全新的戲劇沖突取代了 ‘人與人的沖突’模式。這種由契訶夫開(kāi)創(chuàng)的全新的戲劇沖突便是人與環(huán)境的沖突?！雹谕烂鳎骸镀踉X夫與二十世紀(jì)現(xiàn)代戲劇》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》1992年第3期，第13頁(yè)。對(duì)沖突模式的創(chuàng)新和重構(gòu)，使契訶夫戲劇的沖突呈現(xiàn)出兩個(gè)主要特點(diǎn)：外在沖突的不斷消解和內(nèi)在沖突的不斷深化。

契訶夫戲劇中那些看似平淡無(wú)奇的日常生活，包含了內(nèi)在的精神風(fēng)暴和深刻的內(nèi)在沖突，涌動(dòng)著波瀾壯闊、驚心動(dòng)魄的 “戲劇潛流”。對(duì)此，愛(ài)倫堡有一段非常深刻的評(píng)論：

藝術(shù)家可以在很小的、很日常的事物中揭示出很宏大的東西，他也可以把很宏大的東西變成某種很小的、很虛假的東西。問(wèn)題甚至不在才情的大小上，而是在于對(duì)藝術(shù)規(guī)律的遵循——在藝術(shù)的真實(shí)上。③［俄］伊利亞·愛(ài)倫堡：《重讀契訶夫》，童道明譯，北京：北京燕山出版社，2018年版，第60頁(yè)。

契訶夫認(rèn)為真正的沖突不是戲劇人物之間的外在矛盾，而是生活本身的悖論性，人物一切的痛苦和荒誕，均來(lái)自他們與環(huán)境的沖突，卻又無(wú)法擺脫既定的荒誕生活。所以契訶夫刻意消解人與人之間直接的外在沖突，而深化人與環(huán)境、人與時(shí)間的內(nèi)在沖突。契訶夫的戲劇就是在看似微不足道的日常事物中揭示出了極為宏大的命題，在人類(lèi)心靈的最深處探測(cè)到 “最樸素而真實(shí)的體驗(yàn)”，在歷史的至高點(diǎn)洞察了苦難人生 “永恒不變的喜劇”，在生命的終極體驗(yàn)中尋找 “希望和美的神圣性”。

契訶夫那極富生活氣息的戲劇語(yǔ)言也對(duì)他 “詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格的形成產(chǎn)生了積極的作用。契訶夫精彩的戲劇語(yǔ)言得益于他小說(shuō)創(chuàng)作的積累。他提倡 “簡(jiǎn)練才是天才的姐妹”，他追求樸實(shí)而真誠(chéng)的語(yǔ)言，他認(rèn)為美應(yīng)當(dāng)是樸素的，藝術(shù)也應(yīng)當(dāng)是樸素的，美的藝術(shù)往往在看似平淡的表層下蘊(yùn)涵了深刻的寓意及豐富的情感。焦菊隱曾說(shuō)：“契訶夫劇本里每一種聲音，無(wú)論是小鳥(niǎo)的唧噪，或是蘆笛的微聲；無(wú)論是春熙的陽(yáng)光，或是散布著悲哀的吉他琴；都在充分發(fā)揮著人們的內(nèi)心形態(tài)。這些外在的事物便是情調(diào)?！雹芙咕针[：《〈櫻桃園〉譯后記》，載 《契訶夫戲劇全集：萬(wàn)尼亞舅舅· 三姐妹·櫻桃園》，焦菊隱譯，上海：上海譯文出版 社，2014年版，第284頁(yè)。契訶夫的戲劇語(yǔ)言非常耐人尋味，在現(xiàn)實(shí)與不可言說(shuō)的真實(shí)間架起跨越無(wú)言之塹的橋梁，從而達(dá)至日常話語(yǔ)所無(wú)法企及的理想與真實(shí)。高爾基認(rèn)為契訶夫達(dá)到了 “精神崇高和含義深刻的境地”，即充滿詩(shī)意的境地，他給契訶夫的信中說(shuō)：

