李躍忠， 羅 楊

(湖南科技大學 中國古代文學與社會文化研究基地，湖南 湘潭 411201)

20世紀下半葉興起的數(shù)字技術、網絡技術、通訊技術的革命浪潮，將人類社會推向了新媒體時代?！靶旅襟w”這一概念，由美國哥倫比亞廣播電視網技術研究所所長P·戈爾德馬克在1967年時最先提出。對“新媒體”，聯(lián)合國教科文組織將其定義為“以數(shù)字技術為基礎，以網絡為載體進行信息傳播的媒介”[1]3，中國學者宮承波則提出“新媒體”有廣義和狹義含義。其中廣義的“新媒體”，是利用數(shù)字技術、網絡技術和移動通信技術，通過互聯(lián)網、寬帶局域網、無線通信網和衛(wèi)星等渠道，以電視、電腦和手機等為主要輸出終端，向用戶提供視頻、音頻、語音數(shù)據(jù)服務、連線游戲、遠程教育等集成信息和娛樂服務的所有新的傳播手段或傳播形式的總稱，包括“新興媒體”，也包括“新型媒體”；而狹義的“新媒體”則專指“新興媒體”[2]4，本文所稱的新媒體是廣義的。由于受多方面原因的影響，在新媒體興起的時代，我國皮影戲(也稱影戲、燈影戲等)研究取得了不菲的成就。據(jù)中國知網、超星數(shù)字圖書館檢索，進入21世紀以來的二十年時間里就產生了關于皮影戲相關研究的期刊論文2 300余篇，研究生學位論文300余篇，圖書(專著、資料匯編)200余種。相較于傳統(tǒng)媒體時代，新媒體時代的皮影戲研究除繼續(xù)沿襲傳統(tǒng)媒體時代的一些范式外，也發(fā)生了不少新的變化。

一、豐富了皮影戲新媒體傳播的策略研究

傳統(tǒng)的皮影戲研究視角，最先是立足于戲劇戲曲學的視角，考察這一特殊戲劇藝術的起源、形成、歷史發(fā)展，探討它的音樂唱腔、劇本唱詞、劇目題材、舞臺藝術以及影人的雕制工藝、分類、操縱技巧等問題，或者僅介紹影偶。如20世紀30年代顧頡剛的《灤州影戲》[3]、佟晶心的《中國影戲考》[4]等文章，其內容就基本如此；1959年上海人民美術出版社出版的《中國皮影大全》即是一部各地皮影影人選介的書，其他如《皮影戲藝術》[5]《青海燈影音樂》[6]《四川皮影》[7]等著作，或較全面、系統(tǒng)的介紹皮影戲這一戲劇藝術，或側重研究皮影戲的某一方面。其次是20世紀80年代后，出現(xiàn)了一些新的視角，如我國臺灣學者對臺灣皮影戲的代表性傳承人的藝術人生做了詳細采錄，出版有《皮影戲藝師——許福能藝師生命史》[8]等著作，這其實就是內地近些年興起的“口述史”研究；也有從民俗學角度研究皮影戲相關習俗的，如李躍忠的專著《中國影戲與民俗》[9]及論文《略論道教與中國影戲的發(fā)展》[10]《喪儀中的影戲演出特點及其民俗文化功能探析》[11]等均是探討皮影戲戲俗的，而龍開義則從人類學的角度考察了瀏陽的皮影戲[12]。

人類社會雖然在20世紀下半葉就已進入了新媒體時代，但新媒體的真正普及則是在21世紀以后。受新媒體發(fā)展的影響，21世紀以來，皮影戲研究的視角更趨多元化。在這一時期，上述傳統(tǒng)的視角仍繼續(xù)存在，但也增加了一些與新媒體有關的研究，拓寬了皮影戲的研究視角。如關于新媒體傳播皮影戲的策略研究便是一個新的視角。

