劉 天 怡

(南京大學 文學院， 江蘇 南京 210023)

《海內(nèi)外中國戲劇史家自選集·伊維德卷》所選錄的這十六篇論文，寫作時間覆蓋了20世紀70年代至今，貫穿了荷蘭漢學家伊維德的整個學術(shù)生涯；研究對象涉及諸宮調(diào)、院本、元雜劇、明清傳奇，以及道情、話本等中國民間說唱藝術(shù)，兼具歷史性研究與文本批評性研究，基本上完整呈現(xiàn)了他的研究路徑與學術(shù)視野。這本書一方面可以與同時期中國大陸古典戲劇研究狀況進行參照，有助于對大陸學界存在的相關(guān)問題進行反思；另一方面可以提供一種海外漢學家不同于國內(nèi)研究的視角與范式，對當代中國戲劇史研究有所啟發(fā)。

一、歷史性研究議題中的重估與異見

伊維德的戲劇史研究始于20世紀70年代，正是中國大陸的戲劇史研究在文革結(jié)束后面臨文化“破局”的時期。當時國內(nèi)本土的戲劇史研究主要接續(xù)20世紀50年代社會歷史批評與文獻整理解讀的傳統(tǒng)，并接受以美國漢學為主導(dǎo)的民俗學、文物學等新的方法與視角，雖然整體上形成了自由開放、昂然高漲的學術(shù)風氣，但由于十年的停滯與對新理論的應(yīng)接不暇，其中仍有特定時期無法避免的歷史性局限。而伊維德20世紀60年代末剛從京都大學畢業(yè)，主攻元雜劇，接受的是京都學派始終未曾中斷過的文獻研究傳統(tǒng)，同時又兼具西方文本理論視野與中西方戲劇比較眼光，因此他在20世紀70年代至90年代的研究中，對包括諸宮調(diào)、院本、元雜劇在內(nèi)的中國古典戲劇重要對象、現(xiàn)象，提出了很多獨具卓識的觀點。

在《諸宮調(diào)——對于不同見解的重估》一文中，伊維德教授提出了全然不同于中國大陸學界共識的看法：“諸宮調(diào)作為一個文類是以其諷刺意味為特征的，它只訴諸相當有限的受眾”[1]1，“諸宮調(diào)也許從未經(jīng)驗過說書和戲曲那樣不斷蔓延的通俗性?！盵1]29他將諸宮調(diào)視作一種強調(diào)諷刺性的敘事韻文，內(nèi)容以調(diào)弄書生為主，認為它的表演僅局限于文人階層，并未作為一種通俗說唱文藝流行于民間勾欄瓦舍之中。這篇文章寫于1993年，而同時期國內(nèi)戲劇史敘述中，諸宮調(diào)則是一種民間說唱藝術(shù)(1)參見余懷《中國戲曲史略》人民音樂出版社1993年版50-51頁，及翁敏華《試論諸宮調(diào)的音樂體制》(《文學遺產(chǎn)》1982第四期)中對諸宮調(diào)的基本介紹。，這也是今日大陸學界的主流觀點。伊維德對“孔三傳：耍秀才諸宮調(diào)?！?《東京夢華錄》)的解釋是別開生面的，他認為“耍秀才”并非演員的名字(2)以王國維為代表的國內(nèi)主流觀點。，而是指嘲弄書生，進而從可知的諸宮調(diào)故事本事中發(fā)掘“嘲弄書生”這一主題的共性，再分析相關(guān)史料中反映的諸宮調(diào)表演的滑稽性特征，最終挖掘出了這一類表演的諷刺性傾向。另外，他格外關(guān)注諸宮調(diào)的演出、藝人及受眾情況，從這些方面去思考諸宮調(diào)何以記載寥寥、流傳甚少，再結(jié)合其故事題材與文體體征，認為這些故事本身反映的是文人階層的趣味，從而對諸宮調(diào)的“民間性”提出質(zhì)疑。雖然從極其有限的文獻中很難確切得知諸宮調(diào)在金元時代的面貌，但伊維德提出的這些思路、看法，在現(xiàn)在看來也依然具有啟發(fā)意義。

