陳 陽， 蔣 麗

(陜西理工大學(xué) 人文學(xué)院，陜西 漢中 723000)

加繆小說的主題呈現(xiàn)出多元化特征，其小說主題可以歸結(jié)為三個(gè)方面：揭示世界荒誕的存在；提出對(duì)抗“荒誕”的方法——反抗；表達(dá)自己對(duì)愛的獨(dú)特理解以及對(duì)自己身份認(rèn)同的明確。在主題學(xué)研究中，主題是依靠母題的組合來呈現(xiàn)的。對(duì)加繆的中長(zhǎng)篇小說進(jìn)行系統(tǒng)考察，不難發(fā)現(xiàn)，其小說三大主題的呈現(xiàn)依托于殺人、疾病、親情、海洋、政治、宗教這六大母題的組合。事實(shí)上，這六大母題大多取材于加繆的現(xiàn)實(shí)生活。加繆是一名在阿爾及利亞長(zhǎng)大的法國(guó)人，正是“在阿爾及利亞的成長(zhǎng)經(jīng)歷造就了文學(xué)家加繆?！盵1]加繆的童年和青年時(shí)代是在貧苦中度過的，但對(duì)于加繆而言，阿爾及利亞的陽光給予他溫暖，海洋是能讓他忘卻煩惱的樂園，因此，加繆對(duì)阿爾及利亞的感情深厚且獨(dú)特。這種情感被加繆代入到文學(xué)創(chuàng)作的過程中，成為將自己投影進(jìn)小說的切入點(diǎn)，而這一切入點(diǎn)幾乎貫穿其全部小說創(chuàng)作，進(jìn)而呈現(xiàn)出一貫性或整體性的特征。此外，加繆坦言：“自己創(chuàng)作的源泉就在《反與正》之中?！盵2]4作為加繆創(chuàng)作的第一部散文集，《反與正》為加繆的小說創(chuàng)作提供了大量素材。盡管加繆一再反對(duì)將作者等同于作品中的人物的觀點(diǎn)，但他的《墮落》與《第一個(gè)人》卻帶有極強(qiáng)的自傳性色彩，就連《局外人》中的默爾索也帶有加繆兩位朋友的影子[3]58-61。正如上文所述，加繆小說中涉及的六大母題大多有現(xiàn)實(shí)依據(jù)，由此可以認(rèn)為，《墮落》《第一個(gè)人》等作品中的自傳性書寫是對(duì)加謬小說進(jìn)行主題研究的重要切入點(diǎn)。因此，本文試對(duì)加繆中長(zhǎng)篇小說展現(xiàn)的多元主題做一梳理，并分析其背后蘊(yùn)藏的深層次內(nèi)涵。

一、殺人母題與疾病母題：揭示“荒誕”并對(duì)其進(jìn)行“反抗”

加繆的成名作是《局外人》，但他最先創(chuàng)作的卻是散文。1936年，加繆在其散文集《反與正》出版之后，又開始構(gòu)思《婚禮集》。1938年左右，加繆完成了他的處女作《快樂的死》，直到1971年，這部與《局外人》相似的作品才得以出版。然而，《快樂的死》卻不能被認(rèn)為是《局外人》的草稿或底本，實(shí)際上，這兩部作品幾乎是同時(shí)進(jìn)行的，“加繆在構(gòu)思《局外人》的同時(shí)仍在寫《幸福的死亡》?！盵3]45在這兩部小說之間，存在著一種復(fù)合型關(guān)系，這種關(guān)系一方面表現(xiàn)為情節(jié)隱含的互動(dòng)，另一方面則表現(xiàn)為兩部小說之間互為補(bǔ)充。僅就文本而言，《快樂的死》與《局外人》中的人物行動(dòng)與經(jīng)歷等各具特色，但影響情節(jié)發(fā)展的主要行動(dòng)以及主人公的結(jié)局卻十分相似。此外，疾病書寫也是加繆小說中的重要因素，這些因素的存在都表明，加繆建構(gòu)了一個(gè)完整的文學(xué)世界。在這一文學(xué)世界中，加繆通過安排不同作品之間情節(jié)、行動(dòng)元的聯(lián)結(jié)，既展示了現(xiàn)實(shí)世界“荒誕”的存在，又提出了對(duì)抗荒誕的途徑——反抗。

(一)殺人母題：揭示世界的“荒誕”

