劉 艷

(中國(guó)社會(huì)科學(xué)院 文學(xué)研究所， 北京 100732)

如果對(duì)“動(dòng)物敘述”問題加以細(xì)分，其實(shí)至少涵蓋“敘述動(dòng)物”和“動(dòng)物敘述”兩個(gè)層面，其中涵括：如何對(duì)動(dòng)物進(jìn)行敘述和啟用動(dòng)物作為小說敘述人的問題，以動(dòng)物的視角進(jìn)行限知視角敘事的可能性，以及以固定人物的限知視角來進(jìn)行“動(dòng)物敘述”的可能性問題，不同敘述視角對(duì)動(dòng)物視角敘述的越界問題，等等。在敘事學(xué)家們看來，持“心理性”人物觀的英國(guó)作家、批評(píng)家E.M.福斯特，曾明確指出動(dòng)物描寫的難度，將動(dòng)物描寫排除在了小說故事角色塑造之外。持“功能性”人物觀的形式主義和結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)的批評(píng)家，在面對(duì)“動(dòng)物敘述”難題的時(shí)候，其“功能性”的人物觀也為闡析動(dòng)物敘述以及啟發(fā)和啟示作家的創(chuàng)作實(shí)踐，提供了理論基礎(chǔ)與作家寫作實(shí)踐的有效支撐。

E.M.福斯特在《小說面面觀》的“人物”專章，專門提到故事里的角色通常都是由人扮的，由此將之稱為小說的“人物”。用福斯特的話來說就是：“別的動(dòng)物也曾粉墨登場(chǎng)，卻極少有叫好的，因?yàn)槲覀儗?duì)它們的心理知之太少?！盵1]39福斯特還樂觀估計(jì)，這種情況將來有可能會(huì)發(fā)生改變，在他看來，小說家對(duì)于野蠻人的表現(xiàn)已經(jīng)有所改觀。而隨著對(duì)動(dòng)物心理了解的增多，“到那時(shí)我們看到的動(dòng)物角色，才有可能不再只起到象征意義或只是小矮人的偽裝，不再只是像會(huì)移動(dòng)的四角桌子或是會(huì)飛的著色風(fēng)箏”[2]39。福斯特將小說很難塑造和刻畫好動(dòng)物的“角色”，歸因于我們對(duì)動(dòng)物的心理所知太少。其實(shí)，這里面還有一個(gè)深層次的問題，是人們尤其福斯特同期的作家們，很難跨越物種的隔閡和界限來進(jìn)行動(dòng)物敘述；或者更深一層地、采取更大難度的以動(dòng)物為敘述人的敘事策略；再或者是以動(dòng)物視角來進(jìn)行動(dòng)物限知視角的小說敘事。而動(dòng)物限知視角的敘事策略，或許是“動(dòng)物敘述”小說里面難度最大的一個(gè)層面。

E.M.福斯特的話和文藝?yán)碚摻洌歉挥袉⑹疽饬x的。隨著時(shí)間推移和作家創(chuàng)作實(shí)踐的積累，文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的代代累積，再加上每個(gè)作家往往具有自己獨(dú)具的、天賦的創(chuàng)造力和文學(xué)創(chuàng)作的靈感以及寫作力，文學(xué)作品尤其是小說以動(dòng)物為角色的情況不只越來越常見；而且隨著敘事學(xué)的發(fā)展，小說家在敘述能力和敘事策略上，手法越來越新，敘述能力和敘事水平不斷提高。一方面，撕去動(dòng)物此前只起象征意義或者只是所謂的“小矮人的偽裝”，祛除其在小說中像會(huì)移動(dòng)的四角桌子或者會(huì)飛的著色風(fēng)箏等——這樣一種在小說敘述手法捉衿見肘的情況。另一方面，改變此前小說中動(dòng)物敘述中的動(dòng)物，往往只是人的心理投射在動(dòng)物身上的存在樣態(tài)，或者呈現(xiàn)一種與人類似的、僅是穿著動(dòng)物偽裝的所謂的“小矮人”扮相。可以說，這些原本存在的“動(dòng)物敘述”的寫作窘?jīng)r，已經(jīng)改觀甚至是發(fā)生了根本性的改變。

一

中國(guó)現(xiàn)代時(shí)期，小說中凡是涉及動(dòng)物的書寫，似乎皆是將動(dòng)物作為一種“客體”來對(duì)待，是一種類似“風(fēng)景”的對(duì)象化存在或者說“裝置”。無論是魯迅筆下閏土在瓜田里遭遇的“猹”，還是沈從文《邊城》里的黃狗，皆是如此。魯迅的《故鄉(xiāng)》里幾次寫到“猹”，也給后世的科學(xué)考證迷和科普工作者留下了有趣的工作來做?！豆枢l(xiāng)》里涉及猹的景象，已經(jīng)差不多可以令人背誦，幾乎成為一種民族的集體無意識(shí)，至少是文學(xué)愛好者的集體無意識(shí)積累，沉淀在后人意識(shí)深處，隨時(shí)可以被激發(fā)出來。魯迅描寫猹出現(xiàn)的情景大致是這樣的：深藍(lán)的天空中掛著一輪金黃的圓月，海邊的沙地種著一望無際的碧綠的西瓜。閏土與猹是這樣遭遇的：其間有一個(gè)十一二歲的少年，項(xiàng)帶銀圈，手捏一柄鋼叉，向一匹猹盡力地刺去。那猹反將身一扭，反從他的胯下逃走了。小孩子是喜歡尋同伴的，閏土又對(duì)回返故鄉(xiāng)的“我”說，夏天來，可以撿貝殼，管西瓜。管的不是賊，因?yàn)樽呗返娜丝诳收粋€(gè)西瓜是不算偷的，管的是獾豬、刺猬、猹。魯迅于1929年5月4日給舒新城的信中說，猹字，是他根據(jù)鄉(xiāng)下人所說的聲音，生造出來的。魯迅當(dāng)時(shí)的回憶和自述是：“現(xiàn)在想起來，也許是獾罷。”