您知道您在做什么嗎？您正在殺害現(xiàn)實(shí)主義，而且您很快就會(huì)把它殺死——一命嗚呼，永不超生。這種形式已經(jīng)過(guò)去了！誰(shuí)也不能在這條道路上比您走得更遠(yuǎn)，誰(shuí)也不能如此樸素地描繪這些樸素事物。⑤［蘇］高爾基：《高爾基文學(xué)書(shū)簡(jiǎn)》（上冊(cè)），曹葆華、梁建明譯，北京：人民文學(xué)出版社，1965年版，第65頁(yè)。

《海鷗》一劇開(kāi)創(chuàng)了俄國(guó)戲劇的新紀(jì)元。然而，1896年 《海鷗》在圣彼得堡亞歷山大劇院 （St.Petersburg，Alexander Theatre）的首演，由于演出在沒(méi)有深入闡釋和研究該劇的情形下匆忙進(jìn)行而招致慘敗，這對(duì)于嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真的契訶夫來(lái)說(shuō)不啻是一場(chǎng)災(zāi)難。他在給高爾基的信中說(shuō)：“我不能冷靜地評(píng)價(jià)……看到有些地方，我都不敢相信這會(huì)是我寫(xiě)的。”⑥［俄］契訶夫：《契訶夫書(shū)信集》，朱逸森選譯，上海：上海譯文出版社，2018年版，第263頁(yè)。和莫斯科藝術(shù)劇院 《沙皇費(fèi)德?tīng)枴?（Fidel）一類(lèi)的戲⑦《沙皇費(fèi)德?tīng)枴愤@出戲排了不下70場(chǎng)，演出的成功使莫斯科藝術(shù)劇院的現(xiàn)實(shí)主義舞臺(tái)藝術(shù)的形態(tài)得以確立。相比，契訶夫的 《海鷗》是一部很難理解的作品，因此斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavski）最初認(rèn)為這個(gè)劇本“單調(diào)”而 “無(wú)意義”。丹欽科 （Nemirovich Danchenko）洞察和預(yù)見(jiàn)了 《海鷗》正是能給新的劇院指引方向的偉大的戲劇。他給契訶夫去信要求導(dǎo)演該劇，并有效地說(shuō)服了斯坦尼斯拉夫斯基，他的努力推動(dòng)了該劇1898年12月17日演出的成功。正如斯坦尼斯拉夫斯基后來(lái)回憶的那樣：“那時(shí)，我的文學(xué)理解，仍然頗顯幼稚。真是慚愧，我不能理解這個(gè)戲。只有當(dāng)我具體接觸時(shí)，我才無(wú)形中鉆了進(jìn)去，而且不知不覺(jué)地愈來(lái)愈接受它了，這是契訶夫劇本的特質(zhì)。只要一入迷，便會(huì)愈來(lái)愈深地領(lǐng)略它的味道?！雹伲塾ⅲ荽骶S·馬加沙克：《斯坦尼斯拉夫斯基傳》，田君美譯，上海：上海譯文出版社，1984年版，第203頁(yè)。

《海鷗》中那片美麗的 “湖上景色”，它不是一般戲劇作品里舞臺(tái)指示所要求為戲劇事件營(yíng)造的物質(zhì)環(huán)境。那蔚藍(lán)的湖水、清冷的月光、破敗的舞臺(tái)等，在契訶夫劇作中都不是孤立出現(xiàn)的，其以密集的意象烘托出劇中人物的種種情緒?！稒烟覉@》的空間是全劇的象征意象，它的過(guò)去是那么壯闊、美麗和充滿詩(shī)意，一如那個(gè)輝煌富足的俄羅斯封建時(shí)代。而今，五月的櫻桃園依舊美麗，但繁華的表面下卻蘊(yùn)藏著無(wú)可挽回的死亡和凋零。契訶夫有意用櫻桃園這個(gè)核心意象來(lái)刻畫(huà)時(shí)代，展現(xiàn)世紀(jì)之交俄羅斯生活的廣闊畫(huà)面。