殺人是《局外人》和《快樂的死》這兩部小說故事得以開展的前提，也是加繆小說情節(jié)聯(lián)結(jié)的第一個(gè)因素。《局外人》中，默爾索在沙灘上槍殺了阿拉伯人，為了確保他已經(jīng)死亡，默爾索在開槍之后又補(bǔ)了四槍，這象征他“在苦難之門上急促地扣了四下?！盵4]61默爾索向阿拉伯人開槍，是在他與雷蒙和阿拉伯人斗毆之后，他再一次來到沙灘，又見到了阿拉伯人，并看到他拿出了刀，從邏輯上來說，這成為默爾索開槍的理由。因此，在《局外人》中，默爾索殺人是應(yīng)激反應(yīng)。與此形成對(duì)照的是，《快樂的死》中的梅爾索卻是預(yù)謀殺人，他在槍殺薩格勒斯之后，通過偽裝，將殺人現(xiàn)場(chǎng)變?yōu)槭芎θ俗詺F(xiàn)場(chǎng)，由于薩格勒斯身體殘疾，警察并未對(duì)現(xiàn)場(chǎng)有所懷疑，梅爾索因此逃過法律的制裁。梅爾索與薩格勒斯有一名共同的情人——馬莎，她介紹兩人認(rèn)識(shí)，但梅爾索對(duì)薩格勒斯并不感興趣，他對(duì)馬莎說：“我并不喜歡殘疾人，我看不順眼，會(huì)令我無法思考，愛逞強(qiáng)的薩格勒斯，我更不喜歡了?！盵5]33-34但這并不是梅爾索殺人的動(dòng)機(jī)。隨著梅爾索與薩格勒斯的接觸，他對(duì)薩格勒斯的印象也逐漸向正面發(fā)展。梅爾索槍殺薩格勒斯，是兩人合作的結(jié)果，從根本上說，是薩格勒斯謀劃了他被梅爾索槍殺這一事件，因此，盡管薩格勒斯死于槍殺，但他是“自然的死”，薩格勒斯雖然富有，但他身體殘疾，享受不到健康人所擁有的自由，他看到了貧窮的梅爾索對(duì)財(cái)產(chǎn)的需求，便誘導(dǎo)梅爾索殺掉自己，以擺脫殘疾身體帶來的束縛。薩格勒斯是整個(gè)殺人行動(dòng)的策劃者，他向梅爾索提供了殺人動(dòng)機(jī)，使得后者成為前者自殺的執(zhí)行者。從敘事的角度而言，梅爾索槍殺薩格勒斯是《快樂的死》這部小說敘事的原點(diǎn)，加繆在小說一開始便安排梅爾索槍殺薩格勒斯，又用倒敘的方式補(bǔ)充梅爾索的殺人動(dòng)機(jī)，并使文本時(shí)間與故事時(shí)間的縫隙得以不斷彌合，“隔天，他殺了薩格勒斯”一句成為兩個(gè)時(shí)間完全重合的標(biāo)志。

《局外人》中默爾索槍殺阿拉伯人這一事件并非全新構(gòu)造，加繆在《婚禮集》中記載過類似的事件：

……于是可可向前邁了一步，對(duì)他說：“站住，站住?！蹦侨嘶卮穑骸坝惺裁词?？”可可對(duì)他說：“我要揍你?！薄澳阋嵛?？”于是他把手往后一放，毫不在乎的樣子?？煽烧f：“別把手放在后面，否則我給你一槍，你反正要挨揍?！盵2]82

在《局外人》中，斗毆之后的默爾索又在沙灘上見到了阿拉伯人，后者將手放在了口袋里，在默爾索朝阿拉伯人走了一步之后，后者將刀子拿了出來，這是促成默爾索開槍的直接動(dòng)因。默爾索殺人事件實(shí)際上是加繆對(duì)《婚禮集》中這段附注的改編與拓展，他將斗毆事件提至上述動(dòng)作之前，“把手放在后面”與“把手放在口袋”對(duì)可可和默爾索來說都是威脅，可可斗毆的對(duì)象并沒有從身后拿出武器，而與默爾索對(duì)峙的阿拉伯人卻拿出了刀。這兩個(gè)事件的結(jié)局各有不同：可可以斗毆結(jié)束對(duì)峙，而默爾索是以殺人結(jié)束這場(chǎng)斗毆。殺人是梅爾索與默爾索痛苦的根源之一，不同的是，默爾索的痛苦來自他所處的社會(huì)，而梅爾索在殺人之后所受到的折磨主要來自他本人，由于他的偽裝，人們認(rèn)為薩格勒斯是自殺，他拿走薩格勒斯的財(cái)產(chǎn)后，踏上了尋求快樂的旅途，但直到他去世，都沒有得到他所追求的快樂。從本質(zhì)上而言，“默爾索缺乏強(qiáng)勁鮮明的生命活力，導(dǎo)致他在虛無中靜止。”[6]默爾索始終是一個(gè)“局外人”，他不主動(dòng)參與生活，也并不想改變現(xiàn)狀，認(rèn)為“人們永遠(yuǎn)也無法改變生活”[4]42，但這并不代表默爾索放棄反抗，他采取的是消極地反抗，認(rèn)為一切都可有可無的觀點(diǎn)實(shí)際上是一種不合作的態(tài)度，就像學(xué)者張博評(píng)價(jià)卡利古拉和默爾索時(shí)所說：“他們始終是孤絕的個(gè)體，幾乎無視他人的存在，這也最終將他們引向毀滅?！盵6]作為“孤絕的個(gè)體”，梅爾索與默爾索對(duì)世界的態(tài)度是一致的，殺人是兩個(gè)形象得以聯(lián)結(jié)的原點(diǎn)，默爾索在被捕之后的不合作、梅爾索在殺人之后對(duì)快樂的追求在某種程度上是由這一原點(diǎn)所生發(fā)的兩條線性行動(dòng)元。默爾索和梅爾索都沒有停止反抗，但他們都沒有找到反抗的正確道路，他們的價(jià)值在于揭示世界“荒誕”的存在。