20世紀(jì)40年代初，錢鍾書開始小說創(chuàng)作，短篇小說集《人·獸·鬼》收了4個(gè)短篇小說，其中一個(gè)短篇小說《貓》，營(yíng)造了一個(gè)“太太的客廳”(李太太，英文名愛默)，李太太匯攏了北平城一干有著身家名望的中年人。因?yàn)樗抢锸莵y時(shí)知識(shí)分子唯一浪漫保險(xiǎn)的去處，不會(huì)出亂子，不會(huì)鬧笑話，不要花費(fèi)，還有最好的點(diǎn)心來吃，是逃避家庭精神休假的最好去處。這個(gè)太太的客廳里，就有一只愛鬧事的黑貓，喚作淘氣。這個(gè)“淘氣”，依然是作為人的對(duì)象物和客體來存在的。一堆知識(shí)分子在“紙上談兵”，高論戰(zhàn)事和勇氣的時(shí)候，就是以淘氣為例來探討：小貓是愈害怕，態(tài)度愈兇，小胡子根根挺直，小腳爪的肌肉像張滿未發(fā)的弓弦，準(zhǔn)備跟人拼命——得出的結(jié)論卻是，貓遠(yuǎn)不如狗勇敢。跟李太太差點(diǎn)發(fā)生情感關(guān)系的頤谷，所做的“春夢(mèng)”里也糾纏了淘氣的身影：夢(mèng)見淘氣抓破自己的鼻子……轉(zhuǎn)了彎夢(mèng)又夢(mèng)見自己在撫摸淘氣的毛，忽然發(fā)現(xiàn)撫摸的不是淘氣的毛而是李太太愛默的頭發(fā)……心里還莫名地慚愧加喜歡，昧了良心牛反芻似地把夢(mèng)重溫一遍。柄谷行人在他的《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中曾說“所謂風(fēng)景乃是一種認(rèn)識(shí)性的裝置”[3]12，其實(shí)中國(guó)現(xiàn)代以來的小說，凡是寫到和涉及動(dòng)物，也多是把動(dòng)物當(dāng)作一種認(rèn)識(shí)性的裝置，是外在于創(chuàng)作主體和人物的外部事物、客體、他者。錢鍾書《貓》里的黑貓?zhí)詺?，已?jīng)比魯迅《故鄉(xiāng)》中的猹，更加具象化了一些，但也是作為陪襯、烘托故事和人物的客體和他者來存在。當(dāng)然，作家賦予了貓咪淘氣一定的隱喻和象征意義。但淘氣作為黑貓、作為動(dòng)物的它自己獨(dú)具的感知、興趣、視點(diǎn)等方面與人的種種不同之處，并沒有從貓自己的視角或者是固定人物的限知視角來表現(xiàn)，更沒有將貓咪作為敘述人來進(jìn)行小說敘事。

蕭紅的《生死場(chǎng)》里，鄉(xiāng)村的人們和動(dòng)物一樣忙著生，忙著死，動(dòng)物是用來映照日本鐵蹄之下，在封建暴君和外侮雙重壓榨之下，東北鄉(xiāng)村民眾被百般欺壓和蹂躪的生存狀態(tài)的。即便是蕭紅的巔峰之作《呼蘭河傳》，那淹豬、陷溺車馬的大泥坑子，主要突出的也是呼蘭河的人們近乎 “天才”般的奇想——努力攀著墻乃至樹枝過泥坑子，沒有一個(gè)人想著來填平泥坑。而淹豬又可以讓這里的人們安心地吃著瘟豬肉而不用太有什么心理的負(fù)擔(dān)。祖父的后花園的鳥蟲蝴蝶是什么樣子的呢？“鳥飛了，就像鳥上天了似的。蟲子叫了，就像蟲子在說話似的。一切都活了。都有無限的本領(lǐng)，要做什么，就做什么。要怎么樣，就怎么樣?！盵4]703-704作家已初顯將視覺、聽覺、嗅覺等打通，以物我不分、物我兩忘之態(tài)，來達(dá)致將創(chuàng)作主體與寫作對(duì)象的客體(動(dòng)物)渾然為一而兼忘的境界。小團(tuán)圓媳婦死后，蕭紅在一種寂寥或者不乏自悲、情懷難遣當(dāng)中，將小團(tuán)圓媳婦之死處理成她的靈魂來到東大橋下、變成了一只很大的白兔——至于“白兔”是什么樣子的？白兔作為動(dòng)物的一面是什么樣的？這些動(dòng)物自身的屬性都不重要。白兔能負(fù)載蕭紅對(duì)小團(tuán)圓媳婦的一些悲憫情緒和追懷之思，便是它的意義和價(jià)值所在了。

海外華文文學(xué)作家的寫作，在近二三十年，越來越呈具與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)敘述相兼容的面向。甚至或可以進(jìn)一步說，海外華文作家在小說敘事的探索，孜孜不倦且銳意求新，在很多方面都給當(dāng)代作家的寫作以啟發(fā)性意義。陳河的《猹》[5]，是典型的以動(dòng)物為主題的小說，這個(gè)中篇小說是以旅居多倫多的華裔男子第一人稱“我”來敘述的，“我”和家人定居加拿大十多年了，臭鼬和浣熊卻頻頻在房子周圍出現(xiàn)，而浣熊直接就入侵了“我家”閣樓。妻子在花圃種菜，種上各式各樣的蔬菜，為了蔬菜長(zhǎng)得好，便要利用生活中的有機(jī)垃圾去漚肥料。比如“我”從萊斯湖釣魚回來，好大一桶太陽魚的魚頭、內(nèi)臟、魚鱗等足足有十多斤重，妻子讓我在花圃里挖了深坑埋入，但一連兩天都遭到了浣熊的挖掘，浣熊扒來扒去，即使妻子動(dòng)了腦筋，以為層層加固已經(jīng)埋得固若金湯，孰料浣熊發(fā)現(xiàn)扒不出來，就采取了打地洞的辦法，仍然是把剛埋進(jìn)深坑的東西吃掉了。

終于有一天夜里“我”睡不著覺，目擊了正在花圃中刨東西的浣熊后，浣熊的樣貌讓“我”想起了魯迅《故鄉(xiāng)》中寫夜晚西瓜地里閏土遭遇猹的那一幕，“我”就懷疑這“猹”說不定就是浣熊呢——“這樣的想法讓我覺得很有意思”。根據(jù)對(duì)一些科普知識(shí)的查證，魯迅筆下的“猹”應(yīng)該是狗獾，與浣熊不是同一種屬。但是，這種思鄉(xiāng)情懷導(dǎo)致的誤會(huì)也是美麗的。而且這個(gè)聯(lián)想和聯(lián)系本身，作為一種待定的、未可確定的未知，就令陳河的《猹》充滿了懸疑，勾起讀者的閱讀興趣?！垛分械摹拔摇痹趪?guó)內(nèi)讀初中時(shí)，不喜歡魯迅作品中的人物，因?yàn)橛X得這些人物一個(gè)個(gè)都被命運(yùn)摧殘了，壓抑得要命，但唯有《故鄉(xiāng)》中關(guān)于閏土這一段文字，閃現(xiàn)著生命靈光，并讓離開故土這么多年的“我”在遙遠(yuǎn)的加拿大多倫多自家后院，“居然看到了可能是魯迅先生寫到的那‘猹’及相關(guān)月夜場(chǎng)景。真是應(yīng)了那句話：走得夠遠(yuǎn)，你就會(huì)遇見你自己”。其中的“可能”二字，已經(jīng)產(chǎn)生足夠多的懸念，小說中人物“我”是敘述人和隱含作者，也并不是在對(duì)“浣熊=猹”作一種確定性的論斷。換句話說，將“猹”和“浣熊”兩相聯(lián)系和以“猹”作為小說標(biāo)題，本身恰恰是在印證海外華人心理和海外華文作家寫作中那種遷移、離散及錯(cuò)位歸屬的心理基調(diào)和美學(xué)意義，以及永懷的故國(guó)故家情懷與永遠(yuǎn)抹不掉、揮之不去的思鄉(xiāng)深情。