關(guān)于元雜劇的研究，更能體現(xiàn)出伊維德看待歷史現(xiàn)象的獨到眼光。在《我們讀到的是“元”雜劇嗎？——雜劇在明代宮廷嬗變》一文中，伊維德就《元刊雜劇三十種》所反映的元代雜劇特征，對20世紀80年代、90年代早已成為共識的元雜劇性質(zhì)提出了質(zhì)疑：“我們必須重新思考我們對元雜劇的定義。在元代，雜劇的演出似乎更側(cè)重于單一唱角，以歌曲的內(nèi)容和演唱為中心……舞臺動作和對話絕對處于次要的位置?！盵1]108伊維德采納日本京都學派關(guān)于《元刊雜劇三十種》的認識，強調(diào)了該本的性質(zhì)是“正旦”“正末”使用的腳本，認為元雜劇的“元”本其實就是劇作家寫給主要演員的唱本，并不存在類似明代《元曲選》那樣賓白及舞臺提示完整的劇本形式。再結(jié)合對“戲劇”特征的認識，伊維德直截了當?shù)刂该髟s劇是“比較簡單的一種戲劇形式，以正旦或正末的演唱為主”[1]111，“一折戲可能就是一套長曲，沒有動作，中間只穿插幾句賓白”[1]108。同樣地，他也對元雜劇是否具有通俗性提出了質(zhì)疑：“雜劇可能是中國北部和杭州等都市里的高雅戲劇形式”[1]108。

這些看法直擊有關(guān)元雜劇根本性質(zhì)的問題。在大陸學界，更多延續(xù)的是王國維《宋元戲曲史》將元雜劇視作“真戲劇”的觀點，以西方“戲劇”概念體系研究元雜劇的人物刻畫、情節(jié)結(jié)構(gòu)、戲劇沖突乃至悲劇喜劇體征，基本“默認”了作為“戲劇”的元雜劇本身便具有這些戲劇要素；建國以來，受馬克思唯物史觀的影響，也基本將元雜劇描述為一種民間通俗戲劇藝術(shù)，認為它是具有“人民性”的俗文學，反映民間的趣味及大眾的疾苦。在20世紀90年代之前，很少有學者真正去思考如何對元雜劇這一事物進行符合歷史原貌及自身結(jié)構(gòu)特征定性的問題。洛地1991年出版的《戲曲與浙江》一書中，以《元曲雜劇》專章討論元雜劇的演出、結(jié)構(gòu)體制問題，才提出應(yīng)將元雜劇視作以曲唱、曲文欣賞為主的“戲曲”，而并非腳色制完備、人物情節(jié)主旨明確的“戲劇”[2]49-128。趙山林1995年出版的《中國戲劇學通論》中《金詞對元雜劇的影響》一文，才開始將元雜劇的創(chuàng)作納入文人階層詞曲創(chuàng)作的傳統(tǒng)中來檢視[3]182。至今大陸學界對這些觀點的響應(yīng)依然不多，但伊維德作為具有西方學術(shù)背景的海外學者，對元雜劇“戲劇”特征不足、并非通俗藝術(shù)的看法，卻與國內(nèi)這些不受重視的觀點形成了呼應(yīng)，這不僅是一種“巧合”，恰恰說明了國內(nèi)部分學者應(yīng)重新認識、定義“元雜劇”這一歷史事物的必要性。