(二)疾病母題：對(duì)“荒誕”進(jìn)行“反抗”

加繆利用疾病母題提出“反抗”的主張，同時(shí)這一母題也是聯(lián)結(jié)加繆各部中長(zhǎng)篇小說的紐帶?！白鳛槿祟惽楦行睦韮?chǔ)藏庫的文學(xué)，自古以來，便與瘟疫有著不解之緣?！盵7]加繆的《鼠疫》是西方疾病書寫的典型文本之一，但《鼠疫》并不是加繆疾病書寫中孤立的存在，在《快樂的死》《墮落》《第一個(gè)人》中也存在疾病書寫，這些作品中疾病書寫的因素同樣存在互動(dòng)與聯(lián)結(jié)。M·H·艾布拉姆斯認(rèn)為，“一般作品總得有一個(gè)直接或間接地導(dǎo)源于現(xiàn)實(shí)事物的主題——總會(huì)涉及、表現(xiàn)、反映某種客觀狀態(tài)或者與此有關(guān)的東西?！盵8]4對(duì)于文學(xué)作品中所出現(xiàn)的疾病書寫或疾病因素而言亦是如此，其在某種程度上見證了疫病爆發(fā)的事實(shí)，并成為這些事件的歷史材料，這便是歷史與文學(xué)的互證。事實(shí)上，加繆自己也在不斷強(qiáng)調(diào)，小說“不能絕對(duì)脫離真實(shí)”，因?yàn)椤鞍俜种傧胂蟪鰜淼氖挛锊⒉淮嬖?，即使它在純粹脫離現(xiàn)實(shí)的理想小說中存在，也沒有意義”[9]297。在《鼠疫》中，敘述人一開始就強(qiáng)調(diào)這是“編年史主題的奇特事件”[10]1，奧蘭城爆發(fā)的鼠疫也并非完全的藝術(shù)創(chuàng)造，“在1941至1942年期間，阿爾及利亞流行斑疹傷寒，嚴(yán)重的流行病卻為作者提供了一個(gè)十分現(xiàn)實(shí)的素材。”[3]115結(jié)核病是加繆小說中重復(fù)出現(xiàn)的疾病，這源于加繆自己的患病經(jīng)歷。鼠疫和結(jié)核病都是傳染病，但在加繆的筆下，結(jié)核病的傳染性似乎被遺忘，使這一疾病成為個(gè)人感染的普通疾病。桑塔格認(rèn)為：“疾病并非隱喻，而看待疾病的最真誠(chéng)的方式——同時(shí)也是患者對(duì)待疾病的最健康的方式——是盡可能消除或抵制隱喻性思考?！盵11]5桑塔格對(duì)結(jié)核病、癌癥、艾滋病等疾病所蘊(yùn)藏的隱喻進(jìn)行的分析，目的在于消弭長(zhǎng)久以來人們?cè)谶@些疾病中所附加的主觀“幻想”，以求將疾病還原為疾病本身，而非其他。在加繆生活的年代，由于醫(yī)療條件的限制，結(jié)核病等疾病的致死率較高，人們便以此為借口將患結(jié)核病等疾病的患者看作“死刑犯”，并以此對(duì)患者進(jìn)行所謂的道德評(píng)價(jià)。不難發(fā)現(xiàn)，在加繆生活的年代，疾病以及依附于疾病的隱喻大多是負(fù)面的。事實(shí)上，加繆在《快樂的死》《墮落》等小說中所進(jìn)行的疾病書寫，多來源于其自身的患病經(jīng)歷，但加繆仍然將結(jié)核病賦予隱喻意義，值得注意的是，加繆以疾病為隱喻多帶有“反抗”的色彩。由此，加繆在增加小說自傳性色彩的同時(shí)，也賦予小說象征意義。