陳河中篇小說《猹》是地地道道地以動(dòng)物浣熊為主題和寫作對(duì)象的小說，但采用的是旅加華人“我”這樣的第一人稱敘述，采用“我”兼及妻子的視角。動(dòng)物浣熊時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，充滿神秘感，已經(jīng)不是自然風(fēng)景擺在那里僅供創(chuàng)作主體表達(dá)情緒或者訴述某種隱喻意義和象征意義的對(duì)象、客體而存在。它們聰明而記仇，我和妻子對(duì)其看似熟悉卻并不了解的實(shí)際情況，也是我和妻子畏懼浣熊的一個(gè)心理基礎(chǔ)。陳河沒有過多地去展示浣熊的心理性特征和視角，浣熊的神秘、不可知、聰明機(jī)敏頑強(qiáng)并具有復(fù)仇性等，其實(shí)都是通過“我”和妻子等人的視角來展現(xiàn)。妻子推開閣樓的活門來張望時(shí)，“她突然看見黑暗中有一小獸就坐在離她不到三米的地方看著她，猛然間四目對(duì)眼相視，嚇得她魂飛魄散，原來是只成年浣熊！”在一系列與浣熊斗智斗勇以及野貓和浣熊大戰(zhàn)之后，“我”已意識(shí)到我和浣熊的一場(chǎng)決戰(zhàn)已在所難免。無論白天還是黑夜，“我”都常常想起魯迅筆下閏土如何手捏一把鋼叉，向一匹猹盡力地刺去?！拔摇闭业搅饲叭畏繓|當(dāng)童子軍時(shí)用的旗桿，上面有一個(gè)木質(zhì)的尖矛頭，“當(dāng)我用這根旗桿作了幾個(gè)刺殺的動(dòng)作之后，覺得這東西有點(diǎn)像閏土那把著名的鋼叉”?！扳薄㈤c土、故鄉(xiāng)、魯迅……都是“我”在異國(guó)準(zhǔn)備大戰(zhàn)浣熊的心理基礎(chǔ)和勇氣所在。當(dāng)“我”突然戴著滑雪頭盔和防護(hù)眼鏡出現(xiàn)時(shí)，母浣熊大概從來沒見過這樣扮相的人，嚇得往后跳了幾步：

我對(duì)著它一桿子打過去，但這家伙身手敏捷，一個(gè)跳躍便躲過了襲擊。我連打了三棒都沒打著，又用刺殺的方式叉它，也被它躲了過去。這家伙看我并不厲害，開始對(duì)我齜牙咧嘴發(fā)狠。就這時(shí)我看到那幾只小的正在一邊發(fā)呆，便一桿子打下去，打個(gè)正著。那小浣熊發(fā)出了尖叫聲，而母浣熊慌了神，趕緊過來保護(hù)小浣熊，這樣便吃了我?guī)紫轮負(fù)簟Ｄ镐叫苓@個(gè)時(shí)候想帶著小浣熊躲開我的痛打，并不顧得痛。有一只小浣熊慌亂之中竟然對(duì)著我沖來，我以為這家伙是要襲擊我，便一桿子橫掃過去，把那家伙打得趴了下去。這時(shí)母浣熊發(fā)出了一聲慘叫，我相信這一聲慘叫大概三條街外的人都聽得到。[5]

這富有現(xiàn)場(chǎng)感的激烈的戲劇化的沖突，是由“我”的視角來敘述的。母浣熊的齜牙咧嘴發(fā)狠、母浣熊護(hù)犢心切，“我”拿著像長(zhǎng)矛一樣的旗桿作為武器與浣熊“廝殺”等，向我們展示了在異國(guó)土地上的當(dāng)代“閏土”——“我”如何大戰(zhàn)“猹”。這里沒有過多涉及浣熊的心理和視角，但對(duì)浣熊的刻畫和表現(xiàn)很生動(dòng)、形象，具有很強(qiáng)的可讀性?！垛愤@個(gè)小說的困惑的敘事策略是很智慧的，第一人稱“我”來敘述，又融入了自己和家人以及其他旅加華人的現(xiàn)實(shí)生活的情態(tài)和細(xì)節(jié)等，所以閱讀過程中會(huì)給人似乎是一篇非虛構(gòu)敘事作品的閱讀感受。陳河在小說敘事上的“求真”，使真實(shí)感和藝術(shù)性互生，已經(jīng)達(dá)到足以令讀者產(chǎn)生這篇小說到底是虛構(gòu)還是非虛構(gòu)的敘事效果。直到小說結(jié)尾，受述人、讀者看到“我”因擊打浣熊被捕，“我”被警方公布出的名字“Dong Ruan(譯音，阮冬)”之時(shí)，才終于讓讀者差不多可以斷定這是一篇虛構(gòu)小說了。對(duì)于《猹》系虛構(gòu)小說，陳河也給出了肯定的答復(fù)：“是虛構(gòu)小說。不過很多細(xì)節(jié)是真實(shí)的，發(fā)生在不同的人身上。在多倫多的居民對(duì)于浣熊是司空見慣的，到處都有?！靶≌f里的房子和環(huán)境基本是按我家來寫的?！薄拔姨N菜積肥基本真的”。(1)參見陳河與筆者于2020年7月1日的微信交流。

二

盡管陳河的小說《猹》并沒有過多去探索浣熊作為動(dòng)物的敘述視角這一策略，也沒有嘗試使用浣熊作為敘述人來進(jìn)行小說敘事，且小說敘事視角基本上都是一個(gè)旅居加拿大的51歲華裔男子的視角，但《猹》在敘述動(dòng)物和虛構(gòu)小說敘事方面的成就還是可圈可點(diǎn)的。小說《猹》，與魯迅的《故鄉(xiāng)》可以構(gòu)成對(duì)讀關(guān)系并具一定的互文性，敘事效果甚至可以達(dá)致文化反思和移民文學(xué)美學(xué)價(jià)值呈示與心理學(xué)價(jià)值思考層面的深度?！垛纷鳛樘摌?gòu)小說，具備足以迷惑讀者的非虛構(gòu)性，又具備西方敘事作品強(qiáng)調(diào)戲劇化沖突場(chǎng)景營(yíng)造等典型特征，在敘述動(dòng)物以及動(dòng)物主題的小說敘事、文體特征等方面，都可以給寫作動(dòng)物題材的小說以有益的啟示。