伊維德對于中國古典戲劇文獻文本的認識，也體現(xiàn)了他深刻的史觀與知見。他運用文本研究的理論視角看待中國古典戲劇文本，認為同一戲目在經(jīng)歷過不同的歷史時期后，會漸次新變，帶上不同的歷史文化環(huán)境所賦予的特征：“某一題目如果在幾世紀不斷重現(xiàn)，那么它的內(nèi)容和形式不一定是一樣的?！盵1]51基于這一認識，他著重于分析不同戲劇文獻版本所體現(xiàn)的時代訊息，堅決反對運用晚出的文本作為判斷早期戲劇現(xiàn)象體征的依據(jù)：“我們不僅不能依靠《元曲選》，而且也難以依靠許多萬歷時期的元劇版本來研究13世紀和14世紀戲劇?！盵1]108在《諸宮調(diào) ——對于不同見解的重估》《院本是十五六世紀戲劇文學的次要形式》《元雜劇：版本與翻譯》等文中，他認為大量依據(jù)明刊元雜劇選本、曲本所得出的關(guān)于諸宮調(diào)、雜劇、院本的認識都是靠不住的，因為目前可見的明代諸多版本，依次經(jīng)歷過作家創(chuàng)作、伶人夾白、內(nèi)廷改編、后世文人改寫，與其原貌可能已經(jīng)形同霄壤，而更多體現(xiàn)的是明代官方意識形態(tài)、內(nèi)廷演出好尚及明代文士趣味。所以他對大陸學者如汪天成、胡忌等從明代選本中輯佚、研究諸宮調(diào)、院本的工作，以及鄭騫、徐沁君等依據(jù)《元曲選》等明刊本改訂《元刊雜劇三十種》的結(jié)構(gòu)、曲名、人物提示的做法，均提出了質(zhì)疑與批評。

伊維德這種有關(guān)明刊本元雜劇具有多重構(gòu)成的觀點，在國內(nèi)目前已經(jīng)得到了普遍的認可，目前大陸學界也基本上走出了根據(jù)明刊元雜劇、諸宮調(diào)作品分析金元社會狀況及作家思想的研究誤區(qū)，且已將這種觀念視角用于南戲、折子戲等方面的研究，取得了很多重要的成果，從而可見伊維德這些文章推動研究觀念進步的學術(shù)史功績。

二、“他者”視角下的“另類”敘述

歷史性研究之外，這本書還選錄有伊維德對具體戲劇文本的分析與解讀。在這一部分的文章中，運用了與國內(nèi)學者完全不同的研究視角與評述方式，體現(xiàn)出伊維德作為西方學者看待中國戲劇文本的“他者”眼光，其中對故事模型、人物形象的跨文體研究，以及中西比較視野下的文本批評，有助于我們了解西方學者看待、引介中國戲劇文本的方式以及不同的批評傳統(tǒng)與研究旨趣。

伊維德非常善于總結(jié)、提煉中國戲劇中的故事模型及文化現(xiàn)象，并且關(guān)注這些特定題材在不同文體中的流變。例如《詩人、大臣和僧侶的沖突：1250—1450 年間雜劇中的蘇軾形象》《繪畫和舞室中的髑髏和骷髏》《13—14 世紀戲曲文學中的泰山朝圣》《元明戲臺上的楊家將》《說唱道情、韓湘子傳說，以及〈新編韓湘子九度文公道情全本〉中的美好生活之觀念 》《罪惡與清官：說唱詞話中的包公》等文章，便是對蘇軾貶黃州、莊生嘆骷髏、泰山朝圣風俗、楊家將故事、韓湘子度韓愈、包公事跡等元雜劇故事題材的個案研究，探析這些故事最初的產(chǎn)生背景，以及在話本、道情、雜劇、南戲、小說等不同體裁文本中的演繹，體現(xiàn)了他社會學、人類學的學科背景。凌筱嶠在本書開篇綜述性的《重構(gòu)戲曲與文學史——伊維德教授的學術(shù)研究》一文中，對伊維德這方面的研究便予以了中肯的評價，認為伊維德將故事題材作為研究“白話小說、戲曲、說唱文學的交匯點，對我們縱向考察文學場現(xiàn)象大有裨益?！盵1]5