巴金談及 《海鷗》時(shí)說(shuō)：“我認(rèn)為它的主題是：青春，被庸俗勢(shì)力摧毀、毀滅了的青春?！雹谕烂鳎骸夺溽嘣谄踉X夫的戲劇天地里》，《藝術(shù)評(píng)論》2010年第11期。而童道明對(duì) 《海鷗》的主題有著不同的看法： “我對(duì) 《海鷗》的主題也有自己的想法，我把它定位為 ‘飛翔’，我認(rèn)為契訶夫是希望人們能從一個(gè)習(xí)慣了的圈子中跳出來(lái)，作一次超越式的飛翔。”③童道明：《徜徉在契訶夫的戲劇天地里》，《藝術(shù)評(píng)論》2010年第11期。以我之見(jiàn)，“海鷗”是世界上的每一個(gè)人，每一個(gè)無(wú)法擺脫既定歷史和生活困境的人。“海鷗”是世上每一個(gè)人曾經(jīng)的美好夢(mèng)想，是命運(yùn)的無(wú)常殺死了“海鷗”，也是人類(lèi)自身的孱弱、虛偽、貪婪、吝嗇、自私與荒謬殺死了 “海鷗”。人們總是輕而易舉地對(duì)他人犯下罪惡，毀了別人的生活，卻可以輕描淡寫(xiě)地說(shuō)，我不記得了。這就是契訶夫的筆力，他所要呈現(xiàn)的是日常生活的悲劇性和殘酷性，以及人如何從 “害怕生活”到 “不懼生活”的信念和力量。劇中特里勃列夫曾暗示：要像射殺海鷗一樣殺死自己。海鷗象征了被不假思索地殺害又被無(wú)情忘卻的生靈，象征了充滿勇氣和無(wú)畏而又脆弱、渺小的人。

作為醫(yī)生的契訶夫，他的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作流露著不同于易卜生和斯特林堡的理性。他的戲劇中不會(huì)出現(xiàn)離家出走以示決絕的娜拉式的女性。《林妖》中葉蓮娜試圖離開(kāi)自己的丈夫，然而她僅僅在森林的磨坊里躲了幾天就因?yàn)闆](méi)有兄長(zhǎng)的接濟(jì)而不得不回家，從而使這出表面上皆大歡喜的戲透出更為深刻的悲劇性。契訶夫的戲劇不會(huì)出現(xiàn)男女兩性極端的愛(ài)和極端的恨，和生活中的常人一樣，他筆下的主人公渴望越過(guò)生活的藩籬但又隨時(shí)準(zhǔn)備從危險(xiǎn)的境遇中抽身回來(lái)，他們沒(méi)有全然的高尚，他們有著人性中最平常的自私和渺小。契訶夫的理性要他像診斷病人那樣不受個(gè)人情感的影響，去準(zhǔn)確捕捉和體現(xiàn)人類(lèi)精神生活中那些鮮為人知的深層體驗(yàn)。這種深層體驗(yàn)，讓舞臺(tái)角色不再成為情感共鳴的傳聲筒，而成為心靈世界最鮮活的回響。

契訶夫的戲劇不是要演員在戲劇中演戲，而是要演員在戲劇中生活；不是去考慮如何釋放自己的感情，而是像現(xiàn)實(shí)中的人那樣，在一種戲劇的情境中，在精神困頓的境遇下，像在生活中一樣學(xué)會(huì)控制自己的情感，面對(duì)現(xiàn)實(shí)，并努力地生活下去。契訶夫在戲劇創(chuàng)作中擺脫了陳舊的節(jié)奏和套路，引領(lǐng)了一種全新的戲劇觀念。一經(jīng)領(lǐng)悟契訶夫戲劇的風(fēng)格之后，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)潛藏于他的戲劇語(yǔ)言中的無(wú)窮深意，這種內(nèi)在深意造就了契訶夫戲劇無(wú)限豐富的意義世界。

四、冷觀世態(tài)眾生相

契訶夫認(rèn)為舞臺(tái)不應(yīng)該是說(shuō)教的場(chǎng)所，表演者不應(yīng)該是道德的說(shuō)教者，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)追求體現(xiàn)藝術(shù)家獨(dú)特的體驗(yàn)。他認(rèn)為 “作家應(yīng)像化學(xué)家那樣客觀”，舞臺(tái)上應(yīng)該清除虛假和不自然的事物，正是這種客觀性造就了契訶夫的戲劇 “冷眼看世界”的特質(zhì)。