當(dāng)代作家遲子建的長(zhǎng)篇小說《越過云層的晴朗》，非常獨(dú)特的敘事特色就是以一條老狗作為敘述人，采用老狗的第一人稱“我”的方式來敘述。在老狗“我”不急不緩地?cái)⑹鹿?jié)奏當(dāng)中，敘述了一條由六七個(gè)主人收養(yǎng)過的老狗和圍繞老狗的主人們發(fā)生的故事。其中最讓人悲懷難遣的，或許是梅主人的故事。青瓦酒館、叢林、伐木人的家，形肖畢現(xiàn)。這是啟用動(dòng)物作為小說敘述的E.M.福斯特當(dāng)年所無法想象的。遲子建在小說后記《一條狗的涅槃》中曾記錄下寫作歷程：自己愛人去世前，她已經(jīng)寫出了第一章《青瓦酒館》。而得到的是會(huì)心會(huì)意的笑聲和“他對(duì)我說，用一條狗的視角寫世態(tài)人生，難度會(huì)很大”[6]329。以狗作為第一人稱敘述者來敘述，無疑帶有敘事探索的意味，可以突破全知視角敘述的局囿，讓小說敘述手法靈動(dòng)起來。比如在青瓦酒館的時(shí)候，越下越大的雨中，“我”見證了白廚子打著一把傘從酒館出來，很肥的對(duì)襟褂子似乎夾著什么東西，用不打傘的胳膊緊貼著胸脯?！拔衣劤鰜砹?，是豬肉的氣味！”作為狗的“我”認(rèn)為必須制止白廚子已經(jīng)不是第一回的偷竊行為，所以沖出去沖白廚子叫。這樣一段文字?jǐn)⑹?，因?yàn)橛昧斯返牡谝蝗朔Q敘述，別顯意趣。如果換用全知視角或者白廚子的視角，就會(huì)寡淡無味或者小題大做、影響小說敘事的節(jié)奏和故事演進(jìn)的進(jìn)程。

像遲子建《越過云層的晴朗》以狗作為第一人稱敘述者，也會(huì)存在難以獲得根本性解決的敘述難題。因?yàn)椴捎霉芬暯沁M(jìn)行第一人稱敘述，其真正的敘述者，其實(shí)還是“人”，但事實(shí)卻是沒有人能夠真正了解狗的心理和狗的所思所想——這就回到了福斯特所指出的那個(gè)動(dòng)物充當(dāng)小說角色的難題。狗的第一人稱敘述，可以解決如果是人的視角來敘述，但敘述人不在場(chǎng)而必須全知敘述的情況。問題是如何讓讀者接受這個(gè)故事的敘述者是一只狗，是個(gè)很大的敘事難題。處理不好，便完全陷入了敘述者是披著人的外衣的狗在敘述，人的視角過多地侵入狗的視角，而原定的狗的視角過多地越界到人的視角的敘事陷阱，這會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)真實(shí)性大打折扣。第二章《在叢林中》有一段對(duì)叢林中度過的那個(gè)夜晚的敘述。黃主人們用鋁鍋煮了面條，卻只把吃剩的湯水給“我”，我沒吃飽，就到叢林的河里去捉魚了，“我”是如何捉的、如何吃飽了自己，都是“狗”的視角來敘述，最后“我”還捉了一條大魚給主人們。黃主人們還夸“我”本事大，為他們補(bǔ)充給養(yǎng)，實(shí)在應(yīng)該給“我”掛個(gè)勛章?！啊o養(yǎng)’那個(gè)詞我是第一次聽說，當(dāng)時(shí)不明白是什么意思……至于‘勛章’是什么，至今我也沒弄懂”。這里其實(shí)就存在著敘事難題，狗是否有如此復(fù)雜的思想？這樣的表述分明有著創(chuàng)作主體“人”的思想。以動(dòng)物作為敘述者進(jìn)行第一人稱敘述，恐怕永遠(yuǎn)都會(huì)面臨即使不是罹患敘事滑向童話和兒童文學(xué)一隅，也會(huì)有著僅僅是把動(dòng)物作了擬人化處理的問題。如果僅僅是一個(gè)人在通過動(dòng)物之口來說話和敘述，那么會(huì)產(chǎn)生在某種程度上影響小說的虛構(gòu)性和藝術(shù)真實(shí)性的問題。

陳平原在《中國(guó)小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》一書中，曾論述和指出五四新小說作家的 “感覺”尤勝，獨(dú)白體也曾風(fēng)行一時(shí)，“獨(dú)白”體小說被認(rèn)為是五四作家最喜歡采用的小說形式。中國(guó)小說家、理論家在20世紀(jì)初面臨突破全知敘事的敘事難題。在時(shí)人多從強(qiáng)調(diào)小說布局意識(shí)入手悟出限制敘事時(shí)，俞眀震從柯南道爾選擇“局外人”華生為敘事角度，接觸到了如何借限制敘事來創(chuàng)造小說的真實(shí)感問題[7]。以限知視角的限制性敘事來產(chǎn)生小說藝術(shù)“真實(shí)感”，在當(dāng)代小說中依然是一個(gè)重要的文學(xué)理論和創(chuàng)作實(shí)踐問題，敘事探索和形式創(chuàng)新都與之具有相關(guān)性。

在筆者看來，敘述學(xué)家的“功能性”的人物觀，對(duì)于動(dòng)物敘述的闡析和寫作實(shí)踐，起到了積極作用。“功能性”人物觀將人物視為從屬于情節(jié)或行動(dòng)的“行動(dòng)者”或“行動(dòng)素”[8]55。申丹對(duì)徐賁《二十世紀(jì)西方小說理論之人物觀評(píng)析》中的觀點(diǎn)不完全贊同，但肯定其重視“敘述因子”的作用，認(rèn)為唯有敘述因子才具有文學(xué)性，唯有敘述因子才是批評(píng)家所應(yīng)當(dāng)關(guān)注的，并認(rèn)為“如果小說的一切變化和效果都基于純形式的敘述因子的組合和交換，那么把小說人物當(dāng)作思想、行為和感情的獨(dú)立個(gè)體來討論也就變得沒有意義了。”[8]59-60不去過于注重小說人物(甚或動(dòng)物)的心理，更多把注意力放在事件或行動(dòng)的(深層或淺層)的結(jié)構(gòu)上，而非放在人物身上[8]62……這些理論構(gòu)想，其實(shí)也為小說一直以來不好處理的動(dòng)物敘述難題的解決，提供了可能的契機(jī)。不去重視動(dòng)物有什么心理，而是考慮如何將動(dòng)物作為敘述因子，考慮動(dòng)物在敘事結(jié)構(gòu)當(dāng)中如何被放置和對(duì)待，考慮如何使用動(dòng)物的限知視角或者是與動(dòng)物相處的固定人物的限知視角，或許可以有助于解決百年來中國(guó)現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)當(dāng)中的“動(dòng)物敘述”極富難度的問題。