然而針對某一故事題材的研究在中國國內(nèi)也并非罕見的話題，跨文體的視角也日益受到國內(nèi)學者的重視，因此伊維德的這些跨文體的故事題材研究，價值更在于他獨特的解讀方式與敘述風格。不同于國內(nèi)學者以具體問題為中心的行文方式，伊維德的文章以國內(nèi)的論文衡量標準來看，顯得漫無目的而冗長無序。例如《罪惡與清官：說唱詞話中的包公》，雖然以具體的題材(包公形象)為切入點，但文中討論的話題卻涉及對話本、雜劇、詞話不同文本本身流傳特征及相互關(guān)系的論述，以及對劇本中包公之外皇帝、罪犯等形象的分析，而最終的落腳點則在于從政治法律的視角探討不同的包公戲中包公判案權(quán)力的自主性，通過對不同時期劇本文本的細讀，逐一剝落包公權(quán)力在正常法律程序中的來源，得出了包公戲這樣的清官套路，以“個人的道德品性”作為“力量的唯一來源”[1]225的結(jié)論。很難用國內(nèi)的學術(shù)標準來評價這樣的論文的價值，似乎它并沒有解決具體的問題，只是講述了幾個具體故事中的細節(jié)，對某個無涉戲劇本體的問題(例如包公權(quán)力在不同故事敘述中的不同)作出了自己的解讀。

這種讓國內(nèi)學者感到陌生的研究、寫作方式，作為一種海外學者漢學研究的現(xiàn)象本身，很值得去思考、反思它的立場與視角。對于海外學者來說，中國古典戲劇是來自異國文化背景的“他者”，從這種看待“他者”的眼光出發(fā)，往往會對中國本土研究者習焉不察的問題、現(xiàn)象產(chǎn)生興趣與追問。而作為將中國戲劇向海外引介的橋梁，論文的預(yù)設(shè)讀者是不具備中國文化背景的外國讀者，所以在對某一議題進行深入的論述之前，必須先對研究現(xiàn)狀、故事源流，以及雜劇、話本等等體裁本體的相關(guān)基本背景知識進行鋪墊，所以才形成了這種在國內(nèi)本土學者看來冗長、散漫的論述風格。站在這種對海外學者研究狀況的同情立場上，再去看伊維德的這些文章，便能在理解的基礎(chǔ)上獲得更多的趣味以及不同文化背景之下交流互動的默契。

例如《繪畫和舞室中的髑髏與骷髏》，無疑是本書所選文章最為散而無序的一篇。它實際討論的是莊子遇骷髏這一故事題材，卻對繪畫、戲劇、道家傳說、道情唱本、小說等等當中出現(xiàn)的過的骷髏形象逐一歷數(shù)，既有中西文化藝術(shù)的比較，又有具體文本材料的細讀，更兼及對舞臺表演方式的猜測，梳理論述中也沒有明確的時空邏輯。對于國內(nèi)的讀者來說，初讀這樣的文章很難得其要領(lǐng)。但是站在海外學者的立場去理解伊維德，便能發(fā)現(xiàn)他無序的敘述中貫穿著對中國藝術(shù)中種種涉及骷髏現(xiàn)象的趣味和訝異之感。他被《骷髏幻戲圖》中“骷髏”“骷髏形木偶”的形象所吸引，因為“傳世的中國古代繪畫中幾乎沒有出現(xiàn)過髑髏和骷髏”[1]165，所以他很自然地將這幅奇怪的中國畫寫入了文章的開端，進而再繼續(xù)受興趣的驅(qū)使去探尋是否還有同樣繪有骷髏的中國畫作，當他發(fā)現(xiàn)了清代《鬼趣圖》中存在一具骷髏，便也自然而然地記敘在了《骷髏幻戲圖》之后。由此可見，伊維德個人的興趣構(gòu)成了原本看上去毫無關(guān)聯(lián)的南宋《骷髏幻戲圖》與清代的《鬼趣圖》在文章敘述中的聯(lián)系，也引起了他對何以骷髏主題在五百多年的時間跨度中的畫作僅現(xiàn)兩次這一問題的思考。通過中西繪畫中骷髏主題多寡的對比，骷髏形象在中國藝術(shù)中的接受問題顯然引起了伊維德的興趣。