契訶夫冷觀世態(tài)人生達(dá)到了 “歷史的高度”，他能夠跳出感性的視野去觀察世界，以冷靜的眼光審視人生百態(tài)，這種距離感和冷眼旁觀就是契訶夫戲劇冷峻和理性的風(fēng)格。契訶夫仿佛能夠洞察表象所掩蓋下的一切最深刻的問(wèn)題，因此他筆下的戲劇人物沒(méi)有全然的高尚也不是全然的卑劣，他的劇本中“既沒(méi)有一個(gè)天使，也沒(méi)有一個(gè)魔鬼”。契訶夫曾經(jīng)對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基所扮演的特里果林并不是很滿意，原因就在于斯坦尼斯拉夫斯基想當(dāng)然地把特里果林這個(gè)對(duì)妮娜始亂終棄的男人塑造得太過(guò)類(lèi)型化了。他在1899年給瑪·巴·契訶娃的信中說(shuō)：“斯坦尼斯拉夫斯基把特里果林演成一個(gè)軟弱無(wú)力的人。這可真是一種愚蠢的行為！要知道特里果林是討人喜歡的，他漂亮、吸引人，總之，把他演成一個(gè)軟弱無(wú)力、萎靡不振的人，這只有那種沒(méi)才能、不動(dòng)腦的演員才會(huì)這么做?！雹伲鄱恚萜踉X夫：《契訶夫書(shū)信集》，朱逸森選譯，上海：上海譯文出版社，2018年版，第257頁(yè)。

契訶夫在人生的首個(gè)劇本 《沒(méi)有父親的人》②《沒(méi)有父親的人》又名 《普拉東諾夫》，這是19歲的契訶夫?qū)懙囊徊慷嗄粍。?9世紀(jì)20年代在移交契訶夫的相關(guān)資料至 中央文獻(xiàn)檔案館時(shí)才發(fā)現(xiàn)了這部作品，這部多幕劇直到契訶夫去世后的1923年才被公開(kāi)和正式出版。關(guān)于這個(gè)劇本的創(chuàng)作時(shí)間以及真?zhèn)?，一直是契訶夫研究中的一個(gè)謎。這部作品最初是沒(méi)有劇名的。曾用名：Play Without Title《無(wú)題劇》、Fatherless《沒(méi)有父親的人》、Without Patrimony《沒(méi)有祖?zhèn)髫?cái)產(chǎn)的人》、An Unpublished Play《一部未出版的劇》、Platonov《普拉東諾夫》。這個(gè)劇本的特殊之處在于它包含了契訶夫未來(lái)幾部戲劇的情節(jié)、戲核和思想密碼。中就給我們提出了一個(gè)類(lèi)似于 “哈姆雷特之問(wèn)”的形而上的問(wèn)題，那就是 “普拉東諾夫之痛”。普拉東諾夫之 “痛”在于“智慧的痛苦”和 “清醒地沉淪”。生活對(duì)他意味著是一個(gè) “狂歡的葬禮”，他的痛苦在于向理想邁出第一步時(shí)就已經(jīng)清醒地看到了它的虛假和無(wú)意義，看到了它無(wú)望的結(jié)局。契訶夫筆下的人物大多處于這樣一種找不到自我救贖的孤獨(dú)和痛苦之中。普拉東諾夫說(shuō)：“哈姆雷特害怕做夢(mèng)，我害怕生活！”契訶夫把這個(gè) “害怕生活”的普拉東諾夫放在我們面前，把那個(gè)名叫沃依尼采夫的俄羅斯莊園放在我們面前，同時(shí)又把它們拓展到了全世界。或許，我們就生活在那樣的莊園，我們每個(gè)人就是普拉東諾夫。契訶夫的戲劇所呈現(xiàn)出的人的精神世界的危機(jī)和困惑在今天這個(gè)工具理性至上的世界日益突出，契訶夫之“思”和普拉東諾夫之 “痛”都呈現(xiàn)出一種終極的生命意義的關(guān)懷。高爾基說(shuō)：“別人的劇本不可能把人從現(xiàn)實(shí)生活抽象到哲學(xué)概括，而您的劇本做得到……”③童道明：《契訶夫戲劇全集·導(dǎo)言》，載 《契訶夫戲劇全集》，焦菊隱、李健吾、童道明譯，上海：上海譯文出版社，2014 年版，第4頁(yè)。