較早研究新媒體傳播皮影戲的是汪沛。2014年，他在《皮影藝術新媒體傳播研究》一文中闡述了皮影藝術新媒體傳播的構成要素，分析了皮影藝術新媒體傳播模式的內涵、形態(tài)、類型、特征及傳播策略等。作者認為在新媒體傳播環(huán)境下，皮影藝術的傳播主體、傳播內容、傳播媒介都發(fā)生了變化，并呈現(xiàn)出不同特征。作者將皮影藝術的傳播主體分為政府部門及從業(yè)人員、聯(lián)合國教科文組織及成員、傳媒機構及媒體人；皮影傳承人與皮影團體；皮影藝術的受眾三個層次。認為其傳播媒介主要為皮影藝術網站、數(shù)字皮影博物館、皮影藝術虛擬社區(qū)以及皮影藝術播客；傳播模式從線性傳播模式向非線性的、去中心化的互動傳播模式發(fā)展，又可分受者與傳者、受者與受者、傳者與傳者等三種傳播模式[13]。汪沛的這一研究，不僅對皮影戲的傳播有著較為重要的實踐意義，也為皮影戲研究開拓了一個新的領域。受其影響，產生了一批皮影戲的新媒體傳播研究論文。如由婧涵《望奎皮影戲的新媒體傳播研究》[14]、管弦《新媒體視角下的甘肅皮影戲傳播策略探析》[15]、趙梓汐《新媒體語境下非物質文化遺產傳播策略探究——以安徽省馬派皮影戲為例》[16]、薛倩《新媒體社交短視頻平臺中的傳統(tǒng)文化傳播研究——以抖音中的華州皮影傳播為例》[17]等均是這一類型的論文。不過要指出的是，后來的不少成果大多是就某一地域性皮影戲的傳播作研究，觀點、視角沒有太多突破。

楊晗通過田野調查、問卷、建模，對陜西皮影藝術在新媒體交互體驗平臺中的應用設計進行了探索，認為其有文化體驗服務和文化共創(chuàng)服務兩種形式；提出陜西皮影文化體驗服務的新媒體交互體驗平臺概念設計是“利用情境交互設計的方法進行體驗情境的創(chuàng)設和洞察，通過把握線上線下虛實結合的服務場景，串聯(lián)整個服務的前中后以及服務延伸場景中的相關交互體驗設計”，未來皮影藝術在新媒體交互體驗平臺發(fā)展趨勢中的設計要點應為“共創(chuàng)體驗、線上線下虛實結合的服務場景、語音與圖形界面結合等”[18]。楊晗的這一研究，對加強皮影戲的傳播以及創(chuàng)新發(fā)展既有較強的實踐價值，也有較大的理論意義。

二、拓展了新媒體環(huán)境下皮影戲保護和創(chuàng)新發(fā)展研究

新媒體不僅給皮影戲的傳播帶來了巨大助力，也為皮影戲的發(fā)展帶來了契機。因此，一些學者便開始探討如何利用新媒體來保護、發(fā)展皮影戲。這一研究雖然出現(xiàn)的較晚，但相關成果并不少。這類研究又可細分為以下幾類：

1.利用新媒技術保護皮影戲的研究

較早對其進行研究的是耿鴻業(yè)。他在《皮影戲的數(shù)字化應用與研究》一文中，從藝術內容的數(shù)據(jù)化文件、數(shù)字化虛擬時空藝術、數(shù)字化動畫與動影藝術、數(shù)碼交互藝術、數(shù)字化虛擬博物館等專題內容探討了皮影戲保護的數(shù)字手段與方式[19]。該文研究的基點是利用新媒體來保護皮影戲，其理論和實踐意義都是顯而易見的。但不足的是，作者文中主要篇幅是對皮影戲這一戲劇藝術本體的介紹，而對其數(shù)字化、數(shù)據(jù)庫等創(chuàng)建的理論探索、具體實踐分析不夠。