而《東京夢華錄》記載“呈百戲”演出中“如骷髏狀”的小鬼形象，和《中山出游圖》中鐘馗妹妹轎旁形同骷髏的小鬼之間的相似性，又推動他進一步探尋中國戲劇舞臺表演中的種種骷髏，所以他搜尋到了元代“骷髏頭休穿戴者”的禁令，朱有燉雜劇中“十六天魔”的舞蹈，最終才確定了研究對象——形成完整故事情節(jié)的“莊子遇骷髏”創(chuàng)作素材。為了有助于國外讀者全面認識這一故事主題，他追溯至《莊子》中莊生夢骷髏的原文，以及漢代張衡《骷髏賦》，以及宋代傳奇故事中對這一主題的表述，進而再深入元雜劇、明代話本、道情中的莊子遇骷髏故事。當他探討這些表演藝術(shù)中的莊子遇骷髏主題時，興趣點又很自然地轉(zhuǎn)移到演員如何表演骷髏這一問題上來，所以他又細細考據(jù)出使用骷髏形道具及真人扮骷髏兩種演出方式。當他看到小說、雜劇中白骨精、血骷髏等別的骷髏形象時，也依然會引起濃厚的興趣，在講述“莊子遇骷髏”之后附帶提及。為了解釋莊子遇骷髏在17世紀廣泛流行的原因，他轉(zhuǎn)而從宗教的角度去探討12世紀全真教以《骷髏圖》宣講教義之舉如何影響骷髏形象在中國藝術(shù)、文學中的接受，探析了骷髏及木偶形象蘊涵的人生短暫而虛幻的宗教寓意與文學象征意味，最終又回到了《骷髏幻戲圖》中的骷髏木偶，認為這幅圖畫的主題也具有這樣的深層寓意。

所以，伊維德對中國戲劇題材現(xiàn)象看似“另類”的敘述，以及這種跨越藝術(shù)、文體邊界的考察，其實是由他的興趣點牽引而成，體現(xiàn)的是外國學者對中國文化現(xiàn)象的驚異與追問。但在看似漫無目的、支離破碎的研究與敘述中，卻能勾勒出莊子夢骷髏傳說——全真教骷髏勸度——《骷髏幻戲圖》——宋百戲中骷髏狀表演——宋元明小說、雜劇、道情中的骷髏形象與莊子嘆骷髏題材這樣一種不受國內(nèi)主流學界關(guān)注的隱性的文化傳統(tǒng)。

伊維德從中西文化比較的角度分析中國戲劇作品與題材，也為我們提供了值得探討的視角與范式?！对凇刺一ㄉ取店幱爸小?644 年的北京在東西方舞臺上》一文中，他對比了中西方戲劇作者處理漢族統(tǒng)治因異族入侵滅亡題材的不同方式；《“睡情誰見？”——湯顯祖對本事材料的轉(zhuǎn)化》則將中國杜麗娘慕色還魂的故事題材與西方睡美人童話的主題進行對比，揭示出荒蕪的花園可能具有的獨特的象征意味，且運用弗洛伊德的精神分析觀點重新思考杜寶的形象以及中國式家庭、婚姻關(guān)系，從其中包含的文化蘊涵推測出《牡丹亭》或許以婚禮慶典為重要的演出場合。