加繆在幼年時(shí)曾感染肺結(jié)核，飽受病痛折磨，在他后來的生命里，肺結(jié)核不斷復(fù)發(fā)，這些患病經(jīng)歷對(duì)加繆產(chǎn)生了深刻的影響，也成為他日后創(chuàng)作的素材之一。加繆在《快樂的死》中塑造了三位結(jié)核病人：餐廳老板的兒子賀奈、瓦斯公司員工尚·佩雷茲以及主人公梅爾索。對(duì)于前兩位病人，加繆只是粗略提及，并對(duì)因縱欲過度而去世的尚·佩雷茲加以嘲諷，但梅爾索的病情卻是與小說情節(jié)同步發(fā)展的。槍殺薩格勒斯之后，梅爾索攜帶其財(cái)產(chǎn)外出旅行，并在旅行途中患?。鹤钕缺憩F(xiàn)為身體虛弱，接著是發(fā)燒，到最后發(fā)展為持續(xù)高燒，呼吸困難，胸部還長(zhǎng)出了瘤結(jié)節(jié)。然而，在作品中，“燒已經(jīng)退了”之類的字眼卻在不時(shí)出現(xiàn)，這便讓讀者產(chǎn)生一種梅爾索的病對(duì)情節(jié)來說是無關(guān)緊要的錯(cuò)覺。但是，梅爾索的病是不斷反復(fù)的，他從來沒有從疾病中康復(fù)，新出現(xiàn)的病癥總是比之前的嚴(yán)重，他所得的不是普通的疾病，而是肺結(jié)核，發(fā)燒與身體虛弱是感染肺結(jié)核的表征?！犊鞓返乃馈返谝徊糠置麨椤蹲匀坏乃馈罚瑥谋举|(zhì)上而言是薩格勒斯借梅爾索完成自殺；第二部分名為《有意識(shí)的死》，但梅爾索的生命是在疾病中走向終結(jié)，這似乎更應(yīng)該被稱為“自然的死”，桑塔格指出，“結(jié)核病是一個(gè)曖昧的隱喻，既可以意指災(zāi)禍，又可象征高雅?！盵11]52梅爾索患肺結(jié)核并不是偶然事件，而是在槍殺薩格勒斯之后感染的，對(duì)梅爾索來說，肺結(jié)核不僅是災(zāi)禍，也是對(duì)其進(jìn)行道德審判的載體和結(jié)果。

疾病母題同樣蘊(yùn)含審判母題，這一雙重內(nèi)涵在《墮落》中得以充分展現(xiàn)。從形式上看，《墮落》與加繆的其他小說相比，在敘事風(fēng)格以及人物行動(dòng)的安排上都有著較大的不同，具體表現(xiàn)為加繆在《墮落》中淡化了環(huán)境和人物動(dòng)作以及心理的刻畫，使得這部小說主要由克拉芒斯與受述者的對(duì)話組成。克拉芒斯是主要講述者，小說中所涉及到的受述者的動(dòng)作和話語極少，且都存在于克拉芒斯對(duì)其動(dòng)作和語言的復(fù)述之中?！霸谶@部小說中，雖然主人公也不是基督徒，但是懺悔卻成為他生命中的主題，使《墮落》具有了非常強(qiáng)烈的宗教色彩”[12]?？死⑺沟膽曰诓⒉皇庆o態(tài)的，而是動(dòng)態(tài)的，他不是在一開始就選擇懺悔，而是在前后矛盾的話語中完成自己的懺悔。在對(duì)話中，看似處在被動(dòng)地位的受述者實(shí)際上充當(dāng)了上帝的角色，但“他的隱沒也意味著上帝的隱沒和上帝之聲音的隱沒。”[12]克拉芒斯與陌生人之間的對(duì)話，是克拉芒斯對(duì)自己進(jìn)行審視的過程，隨著對(duì)話的不斷深入，他對(duì)自己的認(rèn)識(shí)也不斷深入，終于，他在病床上向這位僅認(rèn)識(shí)了幾天的陌生人坦白，是他的冷漠，造成了那名溺水女性的死亡。此外，他也向這位陌生人展示了藏匿于他家中的那幅丟失的名畫《公正的法官》。名畫與女性溺水而亡是《墮落》中的兩條線索，它們并不占據(jù)小說的篇幅，而是通過類似意識(shí)流的手法，以對(duì)話的兩名人物的視角提及，在小說的結(jié)尾，兩條線索交織在一起，由克拉芒斯借助它們來完成最后的懺悔?？死⑺乖谧詈笠淮闻c陌生人對(duì)話時(shí)已經(jīng)發(fā)燒，他自認(rèn)為是瘧疾，并說是“當(dāng)教皇時(shí)染上的”[13]94，在介紹房間陳列時(shí)，克拉芒斯著重提到他愛看《懺悔錄》，但他認(rèn)為“此類作者寫書主要是為了不懺悔、不說已知的事情，他們自稱坦白了，那就該小心啦，是要給尸體化妝啦。”[13]95在克拉芒斯看來，所謂的懺悔不過是臨死前對(duì)自己過去行徑的一種美化或粉飾，但他本人在最后時(shí)刻卻選擇徹底的懺悔，并認(rèn)為死亡才是救贖自己的途徑。此時(shí)，克拉芒斯已經(jīng)十分虛弱，他只能躺著與來訪者進(jìn)行交流，與梅爾索一樣，疾病是對(duì)克拉芒斯審判的結(jié)果，而死亡是克拉芒斯自我審判之后的選擇。