2.利用新媒體創(chuàng)新發(fā)展皮影戲的研究

較早從這個視角來進行研究的是武嬋娟、過宏雷，他們“著眼于從皮影的演出原理、形態(tài)演變、人文社會學意義等多角度探討皮影藝術給網絡媒體設計的啟示”，并在其基礎上提出網絡媒體概念設計方法：皮影的表演形態(tài)演變?yōu)榻换テ聊坏拿襟w設計概念；皮影的視覺形態(tài)演變?yōu)槿S屏幕的設計概念等[20]。利用新媒體創(chuàng)新發(fā)展皮影戲，這是一個較有實踐價值的話題，故此有較多的學者涉足其間。如戎震對“唐山皮影在新媒體藝術中的交互藝術、網絡新媒體、數(shù)字博物館以及計算機動畫等形式中的結合與運用”[21]作了探討，段蘭霏、張正學對新媒體視域下山東皮影藝術的創(chuàng)新發(fā)展做了研究，提出“隨著新媒體的迅猛發(fā)展，山東皮影戲借助新的技術手段和媒介傳播，在內容上加入動畫片和故事片元素，結合社會熱點進行皮影戲內容上的原創(chuàng)設計。山東皮影戲利用現(xiàn)代科技手段，不斷突破造型和設計上的局限，使山東皮影戲的整個舞臺表演多樣化和時尚化，從而更好地吸引皮影戲的觀眾，利用新媒體的多種手段形成山東皮影戲產業(yè)鏈的上下游布局，最后形成產學研三位一體的良性發(fā)展態(tài)勢”[22]的發(fā)展策略。

還有既談利用新媒體保護皮影戲，也談利用新媒體創(chuàng)新發(fā)展皮影戲的研究。如王巍以云南騰沖皮影戲為研究對象，探討了其數(shù)字化建設的設想，提出了從影視動漫的呈現(xiàn)、新媒體舞臺劇的展現(xiàn)、數(shù)字博物館的再現(xiàn)、互動游戲的開發(fā)、借助移動媒體平臺進行推廣、專門的網絡平臺建設六個方面的建議[23]。這些措施中，有的是將皮影戲進行數(shù)字化保護，有的是利用新媒體傳播皮影戲，還有的則屬利用新媒體進行皮影戲的創(chuàng)新發(fā)展的策略研究。

3.某一具體新媒體形態(tài)運用于皮影戲保護和創(chuàng)新性發(fā)展的研究

新媒體的媒體形態(tài)豐富，如動漫動畫、微信微博、短視頻等，因此也有學者對某一專門的新媒體形式對皮影戲的保護、傳播和創(chuàng)新發(fā)展展開研究。較早探討這一問題的是錢恒。2011年時，他探討了數(shù)字化時代皮影藝術形式在商業(yè)動畫廣告設計中的應用問題[24]。朱鵬、鄭仲元則探討了新媒體語境下數(shù)字動畫皮影藝術發(fā)展的困境，并提出了一些對策，作者認為皮影戲在表演上的特點“與動畫藝術表現(xiàn)形式較為相似，所以將兩者融合起來，可以做到相互補充與創(chuàng)新。運用皮影藝術中精湛的雕刻技術、豐富的任務造型以及多樣化的色彩表現(xiàn)方法為我國動畫提供靈感，同時本土文化也能夠穿插到動畫藝術中，為我國動畫創(chuàng)作引導新方向。隨著新媒體技術不斷發(fā)展，數(shù)字動畫還能夠彌補傳統(tǒng)皮影在表演上遇到的困難。新式皮影藝術不再需要影箱或者戲臺，也不需要人們通過耍桿操作皮影人物運動，只需要運用數(shù)字動畫為皮影藝術發(fā)展與傳承提供新思路與新方向?！盵25]薄芙麗、張路光《探索新媒體舞臺上的數(shù)字皮影藝術——以動畫片〈三岔口〉為例》[26]亦屬此類文章。周倩則對江漢平原皮影的數(shù)字化傳承及手機APP設計應用研究作了研究。作者建議從現(xiàn)場視頻錄像、數(shù)字動畫制作、互聯(lián)網絡傳播、數(shù)據(jù)庫建立、虛擬展廳建設等五個方面對江漢平原皮影進行數(shù)字化保護，并設計了一款“江漢平原皮影APP”[27]。