伊維德論文中的這些別出心裁的關(guān)注點及結(jié)論，從中國戲劇文本中挖掘出了不同的精神蘊涵與審美旨趣。這種“他者”眼光下的研究敘述方式，不僅將中國戲劇中的文化現(xiàn)象引介至國外，更給國內(nèi)的學者提供了一種反觀自身文化現(xiàn)象的新的視角。

三、西方概念與立場下的研究局限

書中選錄的論文一方面體現(xiàn)了伊維德的學術(shù)功績與研究旨趣，另一方面也存在一些觀念上的局限與值得商榷的論點。

伊維德立足于西方文學、戲劇、藝術(shù)觀念看待中國的戲劇現(xiàn)象，雖然對元雜劇的體制、院本及諸宮調(diào)的性質(zhì)提出了一些真知灼見，但也很難深入中國歷史文化語境去認識中國古典戲劇的特色、特質(zhì)。例如，《朱有燉和〈西廂記〉》一文將《西廂記》解讀為一部“輕喜劇”，并且征引了朱有燉《誠齋樂府》序中“今時但見詞曲中有《西廂記》《黑旋風》等戲謔之編為褻狎……”的說法，認為這代表著15世紀的中國文人也將《西廂記》視作“輕喜劇”[1]91。中國學界在20世紀80年代已討論過是否應(yīng)當運用“悲劇”“喜劇”的觀念考察中國戲劇的問題，雖然討論的結(jié)果見仁見智，并且直至20世紀90年代，以“悲劇”“喜劇”劃分中國戲劇作品的研究也依然眾多，但是能夠確信不移的是，中國古代的劇作家、評論者絕對沒有“悲劇”“喜劇”乃至“輕喜劇”的概念。因此對于伊維德文章中出現(xiàn)的來自他自身西方文化背景中“喜劇”“鬧劇”“輕喜劇”等等概念，我們還是應(yīng)該堅持中國戲劇民族性的立場，只將西方學者的這種視角作為跨文化研究、交流的參照方式，而在自己的研究、敘述中，盡量避免這種容易遮蔽中國戲劇本身苦樂相間、悲喜交錯、莊諧穿插特質(zhì)的概念話語。

又如，伊維德基于西方音樂觀念，將“南曲”“北曲”理解成南北不同的音樂曲調(diào)[1]92，這種從字面出發(fā)而想當然的誤判，在國內(nèi)的研究論文中也非常普遍。實際上，中國古人觀念中的“南曲”“北曲”，和詩、詞一樣屬于文體上的范疇，其吟詠性情，在于文辭而并非音樂旋律，而討論的中心也往往在文辭格律而并非音樂風格。所以在解讀文獻材料時，需要首先判斷、區(qū)分這些材料說的是“南曲”“北曲”文辭創(chuàng)作的方面，還是歌唱的方面，否則得出的結(jié)論很容易與中國戲曲音樂的實際情況大相徑庭。

