摘要：文章以弗洛伊德的精神分析理論與拉康鏡像理論為理論依據(jù)，結(jié)合東方美學(xué)典例中日本美學(xué)之“物哀之美”與“幽玄之美”以及中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)之“意象”與“借景抒情”，以電影《情書(shū)》為研究對(duì)象，以精神與生命主題為研究方向，深入探索東方電影美學(xué)與精神分析、人物自我意識(shí)對(duì)鏡像的認(rèn)同以及生與死、時(shí)間與記憶主題之間的聯(lián)系與融合。

關(guān)鍵詞：東方電影美學(xué)；精神分析；物哀與幽玄；鏡像理論；精神生命

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2021）20-0227-03

一、引言

影片《情書(shū)》通過(guò)螺旋式的敘事方式，以渡邊博子寄往天堂的書(shū)信為敘事線索，以出人意料地收到同名同姓的回信為推動(dòng)力，逐漸挖掘出一段深埋多年卻始終沉靜的純真愛(ài)情故事。而主人公在忘我的他戀中尋找自戀的同時(shí)，另一邊的同名藤井樹(shù)（女），已然完成了記憶的勾連和對(duì)愛(ài)情的思考。

二、東方電影美學(xué)與精神分析

凡德伊的七重奏里提到過(guò)兩個(gè)主題：毀滅一切的時(shí)間與拯救一切的記憶。它們是相互對(duì)峙的，這種對(duì)峙同樣體現(xiàn)于東方電影美學(xué)中?！肚闀?shū)》在東方的美學(xué)原則中擁有后現(xiàn)代主義的元素，它同時(shí)包含了東方傳統(tǒng)美學(xué)中日本古典美學(xué)的兩大遺傳性質(zhì)：“物哀之美”和“幽玄之美”[1]。這兩種美學(xué)意識(shí)萌芽于中國(guó)，起源與鼎盛于日本，其美學(xué)意識(shí)的完善極大地影響了日本的生態(tài)氛圍與人文背景，并以此在長(zhǎng)久歷史的沉淀下形成一種具有日本獨(dú)特美感的藝術(shù)形態(tài)，至此“物哀之美”與“幽玄之美”便成為貫徹東方傳統(tǒng)美學(xué)主義的兩大標(biāo)桿[2]。東方電影美學(xué)完整繼承了這兩種傳統(tǒng)美學(xué)標(biāo)桿并于影像中閃耀出了獨(dú)屬于電影藝術(shù)的光芒。

“物哀之美”不是單純的情緒悲哀抑或“悲劇的力量”，它更多陳述于情感之哀與精神之哀的統(tǒng)一，即“物心合一”?！鞍А背吮憩F(xiàn)悲哀的種種情感之外，還深化了主體的精神聯(lián)系，與主體的精神之間搭建起了溝通的橋梁，以物化人之心神。影片《情書(shū)》的情感基調(diào)與影調(diào)都表現(xiàn)了“物哀之美”之人生靜默的哀感，即在長(zhǎng)久的靜默中隱含著物語(yǔ)般的巨大，影片存在許多“靜默”——言行的默然，畫(huà)面的空洞與思想的停滯，在這種長(zhǎng)久的靜默中發(fā)生的原應(yīng)發(fā)生在人生最美好的季節(jié)里的青春故事充斥著絕望與斷念?！坝男馈痹陔娪懊缹W(xué)中則是通過(guò)脫離影片表現(xiàn)形式之外的整體來(lái)刻畫(huà)人物精神內(nèi)在的空寂與深遠(yuǎn)，如同浮世繪中的“余白”，傳統(tǒng)戲劇概念中的“間”，具體到影片中便是格外彰顯“余美”的畫(huà)面風(fēng)格，景象留美，同時(shí)大量運(yùn)用語(yǔ)言旁白與空間留白來(lái)體現(xiàn)精神世界。影片通過(guò)東方傳統(tǒng)美學(xué)中的“物哀”與“幽玄”進(jìn)行人物的精神指引，令人感受到畫(huà)面靜默的哀感和人物精神的空寂。除此之外影片還體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)意識(shí)中追求的“簡(jiǎn)”。“簡(jiǎn)”不僅僅是電影結(jié)構(gòu)形式上的簡(jiǎn)單，更多的是低成本的制作和統(tǒng)籌。在東方電影美學(xué)發(fā)展得如火如荼的階段，低成本的美學(xué)傳統(tǒng)電影更引人入勝，影片《情書(shū)》在東方傳統(tǒng)美學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪懊缹W(xué)意識(shí)的過(guò)程中不僅繼承，而且融合。