三、研究成果呈現(xiàn)的形式豐富多樣，圖文并茂和音視頻并存

傳統(tǒng)媒體時代，皮影戲研究的成果一般是以紙質文獻(論文、著作、研究報告)的形式呈現(xiàn)，但在新媒體時代，皮影戲研究成果的呈現(xiàn)形式除了論文、著作、研究報告外，還有其他的形式，如數(shù)字博物館、數(shù)據(jù)庫、產品設計等。

傳統(tǒng)媒體時代，皮影戲研究成果，除專門介紹影人的圖書有較多的圖片外，多數(shù)成果只有文字描述，少數(shù)成果偶爾也會配少量照片或者手繪插圖。但在新媒體時代，這一情形發(fā)生了改變。新媒體具有多媒體化的特征。我們知道傳統(tǒng)平面媒體是以文字、圖像表達為主，廣播使用聲音傳播，電視運用影像、聲音進行傳播。而新媒體則不同，它在表達形式上突破了傳統(tǒng)媒體特性的限制，可以是文字、聲音，也可以是圖像、動畫等。且隨著數(shù)碼產品的逐漸普及，智能手機的廣泛使用，人們可以做到隨時攝影、攝像，海量保存，隨時調取。因此，在新媒體時代，皮影戲研究成果不再僅僅是文字表述，不僅可以做到圖文并茂，甚至能隨文附上皮影戲演唱的視頻、音頻的二維碼，供讀者掃碼觀看、收聽。如筆者2019年出版的《中國民間文學大系·小戲·湖南卷·影戲分卷》一書，除120萬的文字外，尚有110張照片，并附有1段紙影制作工藝的田野調查視頻、7個影戲劇目的原生態(tài)演唱視頻[28]。視頻由出版社制作成二維碼放在版權頁，讀者通過微信掃碼便可欣賞。

以上說的是紙質成果內容的變化，至于一些完全以新媒體為依托完成的成果，其呈現(xiàn)的內容就更為豐富了。如筆者2014年完成的湖南省科技廳軟科學項目“湖南紙影戲藝術數(shù)字化博物館”，在最終成果，即數(shù)字化博物館里(http://zyx.hnust.edu.cn/index.htm)上傳了文字520余個條目，近20萬字，圖片1 800余張，視頻時長22小時。而中國美術學院彭建波完成的國家藝術基金項目“皮影數(shù)字博物館”(http://shadow.caa.edu.cn)其內容更為豐富：“通過圖文、影音和動畫等形式展現(xiàn)作為物質文化遺產的皮影和作為非物質文化遺產的皮影戲。收錄皮影雕刻作品48 000余件，民國皮影唱腔文件190余個，全國12個省、市、自治區(qū)的皮影表演節(jié)目800余個，皮影口述歷史200余個；另有皮影動畫、皮影平面設計等衍生產品；此外，還提供皮影機構與人物數(shù)據(jù)庫、皮影文獻數(shù)據(jù)庫、皮影網站導航。”[29]

四、研究成果傳播的方式更多，傳播范圍更廣，影響更大

傳統(tǒng)媒體時代，皮影戲研究的成果傳播方式較為單一，最常見的是文字傳播，即以書刊、雜志的形式在社會上傳播。受書刊、雜志發(fā)行時間、發(fā)行數(shù)量的影響，相關資訊通常只有特殊的群體，即研究皮影戲，或研究與皮影戲相關領域如戲劇戲曲學、民俗學、音樂學、歷史學的專家學者才會主動去接受它們，故其傳播范圍有限，傳播效果并不明顯。此外，紙質媒介不易保存，在一定時間后，其能留存下來的數(shù)量很少。如1937年的時候，吳曉鈴在《歌謠》發(fā)表《關于“影戲”與“寶卷”及“灤州影戲”的名稱》一文，討論皮影戲與“寶卷”的關系[30]，由此引發(fā)了佟晶心[31]、葉德鈞[32]、吳曉鈴[33]三人間關于這一問題的爭論。這是一個令皮影戲傳承人、皮影戲愛好者，以及戲劇戲曲學、民間文學、民俗學、宗教學等專業(yè)領域學者感興趣的話題，應算是一個“熱點”話題，但其傳播范圍在當時顯然是很小的，受眾只限于極少數(shù)能讀到該雜志的讀者。數(shù)十年后，當時出版的《歌謠》雜志現(xiàn)在僅在為數(shù)不多的單位，如中山大學圖書館、北京大學圖書館、浙江大學圖書館有保存，但其借閱極為不易。而在新媒體時代，皮影戲研究成果傳播的上述困境得到了較好的解決。