《伊凡諾夫》塑造了一個(gè)全身心沉浸于內(nèi)心復(fù)雜體驗(yàn)的戲劇主人公伊凡諾夫的形象，這是一個(gè)懦弱、憂郁的知識(shí)分子形象，是俄國(guó)文學(xué)作品中 “多余的人”的典型，伊凡諾夫的身上有著契訶夫哥哥的影子。雖然 “契訶夫式”的語(yǔ)言風(fēng)格在這個(gè)劇本中還沒(méi)有得以完全成熟，人物性格也尚欠生動(dòng)。丹欽科評(píng)論 《伊凡諾夫》 “只是一個(gè)精彩劇本的粗稿”。④［俄］丹欽科：《文藝·戲劇·生活》，焦菊隱譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1982年版，第11頁(yè)。但我們已經(jīng)可以感覺(jué)到契訶夫在剖析主人公精神狀態(tài)方面的自覺(jué)，他試圖探究人物精神消沉的心理根源，通過(guò)這一過(guò)程，最終指出俄羅斯社會(huì)生活的覺(jué)醒期已成過(guò)去，消沉期正在到來(lái)，人只不過(guò)是整個(gè)患病社會(huì)肌體的一個(gè)受染細(xì)胞。納博科夫說(shuō)：“契訶夫筆下那些無(wú)用的理想主義者既非恐怖主義者，也非社會(huì)民主主義者；既非剛萌芽的布爾什維克，也非其他俄國(guó)數(shù)不清的革命黨派中數(shù)不清的成員。重要的是，這些典型的契訶夫式的主人公是一種含糊而美麗的人性真理的不幸載體，這是一個(gè)他們既無(wú)法擺脫也不能承載的負(fù)擔(dān)?！雹荩勖溃莞ダ谞枴ぜ{博科夫：《俄羅斯文學(xué)講稿》，丁駿、王建開(kāi)譯，上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2015年版，第257頁(yè)。

《萬(wàn)尼亞舅舅》中 “教授”這一形象，在一定程度上代表了不關(guān)世事、被庸俗的學(xué)術(shù)所禁錮的利己主義知識(shí)分子。他總覺(jué)得自己將一生全部奉獻(xiàn)給了學(xué)術(shù)，臨近衰年好像還沒(méi)有好好生活過(guò)。他自以為是、自私自利，但是他并沒(méi)有喪失良知。當(dāng)萬(wàn)尼亞舅舅說(shuō)出實(shí)情之后，他立刻收回了自己的想法，并原諒了萬(wàn)尼亞舅舅試圖殺死自己的行為。萬(wàn)尼亞舅舅老實(shí)本分，他把所有的年華全部獻(xiàn)給了農(nóng)莊的經(jīng)營(yíng)，他在被生活突然欺騙了后倍感絕望，從這個(gè)角度看他是不幸的；然而萬(wàn)尼亞舅舅也有其性格的弱點(diǎn)，契訶夫不動(dòng)聲色地讓他的母親指出了他的悲劇在于他的自以為是，總是將人生的不幸歸咎于他人。醫(yī)生阿斯特羅夫是 《林妖》中赫魯舒夫醫(yī)生的改寫(xiě)，在他身上體現(xiàn)了具有遠(yuǎn)見(jiàn)的知識(shí)分子的精神失落。他以 “醉”來(lái)抵抗生活的無(wú)聊和苦痛，他害怕自己庸俗，然而他也不是一個(gè)完人，他失去了愛(ài)的能力，他不再相信一往情深。契訶夫利用小小的舞臺(tái)放大了人類(lèi)的高尚和渺小，他不按照自我的喜好和邏輯塑造人物，而是讓人物按照他本來(lái)的性格在生活的牢籠里苦惱并掙扎。正如焦菊隱所說(shuō)：