加繆是否賦予《鼠疫》隱喻意義，學(xué)界有兩種截然不同的聲音。一種觀點(diǎn)認(rèn)為，“這場(chǎng)瘟疫只不過是一起典型事件……他對(duì)瘟疫的使用……顯得超然、節(jié)制、明智——他并不意味著審判?！盵11]5而另一種觀點(diǎn)則傾向于加繆借《鼠疫》隱喻了法西斯的肆虐。從本質(zhì)而言，這兩種觀點(diǎn)都認(rèn)可加繆對(duì)“人”的關(guān)懷，而對(duì)《鼠疫》中隱喻是否存在的爭(zhēng)論，則來源于雙方關(guān)于加繆對(duì)“人”給予的關(guān)懷的范圍的理解有所不同。認(rèn)為《鼠疫》中不存在隱喻的學(xué)者，主張加繆關(guān)懷的是處在荒誕世界中的全人類，換句話說，加繆所關(guān)注的并不是具體的、作為個(gè)體的人，而是處于抽象意義上的“人類”；而持相反意見的學(xué)者則認(rèn)為加繆首先關(guān)注的是戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的災(zāi)難。事實(shí)上，加繆本人對(duì)這一問題在其手記中曾提出過自己的看法：

我想要透過《鼠疫》來表達(dá)那種我們每個(gè)人都為之所苦的窒息感，以及大家都曾經(jīng)感受過的威脅和流亡的氣氛。同時(shí)我還想將此一詮釋擴(kuò)大到普遍性的存在觀念上?！妒笠摺访鑼懙氖沁@場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中的眾生相，有人會(huì)去思考，有人保持沉默——還有人在精神上深受其害。[14]237

加繆確實(shí)賦予《鼠疫》以隱喻，但這只是起點(diǎn)，加繆的最終目的是給處于困境中的“人”給予關(guān)懷，同時(shí)為他們提出走出困境的辦法——反抗。加繆認(rèn)為，“面對(duì)這樣的鼠疫，一個(gè)人該奉行的唯一口令是反抗?！盵14]235但加繆主張的反抗，并不是個(gè)體的行為，而是集體的選擇。加繆提出，“在荒謬的經(jīng)歷中，痛苦是個(gè)人的。一旦進(jìn)入反抗行動(dòng)，痛苦則成為集體的，成為眾人的遭遇?！盵9]24因此，以上兩種觀點(diǎn)都存在其合理性，前者是最終目的，而后者則是加繆的起點(diǎn)。

無論是結(jié)核病還是鼠疫，其背后所表現(xiàn)出來的是加繆思想的動(dòng)態(tài)發(fā)展，《快樂的死》與《墮落》中的疾病母題同時(shí)成為展現(xiàn)審判與懲罰主題的載體。就時(shí)間順序而言，《墮落》比《鼠疫》完成的時(shí)間更晚，但這部小說并沒有提出對(duì)抗荒誕世界的新方案，反而強(qiáng)化了其懺悔主題。同時(shí)，加繆對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的諷刺也更為深刻，就像加繆認(rèn)為的那樣，《墮落》表達(dá)的是“對(duì)現(xiàn)代人形貌的呈現(xiàn)和嘲諷，以及這種奇怪且猥褻的、非關(guān)宗教的罪惡感?！盵14]654但這與其在《鼠疫》中所展示的反抗精神并不矛盾，因?yàn)槌爸S與揭露也是一種反抗，同時(shí)，懺悔主題也表現(xiàn)了加繆對(duì)“愛”的追尋。由此，疾病成為小說內(nèi)部聯(lián)結(jié)的又一個(gè)凝聚點(diǎn)，與“殺人”和人物行動(dòng)呈現(xiàn)出放射性的態(tài)勢(shì)不同，疾病與人物行動(dòng)元呈現(xiàn)出向心狀的形態(tài)，換言之，人物的行動(dòng)導(dǎo)致了審判的發(fā)生，而疾病則是審判的結(jié)果。由此，我們不難發(fā)現(xiàn)，加繆小說之間的聯(lián)結(jié)并不是靜態(tài)的，而是多元的、動(dòng)態(tài)的，這些聯(lián)結(jié)的存在，為其揭示“荒誕”的存在，提出解決“荒誕”的方法提供了絕佳的載體。

二、親情母題與海洋母題：呈現(xiàn)對(duì)愛與自由的終極追求

加繆在其作品中一再?gòu)?qiáng)調(diào)荒誕的存在，但這并不代表他主張文學(xué)創(chuàng)作要擺脫現(xiàn)實(shí)，相反，加繆認(rèn)為現(xiàn)實(shí)不能反抗，反抗的對(duì)象應(yīng)該是壓迫和剝削。因?yàn)椤胺纯棺匀唤鐭o異于反抗自己”[9]33，同時(shí)，“藝術(shù)家通過對(duì)現(xiàn)實(shí)加工而肯定了其拒絕的力量?！盵9]296實(shí)際上，加繆的幾部中長(zhǎng)篇小說都帶有自傳性的色彩，從《快樂的死》到《第一個(gè)人》，小說角色的行動(dòng)及生活空間都來自于加繆自身經(jīng)歷及其所生活或游歷過的世界，這便形成了加繆本人與作品之間的聯(lián)結(jié)。與小說內(nèi)部聯(lián)結(jié)所呈現(xiàn)出來的殺人母題、疾病母題與對(duì)應(yīng)的行動(dòng)元之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系不同，加繆在小說中所描述和展現(xiàn)的親情母題、海洋母題與行動(dòng)元之間的關(guān)系則呈現(xiàn)出以“靜”為主、以“動(dòng)”為輔的特征，這與加繆的生活經(jīng)歷有著密切關(guān)聯(lián)。