電影精神分析與精神分析學(xué)說(shuō)使用一套相似的邏輯體系與符號(hào)系統(tǒng)，但是它發(fā)展性地吸收了胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)理論、物理學(xué)、藥理學(xué)等十幾個(gè)學(xué)科門(mén)類(lèi)得以成為一門(mén)綜合性的電影精神美學(xué)，以此標(biāo)志著電影精神美學(xué)的成熟[3]。影片《情書(shū)》對(duì)于電影精神美學(xué)的體現(xiàn)，包含了西方美學(xué)意識(shí)中的對(duì)自然和諧之美的向往，即美源于自然。具體意象符號(hào)表現(xiàn)在影片借用自然之樹(shù)與自然之雪來(lái)表現(xiàn)自然之美，以具有季節(jié)性特征的自然景物——隱喻純粹與亡者的皚皚白雪與象征逝者的藤井樹(shù)，運(yùn)用借景抒情的手法外化了人物精神的靜默與哀緒——博子在皚皚白雪下確認(rèn)了內(nèi)心無(wú)比純粹的藤井樹(shù)的逝去后內(nèi)心的沉痛與哀思。同時(shí)它不乏借鑒了弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)中在意識(shí)、前意識(shí)與無(wú)意識(shí)之下指引出的人物精神世界的本我，自我與超我——人在道德約束與意識(shí)有無(wú)下先天本能與基本欲望的表現(xiàn)。體現(xiàn)于影片中，即以博子對(duì)“寄往天堂的信”的探索欲來(lái)表現(xiàn)她由于長(zhǎng)久忽視自我愛(ài)戀與欲望情感的自我補(bǔ)償，以及導(dǎo)演通過(guò)在光影方面運(yùn)用柔和稚嫩的影調(diào)來(lái)展現(xiàn)一種情感與精神層面的追求與向往[4]。東方電影美學(xué)意識(shí)不表現(xiàn)在邏輯概念上的分析，而是追求情與景、虛與實(shí)的意境；傳統(tǒng)精神分析則更多表現(xiàn)在偏理性的推理與具有邏輯性的形象外化，它們本應(yīng)該是相悖的對(duì)峙面，但是影片《情書(shū)》在它們的對(duì)峙中碰撞與融合，將東方電影美學(xué)與精神分析在兼顧形象美感與精神外化中相輔相成，融為一體，體現(xiàn)影片獨(dú)特的東方美感的同時(shí)，又形象化了人物內(nèi)心的精神世界。

三、東方電影美學(xué)與精神影像

日本著名作家川端康成的《雪國(guó)》很好地詮釋了日本“物哀之美”學(xué)說(shuō)，里面提及了這樣一句話，“給記憶自由，就是給自己自由”?！拔锇А本哂袕?qiáng)烈的感受性、抒情性、悲劇性。精神影像是指精神分析學(xué)說(shuō)與鏡像理論相融合后的電影美學(xué)以純影像的形式外化出的人物精神核心的影像?！肚闀?shū)》蘊(yùn)藏著日本式悲劇的一種獨(dú)特審美風(fēng)格，其也表現(xiàn)為一種內(nèi)在的、精神性的悲劇沖突，而當(dāng)這種精神性的悲劇沖突是通過(guò)拉康鏡像理論中自我與鏡像之間的表面的屬性、外化的行為以及自我意識(shí)相互認(rèn)同的精神影像所構(gòu)建的，就逐步形成了東方電影美學(xué)與拉康鏡像理論所融合出的以精神影像為表現(xiàn)形式的電影精神分析美學(xué)。