陳河《猹》與遲子建《越過云層的晴朗》，都讓我們看到了小說敘事作品所作動(dòng)物敘述的一種有益嘗試。而在張翎和嚴(yán)歌苓的小說中，我們又看到了進(jìn)一步的、別一種形式的動(dòng)物敘述的敘事探索?！读髂晡镎Z》是張翎近年來的長(zhǎng)篇代表作之一。小說在敘事結(jié)構(gòu)和形式探索上，大膽新穎而且富有創(chuàng)見。小說分為10章，分別以“河流物語”“瓶子物語”“麻雀物語”“老鼠物語”“錢包物語”“手表物語”“蒼鷹物語”“貓魂物語”“戒指物語”“鉛筆盒物語”來形成小說的敘事結(jié)構(gòu)。其中，第三、四、七、八章的“麻雀物語”“老鼠物語”“蒼鷹物語”“貓魂物語”，都是以動(dòng)物來作為敘述人或者借用動(dòng)物的視角來敘述。與《越過云層的晴朗》這樣通篇使用動(dòng)物第一人稱敘述的敘述手法有所不同，這樣間或使用動(dòng)物視角，使用不同種類動(dòng)物的敘述視角，其實(shí)都是將動(dòng)物(筆者注，“動(dòng)物”相當(dāng)于特殊的小說“人物”)視為“敘述因子”，可以有效避開“心理性”人物觀燭照之下的動(dòng)物寫作理念——必須去著意探討和深究動(dòng)物的心理。查特曼和荷蘭結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)家米克·巴爾所持互補(bǔ)性看待“功能性”人物觀和“心理性”人物觀的觀點(diǎn)，其實(shí)亦是可取的。張翎在《流年物語》里采用了動(dòng)物麻雀、老鼠、蒼鷹、貓和貓魂的視角來敘述，是一種大膽的敘述嘗試，是限知視角和限制性敘事的有益嘗試。已經(jīng)有研究者注意到，張翎在《流年物語》中非常注意采用人物和動(dòng)物的限知視角，以動(dòng)物視角和物件視角，可以“將人看不到的私密空間展露出來，這樣的敘述方式給讀者一種新鮮感，通過有限的視角達(dá)到捉住細(xì)節(jié)、再現(xiàn)場(chǎng)景的效果，給人身臨其境的感受。”[9]

以《流年物語》中“麻雀物語”一章為例，張翎并不是整章都在使用麻雀的視角和第一人稱敘述，僅僅在這一章開始和中間處，以不同字體的敘事和故事序列，來表示這些敘事段落是麻雀“我”的第一人稱敘述。這樣處理就比通篇是麻雀的第一人稱敘述要好得多，因?yàn)樵诓皇怯眠@樣特殊字體表示的敘事段落，可以靈活使用看不出是誰的視角的全知視角或者是固定人物視角——反正無論何時(shí)，麻雀都可以被視為一個(gè)在場(chǎng)的、隱身的旁觀者。所以在敘事的靈動(dòng)性上，就比全部使用動(dòng)物第一人稱敘述要更加便于產(chǎn)生現(xiàn)場(chǎng)真實(shí)感和藝術(shù)性。不至于令人時(shí)時(shí)感受到是一只披著“人”的外衣的麻雀在自說自話。而有些可以產(chǎn)生懸念和小說虛構(gòu)藝術(shù)的文學(xué)性的地方，恰恰是需要用“麻雀”的視角來敘述，才更加有說服力和能夠讓人信服。比如，麻雀說自己貪玩回家三個(gè)星期之后，全崇武的妻子朱靜芬生了小女兒全知，也就是全力的妹妹。敘述人以“麻雀”的第一人稱敘述新生嬰兒那張布滿皺紋的小紅臉上，長(zhǎng)著三只眼睛?！暗谌谎劬φ厣诿夹模挥形夷芸闯鰜砟鞘且恢惶煅??！?“這個(gè)孩子從鉆出娘胎的那一刻起，就得為那只眼睛遭罪，因?yàn)樗吹靡妱e人看不見的東西?！盵10]55如果不是麻雀的視角，換作任何其他人物的視角或者全知視角，這樣的敘述都會(huì)缺乏可信性，讓人覺得這可能純屬一種迷信的想法。但是，恰恰是用了麻雀的視角，也正是由于這跨物種的隔閡和我們對(duì)麻雀靈性、神性的并不很了解，反而讓這樣的敘述有了某種程度上的神性和常常示人以近乎預(yù)言的性質(zhì)。小說作為虛構(gòu)藝術(shù)的文學(xué)性也由此氤氳而出。

《流年物語》幾個(gè)以動(dòng)物視角和動(dòng)物敘述人進(jìn)行敘述的章節(jié)當(dāng)中，“貓魂物語”一章是最富有虛構(gòu)藝術(shù)的文學(xué)性和戲劇化沖突的現(xiàn)場(chǎng)感以及復(fù)雜人性展示揭示的篇章。貓魂是一只三歲零兩個(gè)月年齡的在城市里四處游走的公貓，因貪戀母貓咪咪和女孩(全思源)飯盒里丟出的食物，誤食了被女孩用敵敵畏沾過的食物而一命嗚呼。接下來“我”由一只流浪公貓變成了這只被毒死的公貓的魂魄——貓魂。貓魂潛入了女孩全思源的大腦，在里面恣意橫行，興風(fēng)作浪，使這個(gè)原本就有著叛逆天分的女孩頭腦中或許本是一閃即過的小小惡作劇，皆演化為具體的作惡行為?！拔摇薄鞍阉龔耐晗蛏倌晷凶叩穆吠旧系拿恳唤z躁動(dòng)不安，都演繹成驚天動(dòng)地的軒然大波。”思源在她的少女時(shí)期爆發(fā)出了種種不可思議的叛逆行為，但借助“人貓合一”的敘述視角，“令小說敘事呈現(xiàn)一種奇妙的敘事角度和可自如調(diào)節(jié)的敘事距離”[9]。如果仍然使用傳統(tǒng)的全知視角敘述，這些少女的叛逆行為也會(huì)流于俗常和寡淡，但人貓合一的視角，在敘事角度和敘事距離的一種不斷的變幻當(dāng)中，產(chǎn)生了繁富的敘事效果，會(huì)產(chǎn)生現(xiàn)場(chǎng)真實(shí)感和故事與事件皆魅惑無解的效果。讀者仿佛化身為小說中的人物，心境隨著現(xiàn)場(chǎng)的故事和事件而跌宕起伏。貓魂的知情和全思源的懵懂、對(duì)自己境況和將要面臨的狀況的無知，使讀者和受述人，能夠時(shí)時(shí)感受到全思源所要面臨的危險(xiǎn)處境以及困境，卻無法幫助思源擺脫這一切和從中獲得解脫———如果不是如此天才獨(dú)具的人貓相輔相成的敘述視角，絕不會(huì)有如此強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)真實(shí)感和打動(dòng)人心的敘事效果。不得不承認(rèn)，“張翎的敘事嘗試，是作家在當(dāng)代小說敘事技巧方面有意的探索，取得了有效且豐贍的審美效果”。[9]