(一)親情母題：呈現(xiàn)加繆對(duì)“愛”的獨(dú)特理解

加繆從小便生活在貧困之中，父親的早逝使得他與哥哥跟隨母親寄居在外祖母家中，然而，加繆并未在這里感受到家庭的溫暖，生硬粗暴的外祖母將打和罵奉為育兒之圭臬，這使得加繆對(duì)外祖母的印象很差，以至于他在《反與正》和《第一個(gè)人》中對(duì)外祖母的塑造都帶有負(fù)面色彩。與外婆相對(duì)應(yīng)的是永遠(yuǎn)沉默的母親，她對(duì)孩子的愛總是保持在一定范圍之內(nèi)，并不會(huì)多一分，就連孩子在挨外祖母的打時(shí)，她也只是會(huì)說出一句：“別往腦袋上打”[2]26。然而，加繆卻從未在小說創(chuàng)作的過程中刻意逃避對(duì)親情的刻畫，相反，親情母題是其小說的一個(gè)較為重要的因素，其中，最為突出的是加繆對(duì)“母親”角色與“父親”角色的塑造。有學(xué)者認(rèn)為，在加繆的小說中，“‘母親’與‘荒誕’相關(guān)，‘父親’則成為‘謀殺’的隱喻。”[15]正是“母親”的冷淡對(duì)默爾索等角色產(chǎn)生了影響，才使得他們成為“局外人”。

《快樂的死》與《局外人》關(guān)系密切，這兩部小說對(duì)母親的塑造都是以死亡(或回憶)開始的?！犊鞓返乃馈分械拿窢査鲗?duì)母親的態(tài)度是冷淡的。母親去世后，鄰居在談?wù)撍岫Y的同時(shí)，也設(shè)想了梅爾索因親人去世而過度悲傷的情狀，還叮囑梅爾索的遠(yuǎn)房親戚“切勿哭泣，以免徒增梅爾索的哀傷”[5]15。但梅爾索本人卻并未如鄰居們想的那樣，陷入過度悲傷之中，相反，他在母親的葬禮上表達(dá)的唯一的不滿也只是載送賓客的車輛太少，他似乎并未因母親去世而悲傷，在葬禮結(jié)束的第二天，他便貼了招租告示，把空出來的一間房租了出去。需要注意的是，梅爾索在母親的葬禮之后出租的是自己的房間，而他卻搬到了母親的房間里，“以前，盡管貧窮，有母親陪伴，自有一種溫馨感”[5]15?？梢?，梅爾索對(duì)母親并不是沒有情感的，但如何解釋梅爾索在葬禮上的表現(xiàn)？《局外人》比《快樂的死》更進(jìn)一步，默爾索在其母親葬禮上表現(xiàn)得更加冷淡，小說的第一句話便是“今天，媽媽死了。也許是在昨天，我搞不清?！盵4]1來到養(yǎng)老院之后，默爾索拒絕了院長(zhǎng)和門房提出的見母親最后一面的建議，至于葬禮上都發(fā)生了哪些事，默爾索除了護(hù)士代表對(duì)他說的話之外“什么都不記得了”。葬禮結(jié)束后，他便決定去游泳，且在浴場(chǎng)碰到了他日后的女朋友瑪麗·卡爾多娜，而在母親葬禮上的表現(xiàn)成為法官給默爾索定罪的依據(jù)之一。實(shí)際上，《快樂的死》與《局外人》就參加母親葬禮這一事件互為補(bǔ)充，梅爾索與默爾索在母親葬禮上的經(jīng)歷結(jié)合起來可以組成一個(gè)完整的事件。