拉康的鏡像理論是指自我意識(shí)確立的某個(gè)神秘瞬間，同理于弗洛伊德精神分析學(xué)說(shuō)的俄狄浦斯階段，即自我意識(shí)產(chǎn)生的模糊時(shí)期，對(duì)“鏡像”中自我意識(shí)逐步認(rèn)同的過(guò)程。根據(jù)拉康鏡像理論學(xué)說(shuō)，忘我的他戀其實(shí)是自戀的表現(xiàn)形式，屬于愛(ài)情精神與景物傳達(dá)的藝術(shù)效果[5]。即現(xiàn)世的情欲享樂(lè)是自戀的表現(xiàn)形式，屬于愛(ài)情精神與景物傳達(dá)的藝術(shù)效果?，F(xiàn)世的情欲享樂(lè)與深層意識(shí)中的悲觀主義、虛無(wú)主義之間存在矛盾沖突。影片通過(guò)藤（男）與藤（女）兩個(gè)同名角色的相識(shí)到暗生情愫，巧妙地搭建起通過(guò)人物特殊屬性淺層次的對(duì)鏡像中自我意識(shí)的認(rèn)同過(guò)程的橋梁。而其中由中山美穗同時(shí)扮演博子與藤（女）的角色以及她們兩個(gè)人在家門(mén)口悄然相遇卻背道而馳的戲劇化精神影像情節(jié)，則是導(dǎo)演搭建起的通過(guò)特殊影像深層次的對(duì)鏡像自我意識(shí)的認(rèn)同過(guò)程。博子與藤（女）的戲劇性錯(cuò)過(guò)畫(huà)面構(gòu)成了符合拉康鏡像理論的完美鏡像關(guān)系，導(dǎo)演通過(guò)特殊化角色名字安排與戲劇化畫(huà)面效果來(lái)模擬構(gòu)建出基本的鏡像中自我意識(shí)與鏡像的人物關(guān)系。影片同時(shí)講述了人物的多重鏡像關(guān)系，以此來(lái)表現(xiàn)人物情感長(zhǎng)時(shí)間被壓抑與欲望缺失下對(duì)于自我補(bǔ)償所經(jīng)歷的不理智性。毫無(wú)疑問(wèn)，這是一個(gè)以忘我的他戀為表，實(shí)為尋找自戀的愛(ài)情故事，如果說(shuō)藤（女）對(duì)藤（男）的愛(ài)慕是一次對(duì)自我鏡像的影之戀，在這種能夠忽視其他所有人的愛(ài)慕以及壓抑自我的欲望的他戀表面，實(shí)際上是認(rèn)可自我意識(shí)的初步階段；那么由同一人飾演的博子與藤（女）在家門(mén)口首次相遇卻命運(yùn)般巧合的背道而馳，導(dǎo)演安排這種現(xiàn)實(shí)與鏡像的重合與共存——藤（男）在不同時(shí)期的戀人相遇所想要表現(xiàn)的就是已經(jīng)進(jìn)入自我意識(shí)與鏡像之間深度認(rèn)可的階段。

真正的“物哀之美”即是精神原理的另外一種享受，以及對(duì)待時(shí)間記憶性質(zhì)的思考。在表現(xiàn)精神世界的影調(diào)方面，巖井俊二導(dǎo)演在影片《情書(shū)》中大量運(yùn)用慘白的色調(diào)，以此突出環(huán)境背景，白色在精神領(lǐng)域是處于擴(kuò)張感與純潔感之中，導(dǎo)演在影片開(kāi)頭就采用大全景并配合太陽(yáng)光的升起，將黑色的奔跑的博子映射出陰影。在影片中，應(yīng)該重點(diǎn)注意到的是對(duì)于人物服飾以及環(huán)境的色調(diào)安排，整部影片不論是博子還是藤（女）都曾以黑色祭服以及黑色校服為著裝。首先，這是屬于一種與環(huán)境的慘白對(duì)立，整部影片從開(kāi)始到結(jié)尾幾乎都是冬天，都是博子和藤（女）寄托愛(ài)情的表達(dá)時(shí)間，這種鏡像關(guān)系就像“愛(ài)一個(gè)人，總是能在愛(ài)你的那個(gè)人身上看見(jiàn)你所表達(dá)的愛(ài)”，通過(guò)書(shū)信傳達(dá)，使得藤（女）就像是藤（男）的影子，通過(guò)這種間接的影像傳達(dá)表現(xiàn)出自我寓言以及記憶的勾連。