在長(zhǎng)篇小說中，部分章節(jié)借用動(dòng)物作為敘述人來進(jìn)行第一人稱敘述的敘事策略，張翎在她的長(zhǎng)篇小說《勞燕》中也有使用。幽靈是美軍軍官伊恩的狗，蜜莉是溫德(也就是阿燕)的狗，伊恩和蜜莉是一對(duì)狗戀人?！秳谘唷分杏幸粋€(gè)專門的章節(jié)敘事段落是“幽靈和蜜莉：兩只狗的對(duì)話”，其中分“第一天”“第五天”“第二十一天”“第五十天”4個(gè)小節(jié)。每個(gè)小節(jié)里，都是幽靈和蜜莉的近乎“書信體”的“對(duì)話”，但分別以“幽靈：”“蜜莉：”作為抬頭來開始他們的對(duì)話。與書信不同的是，“幽靈：”之下，是幽靈說給蜜莉的話；“蜜莉：”之下，是蜜莉說給幽靈的話。第一天，其實(shí)是幽靈已經(jīng)不在人世了，是幽靈的靈魂在和蜜莉?qū)υ?。而?0天，是蜜莉生產(chǎn)他們的后代而死，而與幽靈同在另一個(gè)世界相會(huì)。第21天，以蜜莉的視角敘述了比利、斯塔拉(溫德，亦即阿燕)和伊恩的故事。以蜜莉的第一人稱敘述來突出了現(xiàn)場(chǎng)感，在圍繞這幾個(gè)人物的故事事件發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)，蜜莉是旁觀者。在此處，小說敘事采用蜜莉作為動(dòng)物的、旁觀者的敘述視角來敘述。

三

啟用動(dòng)物作為敘述人和使用動(dòng)物的視角進(jìn)行敘事，都是有著相當(dāng)?shù)臄⑹鲭y度的。福斯特所持“心理性”的人物觀，其實(shí)對(duì)于將動(dòng)物作為第一人稱敘述人和使用動(dòng)物限知視角，不能說是沒有幫助的。對(duì)于人類長(zhǎng)期的伴生動(dòng)物，如狗、貓咪等的心理，人類也不是全無了解和把握；但由于人類與動(dòng)物彼此間的物種隔閡，人類確實(shí)無法以己心去揣測(cè)動(dòng)物的全部心理，我們對(duì)動(dòng)物心理所知究竟有限。于是，敘述學(xué)家所秉持的“功能性”的人物觀，將一切視為一種“敘述因子”，對(duì)于敘述動(dòng)物及動(dòng)物敘述，就極富啟發(fā)性意義了。

敘事學(xué)認(rèn)為，為了理解敘述者聲音這一概念，必須首先將它和最復(fù)雜的批評(píng)術(shù)語之一——“視點(diǎn)”(point of view)區(qū)別開來。而“在普通用法中，至少可以區(qū)別出3種意義”：

(1) 字面上：通過某人的眼睛(感知)；

(2) 比喻義：通過某人的世界觀(意識(shí)形態(tài)、觀念系統(tǒng)、信仰等)；

(3) 轉(zhuǎn)義：從某人的利益優(yōu)勢(shì)(表現(xiàn)其總體興趣、利益、福利、安康等特征)。[11]136

而敘事文本，不會(huì)只有一個(gè)單獨(dú)的現(xiàn)身者，而是有兩個(gè)——人物和敘述者，更不用說另外還有隱含作者。他們當(dāng)中每一個(gè)都體現(xiàn)一種或多種視點(diǎn)。[11]137這就面臨一個(gè)重要的理論問題，能夠呈現(xiàn)富有藝術(shù)真實(shí)性的“動(dòng)物敘述”，小說家是否能夠像采用固定人物限知視角敘事那樣，處理好動(dòng)物的限知視角敘事？比如動(dòng)物作為第一人稱敘述人時(shí)，敘述者聲音是否更加體現(xiàn)動(dòng)物的視點(diǎn)？還是更加體現(xiàn)小說隱含作者乃至真實(shí)作者的視點(diǎn)？為了表現(xiàn)動(dòng)物與人并不相同的感知、動(dòng)物的世界觀價(jià)值觀和興趣利益愛好等，敘事分寸如何拿捏？是只使用動(dòng)物限知視角？還是也可結(jié)合使用與動(dòng)物發(fā)生關(guān)系的固定人物的限知視角？而動(dòng)物限知視角和固定人物限知視角在富有藝術(shù)真實(shí)性的“動(dòng)物敘述”中是如何結(jié)合運(yùn)用乃至存在“越界”現(xiàn)象的？張翎和嚴(yán)歌苓等人的作品中的“動(dòng)物敘述”，對(duì)這些問題作了有益的嘗試和探索。

張翎的短篇小說《都市貓語》[12]，是張翎關(guān)注中國(guó)城市底層生活的“現(xiàn)實(shí)中國(guó)想象”作品。這個(gè)短篇，敘述人以到城里打工的的哥茂盛的視角為主要視角，故事展開的空間是他在城里租到的超乎想象的價(jià)格實(shí)惠的舊平房。老黃是他收養(yǎng)的一只不請(qǐng)自來的母貓，平房不久迎來新房客趙小芬，她帶來一只剛斷奶不久的小貓——小黑。老黃和小黑一見如故。以一個(gè)男人茂盛的視角為主視角本不稀奇，但是，凡是涉及老黃和小黑這兩只貓的敘述，都是以小說中人物的視角雜糅或者說部分“越界”到了動(dòng)物的視角來敘述。兩只貓之間的故事，已經(jīng)成為小說內(nèi)套的故事序列或者說是敘事結(jié)構(gòu)。老黃、小黑初相見時(shí)，老黃走過來，用鼻子嗅了一下小黑。小黑向后跌跌撞撞地退了一步，卻被老黃堵住了退路?！皟芍回埍牬笱劬Ρ舜藢?duì)望著，地球咔嚓一聲停止了轉(zhuǎn)動(dòng)，空氣中有一些噼里啪啦的聲響——那是兩道目光的狹路相逢?！眱芍回埳砩系拿蝗秽岬匾宦曍Q了起來，像是兩朵結(jié)了絨的蒲公英，“接下來發(fā)生的事情，讓茂盛吃了一驚?！边@分明是茂盛的旁觀者視角。接下來老黃舔小黑的時(shí)候，“力氣是用兩，不，是用錢來計(jì)量的”，僅用半根舌頭加小心翼翼，仿佛小黑是一件多一錢力氣就能將它碎成齏粉的稀世名瓷。這里，可以將之視為茂盛的固定人物視角，但也部分“越界”到了老黃和小黑的動(dòng)物視角。這異常動(dòng)人的動(dòng)物敘述，不是把老黃和小黑當(dāng)成“心理性”的動(dòng)物(人物)來對(duì)待的，老黃和小黑在這里是“行動(dòng)者”。它倆的行動(dòng)，作為敘述因子的“功能性”作用凸顯無疑。