梅爾索與默爾索在母親葬禮上冷淡的原因，除了在小說中尋找之外，還需要考慮現(xiàn)實(shí)因素。韋勒克認(rèn)為，“文學(xué)‘再現(xiàn)’‘生活’”[16]84。加繆在小說中展現(xiàn)的家庭關(guān)系源于其成長(zhǎng)經(jīng)歷。加繆的母親埃萊娜從未向孩子們表達(dá)過自己的愛，她患有耳疾，沒有讀過書，在丈夫去世之后，她便帶著兩個(gè)孩子回到母親家。在加繆的印象中，母親在下班后總是安靜地坐在椅子上，她也從來不會(huì)愛撫孩子，在加繆看來，母親的“沉默是一種無可救藥的憂傷”[2]26。在談到自己的丈夫時(shí)，她認(rèn)為丈夫的死亡對(duì)他是一種解脫，“要不他回來就是瞎子或瘋子”[2]30。在《鼠疫》中，里厄的母親在做完家務(wù)之后也會(huì)坐在椅子上打發(fā)日子，母子之間的交流并不多，但這并不代表母子關(guān)系的冷淡，她告訴里厄，“只要知道你會(huì)回來，等你就算不了什么。你不在家時(shí)，我就想你在干什么?！盵10]105在《局外人》中，瑪麗在探監(jiān)時(shí)，坐在她與默爾索旁邊的一對(duì)母子也處在沉默之中，只是在離別時(shí)，青年人對(duì)他母親說了聲“再見，媽媽?！痹诒惶帥Q的前夕，默爾索理解了他的母親，認(rèn)為“如此接近死亡，媽媽一定感受到了解脫?！盵4]128在《第一個(gè)人》中，母親也總是沉默，但雅克卻可以理解母親獨(dú)特的愛。加繆認(rèn)為：“最大的不幸不是沒人愛，而是不愛人?！盵14]497在加繆看來，愛并非天然存在的，而是需要付出的。同時(shí)，他也認(rèn)為，“愛和永恒無關(guān)”“愛這個(gè)字同時(shí)也意味著限制和狂熱”[14]239。由此，加繆對(duì)愛的理解也有一種“局外人”的色彩。實(shí)際上，在加繆的成長(zhǎng)過程中，母愛從未缺位，但母親的冷淡影響了加繆對(duì)愛的理解，他將這種理解寫進(jìn)了《快樂的死》《局外人》《鼠疫》與《第一個(gè)人》中。梅爾索與默爾索在母親葬禮上的冷淡，并非是由于他們母子關(guān)系淡漠，相反，這是由于他們從小感受到的母愛與普通人不相同，之所以冷漠，是因?yàn)樗麄冋J(rèn)為“媽媽一定感受到了解脫?！痹谒麄兛磥恚劳霾⒎鞘墙K點(diǎn)，而是重新開始的起點(diǎn)。

由于父親早逝，加繆從未感受過父愛。父愛的缺位使得加繆談到父親時(shí)“總是不自信。沒有任何回憶，沒有任何感動(dòng)?！盵2]30同時(shí)，在加繆的小說中，父親這一形象幾乎總是與“死刑”關(guān)聯(lián)在一起。在《局外人》中，提到了一起弒父案，法官認(rèn)為，“一個(gè)在精神心理上殺死了自己母親的人，與一個(gè)謀害了自己父親的人，都是以同樣的罪名自絕于人類社會(huì)?！盵4]105《鼠疫》中的塔魯因?yàn)楦赣H判人死刑而離家出走，《第一個(gè)人》和《局外人》中也反復(fù)提到父親看處決殺人犯的事件。不同的是，默爾索聽完母親講述父親看處決死刑犯這一事件之后，便對(duì)父親有些厭惡；而雅克在聽到父親去看處決殺人犯這一事件之后，最先感受到的是恐懼。尋找父親是雅克回到阿爾及利亞的目的，但他卻在蒙多維“尋回了童年，而不是父親。”[17]225將父親這一角色與斷頭臺(tái)相聯(lián)系，同樣有著現(xiàn)實(shí)依據(jù)。在《關(guān)于斷頭臺(tái)的思考》一文中，加繆在一開始便提到了父親去看處決殺人犯這一事件，但其目的在于以此來討論對(duì)于死刑的看法，加繆認(rèn)為，死刑“令人厭惡的程度不會(huì)比犯罪更差”[18]404，除此之外，加繆還把死刑與癌癥相比較，認(rèn)為二者之間僅存在寄生對(duì)象的不同，破壞性都是相同的。在《第一個(gè)人》的提綱中，加繆又這樣寫道：“我父親應(yīng)征入伍時(shí)，還從未見過法國(guó)，他見到了，并被殺了?！盵17]225由此，加繆在小說中之所以將父親與死刑相聯(lián)系，其本意并不在于表達(dá)父子關(guān)系，而是要借助這一聯(lián)系來表達(dá)他反對(duì)死刑的態(tài)度。

按照傳統(tǒng)的倫理標(biāo)準(zhǔn)，加繆在其小說中所展示的親情關(guān)系是畸形的。如上文所述，加繆小說中的母親角色總是“冷淡”的，父親這一角色盡管在加繆的不同小說中被提及，但只是其表達(dá)主張的載體，是事實(shí)上的缺位。然而，這種所謂的“畸形”正是加繆將自己的生活投射進(jìn)小說的表現(xiàn)，獨(dú)特的成長(zhǎng)經(jīng)歷使得他對(duì)愛及親情的理解也是有別于傳統(tǒng)倫理標(biāo)準(zhǔn)的。由此，加繆以親情為切入點(diǎn)實(shí)現(xiàn)了作家與小說的聯(lián)結(jié)。

(二)海洋母題：呈現(xiàn)加繆對(duì)生活的認(rèn)識(shí)