為什么我們每日看見(jiàn)這么多為一點(diǎn)小事就吵紅臉的人們，為什么有這么多動(dòng)輒落淚的人們，為什么有這么多對(duì)秋毫之末都斤斤計(jì)較的人們？這都是半歇斯底里的表現(xiàn)，這都是整個(gè)用痛苦不斷地把人類(lèi)往下壓榨的結(jié)果——但，沒(méi)有一個(gè)人自己覺(jué)得出是為什么；而且習(xí)慣久了，便覺(jué)得這是普遍而不足為奇的現(xiàn)象了。唯有契訶夫第一個(gè)把這個(gè)重大的現(xiàn)象，指給我們，我們才在他的劇本中，發(fā)現(xiàn)那些我們最容易忽略的地方，發(fā)現(xiàn)這個(gè)深刻觀察，正恰中了生活的實(shí)際狀態(tài)的主要律動(dòng)。①［俄］契訶夫：《契訶夫戲劇全集：萬(wàn)尼亞舅舅·三姐妹·櫻桃園》，焦菊隱譯，上海：上海譯文出版社，2014年版，第 286—287頁(yè)。

劇中阿斯特洛夫醫(yī)生常常感到痛苦，痛苦的時(shí)候就喝酒，他要以醉來(lái)抵抗平庸的生活。阿斯特洛夫追求美，但卻被庸俗的生活包圍，不斷痛苦掙扎卻又找不到出路。只有喝醉了的時(shí)候，他才會(huì)答應(yīng)做最困難的手術(shù)，而且做得非常成功。他喝醉的時(shí)候才能編造出規(guī)模最大的未來(lái)計(jì)劃，也只有在喝醉的時(shí)候，他就不再覺(jué)得自己是一個(gè)可憐的怪人了。只有醉的時(shí)候才相信，自己是人類(lèi)的一個(gè)偉大的造福者。阿斯特洛夫在契訶夫的筆下，是一個(gè)用醉來(lái)抵抗生活的無(wú)聊和痛苦的人，是一個(gè)以醉的方式來(lái)面對(duì)世界的最清醒的人。

《海鷗》中的人物和故事并不是空穴來(lái)風(fēng)的想象，這個(gè)劇本很大程度上是契訶夫自我生活的顯影，許多人物的原型就是契訶夫的友人。其中的小學(xué)教員麥德維堅(jiān)科這個(gè)人物與他擔(dān)任家庭教師的經(jīng)歷密切相關(guān)。妮娜這個(gè)人物和契訶夫的情人莉卡 （米奇諾娃）也有著某種關(guān)聯(lián)，莉卡被契訶夫的一位朋友音樂(lè)家波塔賓科帶到了巴黎，懷孕之后又被波塔賓科所拋棄，莉卡后來(lái)生下了一個(gè)女兒，不久就夭折了，莉卡的這段經(jīng)歷和劇中人物妮娜的幾乎一樣。妮娜盲目地崇拜著三流作家特里果林，而忽略了真正的天才特里波列夫。最后，妮娜放棄了自己曾經(jīng)追求過(guò)的那些大而無(wú)當(dāng)、虛無(wú)飄渺的生命目標(biāo)，她經(jīng)受住了生活的考驗(yàn)，沒(méi)有成為被毀滅的 “海鷗”，從一個(gè)充滿幻想的少女鍛煉成了一個(gè)有堅(jiān)強(qiáng)意志的 “真正的演員”。

《三姐妹》中，奧爾加的苦惱在于她有著一種逃離現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈的訴求，以及對(duì)于精神故園的強(qiáng)烈的向往。她 “覺(jué)得自己的精力和青春是在一天一天地一點(diǎn)一點(diǎn)地消失著，沒(méi)有消滅，而且越來(lái)越強(qiáng)烈的，只剩下唯一的一個(gè)夢(mèng)想了。”②［俄］契訶夫：《契訶夫戲劇全集：萬(wàn)尼亞舅舅·三姐妹·櫻桃園》，焦菊隱譯，上海：上海譯文出版社，2014年版，第84頁(yè)?，斏释麖慕┗模翢o(wú)活力的婚姻生活中走出，然而她愛(ài)上的是一個(gè)不可能相愛(ài)相守的人，這種幻滅感的最后表現(xiàn)是 “像果戈理的狂人那樣沉默”。伊里娜在走向社會(huì)的希望破滅后，終于懂得只有忘記自己的夢(mèng)才能夠活下去。