嚴(yán)歌苓早些時(shí)候的《穗子物語》[13]所收的《黑影》和《愛犬顆韌》，是她頗為成功的“動(dòng)物敘述”的作品。有關(guān)動(dòng)物敘述的部分，已經(jīng)與她早期的《雌性的草地》[14]中動(dòng)物描寫的部分，有了很大的變化?！逗谟啊返某晒?，不僅在于童年穗子的非成人的、兒童視角的成功運(yùn)用，兼及黑影作為貓咪的動(dòng)物視角的采用，很好地呈現(xiàn)了黑影與穗子“我”與外公之間彼此并不能互相理解和溝通的狀態(tài)，其實(shí)是敘述者秉持了動(dòng)物視點(diǎn)與人類視點(diǎn)不同的敘事理念，盡可能避免了將動(dòng)物寫成“人”——僅僅對(duì)動(dòng)物做一種擬人化的敘述，或者涉及動(dòng)物的敘事聲音僅僅呈示為是“人”的一種聲音。短篇小說《黑影》當(dāng)中隱含作者、敘述者的敘事聲音，注意到了動(dòng)物視點(diǎn)——?jiǎng)游锏氖澜缬^、價(jià)值觀、興趣愛好等與人類皆為不同，是限知視角敘事的有益探索與嘗試。

《穗子的動(dòng)物園》[15]，是嚴(yán)歌苓涉足動(dòng)物題材的作品集，但似乎還不能一言以蔽之地稱之為“嚴(yán)歌苓轉(zhuǎn)型動(dòng)物題材”(參見該書腰封)。因?yàn)榇藭鲃?dòng)物題材的寫作目的，除了寫好動(dòng)物，還意在開拓另一種人性書寫。該書所收短篇，文體包括小說和散文，系2個(gè)舊作短篇小說(《黑影》《愛犬顆韌》)和12篇敘事散文、非虛構(gòu)作品。即便是這12篇非虛構(gòu)作品，也在文體上模糊了小說和散文的界限，呈現(xiàn)一種“小說化”散文的敘事藝術(shù)。所以不妨將這些篇章的“動(dòng)物敘述”全部納入本文的研究范疇。

《穗子的動(dòng)物園》中處處可見敘述者采用動(dòng)物限知視角的敘述。比如：《麻花兒》中，嚴(yán)歌苓寫道自己家的母雞麻花兒是飛禽和地禽之間的族類，被打急了就飛上樹枝。在那個(gè)特定年代，無所事事的少年們組成專門打狗獵禽的打畜隊(duì)。彈弓鎖定了麻花兒，“麻花兒在槐花后面，偏過頭，用左眼打量一下滿地喊打的少年們，又一甩頂戴紅纓，再用左眼打量他們一番，懵懂地想：這些年輕的兩足獸真不好惹，隔一陣總要找個(gè)冤家打一打……啪地一下，麻花兒感到右眼一陣發(fā)燙，接著熱流從眼眶里奔流而出。”[15]24這段敘述，是隱含作者、敘述者的視角和眼光，越界到母雞麻花兒的動(dòng)物的視角，麻花兒“懵懂地想：這些年輕的兩足獸真不好惹，隔一陣總要找個(gè)冤家打一打……”是其中最具視角越界典型性特征的一句敘述。打畜隊(duì)的少年們占了上風(fēng)，麻花兒受了不輕的傷：“麻花兒目送凱旋之師遠(yuǎn)去，這才瑟縮著身體，碎步而行，腿腳都軟了，非翅膀幫忙不能上樓，終于挨到了家門口?！盵15]25《壯壯小傳》中松獅壯壯在國(guó)內(nèi)父親和繼母家寄養(yǎng)時(shí)，遛狗員小劉牽了涂了厚厚的消炎眼藥膏的壯壯出門，打狗隊(duì)隊(duì)員突然出現(xiàn)，壯壯跑錯(cuò)了放向，很快甩掉了小劉。壯壯去哪里了呢？“壯壯跑到地鐵口徹底把自己給弄丟了。透過淡黃色的濃稠膏體，壯壯看著淡黃色的地鐵口嘔吐出一團(tuán)團(tuán)淡黃色的人群，都濃稠得分不出個(gè)兒來。一些手伸出來，摸摸它的頭，它的背，一些腳停下來，同時(shí)冒出驚呼，雖然壯壯不懂人語，但它聽得懂贊美?！盵16]133-134這段文字，敘述者是用壯壯的動(dòng)物限知視角來敘述的，或許其中還少量雜糅了敘述者和隱含作者的敘事聲音，但主要的敘述視角是壯壯作為動(dòng)物的限知視角。

申丹曾經(jīng)對(duì)視角越界現(xiàn)象作出過探討。她認(rèn)為20世紀(jì)西方敘事理論界對(duì)各種視角模式的區(qū)分和界定頗為注重，但對(duì)不斷出現(xiàn)的視角越界現(xiàn)象卻熟視無睹，文體學(xué)家則更加不關(guān)注這個(gè)問題。但她討論的更多是內(nèi)視角和全知視角的越界。筆者這里借用申丹一再論述的“視角越界”的概念，來闡析動(dòng)物的限知視角和固定人物的限知視角彼此越界，亦即動(dòng)物的限知視角和敘述者、隱含作者的敘事聲音彼此越界的問題。任何試圖貼近動(dòng)物視角的限知視角敘事，難度都要遠(yuǎn)勝于敘述者僅僅采用固定人物限知視角敘事。因?yàn)殡[含作者、敘述者對(duì)人物心理以及世界觀價(jià)值觀和興趣愛好等的了解與把握，肯定遠(yuǎn)勝于對(duì)動(dòng)物在這些層面和方面的了解與把握——?jiǎng)游飳?duì)于人來說，是更加不可知的物種和類別。

嚴(yán)歌苓晚近的長(zhǎng)篇小說《小站》[17]，用嚴(yán)歌苓自己的話來說，她是用寫《穗子的動(dòng)物園》的激情寫了《小站》。故事發(fā)生在1990年左右(恰好是嚴(yán)歌苓長(zhǎng)篇小說《陸犯焉識(shí)》故事結(jié)束的時(shí)間)，高原小兵站站長(zhǎng)(代站長(zhǎng))榮祖?zhèn)b的祖父榮教授喝敵敵畏自殺前，給童年的小榮站長(zhǎng)(小名小豆)所講福泰克這頭神奇的棕熊的故事，作為一個(gè)歷史故事，與小說所講述的小站、小榮站長(zhǎng)和戰(zhàn)友們救治并養(yǎng)育了一頭熊孩子黃毛的故事，兩頭熊的故事形成兩個(gè)故事序列，被嚴(yán)歌苓嵌套綰合在了一起。當(dāng)然，故事的重點(diǎn)是小榮站長(zhǎng)在回憶性敘述、追溯祖父給自己講的福泰克的故事中，救治和收養(yǎng)并養(yǎng)大了熊孩子(幼熊)黃毛的故事。黃毛畢竟是熊這樣的獸類，而不是別的什么小動(dòng)物，也不是人類的伴生動(dòng)物(貓、狗等和母雞麻花兒等這樣的動(dòng)物)，要對(duì)熊這樣的龐然大物和地道的山野獸類，完成成功的“動(dòng)物敘述”，對(duì)于任何作家而言，都是很大的敘述難題和十足的敘事挑戰(zhàn)。以下面這段文字為例：