東方電影美學(xué)中的精神影像在形式上同樣學(xué)習(xí)了經(jīng)典的戲劇藝術(shù)，以此在學(xué)科融合中達(dá)到精神影像美的升華[6]。在秋葉與博子的愛(ài)情戲中，與其說(shuō)是電影片段倒不如說(shuō)是一個(gè)藝術(shù)戲劇舞臺(tái)，他們?cè)诒磉_(dá)愛(ài)意的同時(shí)，背后柔和的黃熾光線介于兩人之間。博子帶有東方女性特有的柔和、清純，帶給觀眾一種愛(ài)情的享受。然而，揭開(kāi)影像磨砂的景象又是對(duì)于鏡像的表達(dá)，影片中秋山說(shuō)過(guò)“你也可以自由了”，黃色的光線映射出和博子在雪地里奔跑的相似場(chǎng)景，過(guò)度曝光的背影讓色調(diào)格外的暖，這不僅僅是精神分析使然，也是傳統(tǒng)美學(xué)下“物哀之美”的寄情于景，忘記了忘記，也忘記了回憶。影片實(shí)質(zhì)上是對(duì)西方先進(jìn)美學(xué)思想的虛心接受，以及對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的一種傳承形式。電影美學(xué)意識(shí)借景抒情之“物哀”與拉康鏡像理論學(xué)說(shuō)中他戀與自戀的精神分析相融合，再結(jié)合東西方藝術(shù)戲劇的表現(xiàn)形式，創(chuàng)新性地搭建起了東方電影美學(xué)與意化精神世界的影像之間的橋梁[7]。

四、電影美學(xué)意識(shí)與精神生命

《追憶似水年華》一書(shū)中這樣描述：“我們徒然回到我們?cè)?jīng)喜愛(ài)的地方；我們絕不可能重睹它們，因?yàn)樗鼈儾皇俏挥诳臻g中，而是處在時(shí)間里，因?yàn)橹赜闻f地的人不再是那個(gè)曾以自己的熱情裝點(diǎn)那個(gè)地方的兒童或少年?！庇成溆谟捌斜闶瞧渌沂镜闹黝}——貫徹于生與死以及時(shí)間與記憶印證的關(guān)系。死亡是每個(gè)人必須經(jīng)歷的亙古不變的篇章，影片《情書(shū)》是由書(shū)信連接起來(lái)的關(guān)于生命與死亡的故事，當(dāng)博子沉痛于藤（男）死亡的同時(shí)，藤（女）也籠罩在過(guò)往父親悲劇性死亡的陰影之中，自我意識(shí)與鏡像同時(shí)沉寂于對(duì)死亡的恐懼之中，痛苦蔓延在她們的整個(gè)精神世界中，這段時(shí)間在她們看來(lái)是生命中“死寂”的階段。但是，當(dāng)她們能夠進(jìn)行自我的凝視時(shí)，對(duì)死亡的恐懼便轉(zhuǎn)變成了對(duì)精神生命的領(lǐng)悟。在博子振作于尋找同名藤井樹(shù)的過(guò)程中，藤（女）成長(zhǎng)于與父親相似的生死場(chǎng)的經(jīng)歷，當(dāng)博子重新燃起對(duì)情感及欲望的渴求，當(dāng)藤（女）的家庭冰釋前嫌時(shí)，她們就真正地望透了死亡的恐懼，完成了生命“自愈”。