契訶夫不再因襲傳統(tǒng)的外部性格化的創(chuàng)作觀念，而是力求塑造一種 “心理化典型人物”。契訶夫?qū)嚯y世界的哲學(xué)思考的不斷超越和他所塑造的藝術(shù)形象的精神探索有著相互的照應(yīng)。普拉東諾夫之 “痛”、伊萬(wàn)諾夫之“潰”、特里勃列夫之 “殤”、萬(wàn)尼亞舅舅之“恨”、阿斯特洛夫之 “醉”、三姐妹之“憂”，這些戲劇人物的精神世界是契訶夫?qū)θ松K極價(jià)值思考的顯影，每個(gè)人物都通過(guò)其生活生動(dòng)傳神地刻畫(huà)出那一個(gè)獨(dú)有的靈魂。

結(jié) 語(yǔ)

契訶夫在寫(xiě)實(shí)與抽象、象征與真實(shí)之間找到了他最擅長(zhǎng)的表達(dá)方式。他能以一種超然的、冷靜的、詩(shī)意的、純粹的、超乎尋常的真實(shí)來(lái)消滅舞臺(tái)上外部與內(nèi)部的矛盾。契訶夫的作品始終遠(yuǎn)離虛無(wú)主義和頹廢主義的灰色地帶，他堅(jiān)持神圣的靈魂追求，“一個(gè)真正的人”絕不能向 “神圣的靈魂撒謊”，他堅(jiān)信 “人的道德精神世界是世界上最有價(jià)值的東西”。在對(duì)一種本質(zhì)上苦難的世界的意義的探索中，契訶夫最終領(lǐng)悟到絕對(duì)的意義和價(jià)值可以在超越現(xiàn)實(shí)苦難世界的過(guò)程中得以實(shí)現(xiàn)，人生意義應(yīng)該在人所生活著的世界本身中實(shí)現(xiàn)。契訶夫在一封寫(xiě)給普列謝耶夫的信中曾說(shuō)：

我認(rèn)為最神圣的東西是人體，健康，智慧，才能，靈感，愛(ài)情和完完全全的自由，是擺脫強(qiáng)力和虛偽的自由，不管后兩者是如何表現(xiàn)出來(lái)的，如果我是一個(gè)大藝術(shù)家，這就是我要恪守的綱領(lǐng)。①［俄］契訶夫：《契訶夫書(shū)信集》，朱逸森選譯，上海：上海譯文出版社，2018年版，第57頁(yè)。

與宗教信仰相比，他最終選擇人自身內(nèi)在的一種力量，也就是精神的內(nèi)明，來(lái)確定一種有意義的自由的人生。僅憑這一點(diǎn)我們就可以認(rèn)為契訶夫在哲學(xué)上的思考也是超越于那個(gè)時(shí)代的。

契訶夫從文學(xué)上哺育了斯坦尼斯拉夫斯基的演劇體系，為斯氏進(jìn)行的表演藝術(shù)研究提供了土壤。丹欽科和斯坦尼斯拉夫斯基在深刻地認(rèn)識(shí)到契訶夫的 “內(nèi)在戲劇性”的基礎(chǔ)上，逐步使莫斯科藝術(shù)劇院的舞臺(tái)美學(xué)日漸成熟，并締造了俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義演劇的高峰。契訶夫的思想蛻變和精神追求暗合了西方哲學(xué)在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的重大轉(zhuǎn)向。契訶夫較早地體驗(yàn)到了一個(gè)即將到來(lái)的社會(huì)的 “荒誕感”，他基于荒誕體驗(yàn)之上，俯視人生的戲劇精神對(duì)20世紀(jì)現(xiàn)代戲劇產(chǎn)生了深刻的影響，在 《等待戈多》 《禿頭歌女》 《椅子》等許多荒誕派的作品中，我們都可以看到契訶夫戲劇的影子。“契訶夫之所以讓人感到親切，是因?yàn)樗P下的人物讓我們感到親切，他們的愛(ài)情，他們的痛苦，他們的喜悅，能幫助我們認(rèn)識(shí)自己，認(rèn)識(shí)我們的現(xiàn)代人?！雹冢鄱恚菀晾麃啞?ài)倫堡：《重讀契訶夫》，童道明譯，北京：北京燕山出版社，2018年版，第18頁(yè)。