黃毛撿起一根樹棍，扔給小榮。小榮扔回去，黃毛接住。熊孩子多簡(jiǎn)單，這么無聊的游戲就滿足了。小榮接住黃毛扔過來的樹棍，用自己的身體做圓規(guī)，伸出樹棍在雪地上劃出一個(gè)圓圈，滾圓，然后他挑戰(zhàn)地看著黃毛：你來一個(gè)試試？黃毛跑過來，看看雪地，又懵懂地看著小榮……小榮邊畫邊講解，這叫圓規(guī)……黃毛卻踩著線進(jìn)來，要搶小榮手里的樹棍。你別跟我搶，你好好看著！可它一身熊勁，小榮只好松手，黃毛拿到樹棍就往遠(yuǎn)處扔，再跑過去，撿起樹棍又朝小榮扔回來。小榮接住樹棍，聲音變嚴(yán)厲了，黃毛真懶，不學(xué)無術(shù)！黃毛愣了一下，忽然把兩只前爪收攏到胸前，上下擺動(dòng)……這作揖是在反駁小榮的“不學(xué)無術(shù)”看我這不是新學(xué)的？還是它在求小榮跟它繼續(xù)玩無聊游戲？不得而知。小榮妥協(xié)地笑笑。誰跟黃毛生得起氣？他說你這熊孩子，學(xué)這個(gè)倒快！他忽然意識(shí)到黃毛作揖求的是什么：他大衣口袋里有信一個(gè)包子，蘿卜羊肉餡兒的。黃毛接過包子一口就吃下去。小榮指著它說，你看你，是不是比猴兒上還精？我教你學(xué)本領(lǐng)，還得我給你掏學(xué)費(fèi)！黃毛吃了“學(xué)費(fèi)”，接過小榮遞給它的樹棍……黃毛不明白，扭過頭朝小榮瞪著小眼睛。小榮把樹棍拿過來，又來一次示范，黃毛看得兩眼都對(duì)上了。[17]

這段文字里，涵蓋了多重“動(dòng)物敘述”的敘事手法?！靶芎⒆佣嗪?jiǎn)單，這么無聊的游戲就滿足了?！笨梢砸暈槭琴N近小榮站長(zhǎng)視角的敘述?！澳銇硪粋€(gè)試試？”“你別跟我搶，你好好看著！”“黃毛真懶，不學(xué)無術(shù)！”“你看你，是不是比猴兒上還精？我教你學(xué)本領(lǐng)，還得我給你掏學(xué)費(fèi)！”這是小榮站長(zhǎng)對(duì)黃毛所說的話，是不用引號(hào)的直接引語，可以與不同視角的敘述融為一體，形成比較快的敘事節(jié)奏。雖然屬于自由直接引語，但又不是傳統(tǒng)意義上的自由直接引語(傳統(tǒng)意義上的自由直接引語往往是第一人稱內(nèi)心獨(dú)白)，這些可視為是以小榮站長(zhǎng)的視角敘述和敘述者摩仿、復(fù)寫出的小榮站長(zhǎng)的“原話”?！斑@作揖是在反駁小榮的‘不學(xué)無術(shù)’看我這不是新學(xué)的？……不得而知。”這一句，是黃毛的動(dòng)物視角、小榮的固定人物視角(甚至還有敘述者和隱含作者的敘事聲音)彼此復(fù)雜越界形成的“動(dòng)物敘述”。無論多么復(fù)雜，都是貼近黃毛作為動(dòng)物的視角——它的視角是限知的、是與人不同的、動(dòng)物可以部分理解人的意思卻不能達(dá)致人的智商和理解力水平，等等。小榮還對(duì)黃毛說了只教黃毛三遍，黃毛的表現(xiàn)是有些怵地接過樹棍，即便有小榮替它矯正了姿勢(shì)，黃毛依然“笨拙地打轉(zhuǎn)，樹棍在雪地上拖了一圈”……所有關(guān)于黃毛的敘述，都是貼近黃毛這只熊的世界觀、價(jià)值觀、興趣、愛好、智商等的動(dòng)物的視點(diǎn)。黃毛的思維和小榮站長(zhǎng)的思維，形成一種不對(duì)等性。而恰恰是這種不對(duì)等性，才符合動(dòng)物的“視點(diǎn)”，或者說才是兼顧了黃毛是具有與人不同的視點(diǎn)的一種“動(dòng)物敘述”。這里的黃毛，不會(huì)去問和解釋什么叫作“學(xué)費(fèi)”，而是直接就是黃毛吃了“學(xué)費(fèi)”，這才符合動(dòng)物的智商、理解力以及興趣愛好等的“視點(diǎn)”。即便有其他視角的(全知視角或者小榮站長(zhǎng)這一固定人物視角對(duì)黃毛動(dòng)物視角的越界)侵入和越界，但黃毛作為一頭熊孩子的懵懂和理解力尚不足以達(dá)到人的地步，而黃毛卻又具有熊所應(yīng)該和可能具有的理解能力以及動(dòng)物自身的“小聰明”，等等。這才是成功的視角越界敘述，并且是動(dòng)物限知視角敘述和固定人物限知視角敘述等緊密結(jié)合，是多重視角兼?zhèn)涞臄⑹鍪址ǖ捏w現(xiàn)?！缎≌尽纷鳛榉浅３晒Φ摹皠?dòng)物敘述”的佳作，還有很多方面值得進(jìn)一步的深入研究。

如果能夠在E·M·福斯特等人“心理性”的人物觀和敘述學(xué)家們“功能性”的人物觀基礎(chǔ)上，注意兩者互補(bǔ)兼取而又尤為重視后者的重要性——形式主義和結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)所持的“功能性”的人物觀，其實(shí)能夠給予我們很大的啟示，甚至啟發(fā)我們思考和探究“功能性”的動(dòng)物觀。重視動(dòng)物從屬于情節(jié)、行動(dòng)和故事的“行動(dòng)者”和“行動(dòng)素”的方面，不過多對(duì)動(dòng)物的心理作人類化和真實(shí)性的探究，將動(dòng)物更加視為是將敘述因子串在一起的手段或者將敘述因子組合在一起的動(dòng)因。在“功能性”的動(dòng)物觀基礎(chǔ)之上，兼顧動(dòng)物心理和視點(diǎn)與人的差異性問題，即可令富有文學(xué)性的“動(dòng)物敘述”成為可能。

考察海外華文文學(xué)寫作的敘事嬗變，從嚴(yán)歌苓、張翎、陳河等海外華文文學(xué)作家涉及動(dòng)物敘述的作品中，發(fā)現(xiàn)和汲取他們已經(jīng)作出的可貴的敘事探索和文體嘗試。探究如何對(duì)動(dòng)物進(jìn)行敘述和啟用動(dòng)物作為小說敘述人的問題，探究如何以動(dòng)物的視角來進(jìn)行限知視角敘事及其可能性，以固定人物的限知視角來進(jìn)行“動(dòng)物敘述”的可能性問題，兼及不同敘述視角對(duì)動(dòng)物視角敘述的越界問題，等等。都將給未來的“動(dòng)物敘述”的理論思考和相關(guān)小說創(chuàng)作實(shí)踐，積累寶貴的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，并且極具啟發(fā)價(jià)值和啟示性意義。