伊維德對元雜劇在內(nèi)的中國戲劇文本具有多重歷史文化構(gòu)成的觀點極具啟發(fā)意義，但是他進一步提出的將《元曲選》等明刊元雜劇選本納入明代文學史框架[1]126、元明雜劇傳奇當中插入的短小程式性表演段落不能夠被用來認識院本[1]40-41等等觀點卻有失偏頗。明代文獻文本中反映出的元雜劇與院本段落，固然帶有明人改動后的因素，但是文本上的這些變動只在于具體的文辭與情節(jié)細節(jié)、人物安排，這些方面在文本的流傳中原本就是不穩(wěn)定且經(jīng)常變動的外在因素；而“元雜劇”本身的根本構(gòu)成要素是元代作家所寫的四套曲，明人的改編僅限于曲辭之外的說白與舞臺提示，并沒有全然顛覆元雜劇四套曲的基本結(jié)構(gòu)與曲辭中包含的故事情節(jié)走向。所以明代出現(xiàn)的元雜劇選本，盡管體現(xiàn)出明代伶人、文人的修改痕跡，但本質(zhì)上依然還是“元”雜劇，是屬于元代的文學、戲劇現(xiàn)象。在認識“金院本”方面也同樣如此，《輟耕錄》當中對院本的記載僅具有簡略的名目，作為短小的程式性戲弄表演，院本在金代很可能并沒有形諸文字，但這種戲弄形式，作為一個個獨立的表演單元，被后來元明雜劇、傳奇收入而現(xiàn)于文字，其戲詞固然不可能和金代的院本全同，但基本的決定性內(nèi)容結(jié)構(gòu)與表演風格——例如多次出現(xiàn)于不同雜劇、傳奇劇本中的“雙斗醫(yī)”“針兒線”等重復(fù)性表演套路——卻也還是相對穩(wěn)定的，可以從中去認識金代“院本”這一事物。另外，伊維德在《詩人、大臣和僧侶的沖突：1250—1450 年間雜劇中的蘇軾形象》《元明戲臺上的楊家將》等文章中，也還存在一些依賴故事模型、內(nèi)容素材、情節(jié)結(jié)構(gòu)本身來猜測、判定作品年代、作者信息的問題。例如他通過對比《貶黃州》和《赤壁賦》兩種雜劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)，竟然將《赤壁賦》判定為后出的、對《貶黃州》故事情節(jié)的“刻意反動”[1]109。類似這樣的論述顯然不夠?qū)徤鳎瑢τ跁r代、作者這樣具有客觀唯一答案的問題，還是應(yīng)當以充足的文獻考證作為根本依據(jù)。

伊維德的戲劇史研究在某些議題上固然對中國大陸學界存在的問題提供了重要的啟發(fā)與借鑒，但也存在自身不可避免的盲點與局限，我們在讀這些文章的時候，依然需要在全面認識、理解具體研究對象的基礎(chǔ)上，對伊維德的觀點及方法作出理性客觀的判斷與取舍。

結(jié)合中國國內(nèi)的戲劇史研究發(fā)展狀況來看書中所選伊維德的這十六篇重要論文，可以發(fā)現(xiàn)從20世紀70年代至今，戲劇史研究始終保持著海內(nèi)外學者的良性互動。伊維德的文章中大量參考、引用了中國20世紀30年代至90年代的重要著述，他在中國戲劇史方面的認識，很大程度上源自對中國學者成果的不斷跟進；在關(guān)于諸宮調(diào)、元雜劇、院本等等中國戲劇重要現(xiàn)象、議題中提出的諸多異見，也均基于對中國學界研究現(xiàn)狀的充分把握，是在通讀、了解了中國國內(nèi)學者的重要論著之后，才精準地指出其存在的問題及認識上的不足。而伊維德關(guān)于明刊本元雜劇如何被明人改編、是否應(yīng)當據(jù)《雍熙樂府》等后出曲本輯佚諸宮調(diào)、元雜劇佚曲等等問題的看法，亦影響到了中國學界，推動了中國國內(nèi)古典戲劇研究者史觀上的進步。

所以，盡管伊維德的中國戲劇史研究往往涉及對很多重要議題的重估，或是代表著不同于國內(nèi)學術(shù)的新范式、新視角，但從根本上說，這些成果均非孤立于國內(nèi)研究的海外研究，并沒有“另起爐灶”，也絕非自說自話。它們實際上已經(jīng)不再僅僅是向西方世界引介中國戲劇的橋梁，而是已經(jīng)成為中國戲劇史研究的一座新港，一方面以看待“他者”的視角形成了對中國戲劇現(xiàn)象獨特的說解，另一方面則與中國本土學界通過交流互動，共同促進、達成了對“中國古典戲劇”更為全面、深刻的認識，是中國古典戲劇史研究的重要部分。不論是國內(nèi)還是海外學界，研究的根本目的與終極追求均為促進對中國戲劇史諸多議題更為接近歷史真相的理解，而這也是本書及本系列叢書選錄海外學者研究成果的深層用意所在。