整部影片以?xún)啥螘r(shí)空分開(kāi)闡述，舍去了跌宕起伏的情節(jié)，通過(guò)諸多戲劇舞臺(tái)效果將人物精神世界幻化在我們眼前。劇中樹(shù)（女）不情愿在醫(yī)院的長(zhǎng)凳上就座，在記憶中尋找真情與死亡的印記，身旁的藤井樹(shù)更是勾起了她故地重游的奇妙之旅。具有電影美學(xué)意義的音效與音響配臺(tái)畫(huà)面中強(qiáng)烈灼目的硬光，帶來(lái)一種夢(mèng)幻、虛實(shí)的記憶影像，以生命影像的形式幻化生與死以及時(shí)間與記憶的“愛(ài)恨糾纏”。由此影片成功通過(guò)精神生命影像探討了有關(guān)生與死、時(shí)間與記憶之間的關(guān)系，并展現(xiàn)了生命的詭譎和絢爛[8]。

電影藝術(shù)當(dāng)中的心理化剪輯方式更像是人物內(nèi)心的自我暗示，即藤（女）的自我寓言，記憶由心而生，由性而生。真實(shí)可感的音樂(lè)效果和人物心里的自我寓言，就像精神幻化出來(lái)的“幽玄之美”?！坝男弊钤缭从谥袊?guó)曲調(diào)，經(jīng)流轉(zhuǎn)來(lái)到日本，經(jīng)過(guò)日本文化發(fā)展長(zhǎng)河的熏陶與影響成為日本傳統(tǒng)美學(xué)的一種意境，其意義也發(fā)生了改變，即精神性的空寂之美。這一戲曲形式的表現(xiàn)更像是一種對(duì)死亡的“凝視”。在“凝視”中看到了記憶中的勾連與自我欲望的彰顯，溫婉爾雅的曲調(diào)把環(huán)境抒照成意象美，也看到了藤（女）對(duì)于父親死亡的恐懼和命運(yùn)的沉浮?！肚闀?shū)》不僅僅是電影藝術(shù)的一種享受，更是美學(xué)文化的一種沖擊和交融。巖井俊二的《情書(shū)》在剪輯手法上進(jìn)行留白，這種合理的影像設(shè)置也正好印證了中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)的一種意象風(fēng)格。在蘊(yùn)含中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)意象風(fēng)格的同時(shí)，在體現(xiàn)美學(xué)原則的創(chuàng)作手法中融合了西方精神體系中關(guān)于人的自我寓言以及自我暗示的一種心理狀態(tài)，并重新審視了再生、死亡、記憶的三層主題。影片在探討生與死、時(shí)間與記憶的關(guān)系同時(shí)，將東方電影美學(xué)與生命融合成了精神生命影像美學(xué)。

五、結(jié)語(yǔ)

忒修斯之船悖論里提道：忒修斯船上的木頭被逐漸替換，直到所有的木頭都不是原來(lái)的木頭，那這艘船還是原來(lái)的那艘船嗎？這也象征著人們的種種愛(ài)情，是記憶勾連起回憶的帷幕，是再生凝結(jié)成死亡的印記，也是《追憶似水年華》的一種青春。通過(guò)梳理東方電影美學(xué)的思想脈絡(luò)體系，“物哀之美”與“幽玄之美”在脫離形式之外具有精神的外化美，與之對(duì)應(yīng)的便是中國(guó)傳統(tǒng)意象美學(xué)以及“借景抒情”的藝術(shù)手法；而西方的精神分析體系是由弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)主導(dǎo)，結(jié)合拉康鏡像理論以剖析壓抑于心靈深處的精神潛意識(shí)；同時(shí)由“生與死”的思索、“時(shí)間與記憶”的聯(lián)系所主導(dǎo)的生命命題。在現(xiàn)代電影美學(xué)體系中，精神分析成為電影美學(xué)不可或缺的一部分，二者相輔相成，以美之形外化精神世界，構(gòu)建了電影心理學(xué)；同時(shí)電影美學(xué)同樣發(fā)展出了與人類(lèi)究極命題——“生命”的哲學(xué)概念。

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作者簡(jiǎn)介 肖亦辰，本科在讀，研究方向：電影美學(xué)。