新媒體形態(tài)的多樣性，使得皮影戲研究成果傳播的方式更多。在新媒體時代，皮影戲研究成果的傳播，傳統(tǒng)的紙質文獻傳播仍存在，但它們還可能以如下形式進行傳播：知識平臺如中國知網、萬方、維普、超星數(shù)字圖書館、豆丁等收錄或轉發(fā)；雜志社、出版社的官方網站、微信公眾號發(fā)布；皮影戲數(shù)據(jù)庫(數(shù)字博物館)收錄、轉發(fā)；受眾轉發(fā)到自己的微信朋友圈、微信公眾號、相關的微信群、QQ空間、QQ群。

而新媒體具有的交互性、超時空性等特征，使得皮影戲的研究成果傳播范圍更大、效果更顯著。新媒體的交互性，指任何使用新媒體的用戶理論上都能既是受傳者又是傳播者，因此任何利用新媒體讀到皮影戲研究成果的受眾，均有可能將其轉發(fā)到微信朋友圈、微信公眾號、相關的微信群、微博等媒體。新媒體的超時空性，即是指新媒體因利用互聯(lián)網技術和通信衛(wèi)星，完全打破了地理空間的限制，在地球的任何角落里，用戶只要有相應的信息接收設備便可接收到由新媒體傳播的信息，因此新媒體用戶可以在任何地方，通過網絡檢索，在相應平臺、網站或者數(shù)據(jù)庫等查閱皮影戲研究成果。故在新媒體時代，皮影戲研究成果的傳播范圍更大、效果也更為顯著。

五、結語

綜上所論，可見新媒體的出現(xiàn)對皮影戲的研究帶來了許多變化，為皮影戲研究帶來了新的學術增長點。但我們也要看到現(xiàn)有研究成果中，重復者、泛泛而談者不少。為推進皮影戲在新媒體時代的研究，我們以為應做好以下幾點：首先，就研究者來說，一定要深入了解皮影戲文化的特征，要充分把握區(qū)域性皮影戲的地域特色，惟有如此，研究方能深入，而不是人云亦云的輾轉引用皮影戲這一文化符號的基本內容；其次，要明確研究是就皮影之“形”還是皮影之“神”來開展其與新媒體各角度的研究，而不能面面俱到，否則會出現(xiàn)以介紹皮影戲之藝術本體為主，而真正融合新媒體的研究卻分析不多的現(xiàn)象，使研究立足于新媒體視角的特色不鮮明；再次，不管是就皮影戲的新媒體傳播、傳承還是就其創(chuàng)新性發(fā)展的研究，均應對皮影戲的傳承主體、受眾群體等做一定的抽樣調查，立足于一定的“事實”再進行相應的討論，否則其立論就會給人以空中樓閣之感。

皮影戲是一種有著多重價值的“世界級”非物質文化遺產，目前已有40余個縣市區(qū)的皮影戲進入了國家級非物質文化遺產保護名錄，數(shù)百個縣市區(qū)的皮影戲進入了省、市、縣級的保護名錄。如何利用新媒體保護、傳承、發(fā)展像皮影戲這樣優(yōu)秀的非物質文化遺產，確實是當今學者應該思考的一個問題。我們相信隨著新媒體相關學科專業(yè)如數(shù)字媒體專業(yè)、傳播學、設計學、廣告學、動漫專業(yè)等學者的介入，皮影戲之研究，乃至其創(chuàng)新性發(fā)展都將會取得更大的成績。