貧困伴隨了加繆的整個(gè)童年，但“窮困的物質(zhì)生活并沒有使加繆陷入絕望，相反，大自然的美、陽光和大海給加繆的童年生活增添了光彩，陽光的溫暖給予他生活的激情，浩瀚的大海驅(qū)散了他在貧困中的煩惱與憂愁?！盵19]13對(duì)加繆來說，“貧困從來不是一種不幸?！盵2]4在手記中，加繆寫道：“絕望的人沒有故鄉(xiāng)。而我，我知道海的存在，所以我能夠在這個(gè)枯燥乏味的時(shí)代活下來。”[14]405在加繆這里，海洋已經(jīng)超越了其物理性質(zhì)而成為故鄉(xiāng)的象征。無論是散文還是小說，海洋都是加繆創(chuàng)作中所不可或缺的因素，在《婚禮集》中，加繆就通過四篇散文展現(xiàn)了他眼中的北非，正如張新木教授所認(rèn)為的，這部散文集“通過自然風(fēng)景的描寫，生活場(chǎng)景的再現(xiàn)，對(duì)存在現(xiàn)象的凝視，作品構(gòu)建了一個(gè)表現(xiàn)存在與荒誕的符號(hào)體系?！盵20]而在小說中，加繆賦予海洋以雙重含義：一方面海洋是娛樂的場(chǎng)所、逃避當(dāng)下的“烏托邦”，另一方面海洋也成為承載審判的空間。因此，借助海洋，加繆的各部小說既實(shí)現(xiàn)了空間的聯(lián)結(jié)，又實(shí)現(xiàn)了內(nèi)涵的聯(lián)結(jié)。

在《局外人》中，涉及到兩次殺人，一次是精神上的殺人，一次是實(shí)質(zhì)性的殺人。前者指的是默爾索在母親葬禮上的冷漠，而后者指的是默爾索槍殺阿拉伯人。然而，這兩次殺人都與海洋有著密切的聯(lián)系。精神上殺害母親是以法官和神父為代表的社會(huì)和宗教對(duì)默爾索的判決，他們的理由之一是默爾索在母親葬禮之后便去游泳，還與瑪麗進(jìn)行娛樂活動(dòng)。而默爾索槍殺阿拉伯人的原因是其在與朋友游泳的過程中與阿拉伯人發(fā)生了斗毆。在默爾索這里，游泳不過是休閑活動(dòng)之一，但在法官和神父眼中，游泳已經(jīng)成為罪的表征，這正是《局外人》中所揭示的荒誕之一，也是默爾索反抗的原因之一。海洋對(duì)奧蘭人更重要，泡海水澡是他們周末的休閑活動(dòng)之一，甚至已經(jīng)成為他們的生活方式。鼠疫爆發(fā)之后，因?yàn)榉獬堑脑颍瑥浫鲈趭W蘭成為海水浴的競(jìng)爭(zhēng)者。由于醫(yī)生的身份，里厄依然能夠在封城之后和塔魯去洗海水浴，并認(rèn)為“哪怕是圣人，也會(huì)認(rèn)為這個(gè)樂趣是同他的身份相稱的?！盵10]226此時(shí)，海水浴已經(jīng)不再是一項(xiàng)消遣活動(dòng)，在海洋中，“他們終于擺脫了那座城市和鼠疫”[10]227，海洋成為里厄和塔魯逃離的目的地。對(duì)于少年雅克來說，海灘是他與伙伴們的樂園，就連外婆的打罵也阻止不了雅克去海灘上享受專屬于少年的那份純真的快樂，以至于他在離開阿爾及利亞之后，對(duì)海洋仍有著深厚的感情。由此，海洋成為《鼠疫》和《第一個(gè)人》中的烏托邦。

加繆說，“苦難使我不能認(rèn)為陽光下和歷史中一切都是好的?！盵2]4對(duì)于加繆而言，海洋亦是如此，在加繆的小說中，除了烏托邦之外，海洋還成為承載審判的空間。克拉芒斯對(duì)受述者說，他從不在夜間過橋，理由是害怕遇到有人跳橋。事實(shí)上，克拉芒斯在夜間不過橋的原因正是因?yàn)樗谀程煲雇碛龅搅颂鴺蚴录?，但是他卻選擇了見死不救。他表示自己并不知道跳橋女性的結(jié)局，但他也承認(rèn)“第二天以及后來幾天，我都沒有看報(bào)紙”[13]56。報(bào)紙是消息傳遞的重要媒介，克拉芒斯不看報(bào)紙這一行為實(shí)際上是對(duì)自己見死不救這一經(jīng)歷的刻意逃避。我們不難發(fā)現(xiàn)，見死不救實(shí)際上是克拉芒斯的“原罪”，他從未擺脫此事帶來的陰影?？死⑺乖谂c女伴出游時(shí)，把漂在海上的黑點(diǎn)想象為那名跳水女子，他向他的受述人傾訴：“幾年前在塞納河上，我背后的那聲呼叫，順河水一直飄入了英吉利海峽，接著環(huán)游全球，在廣漠的海洋上恭候我至今日。我又悟到：它還將在河流和大海上等著我。”[13]85海洋上的這段經(jīng)歷使得他對(duì)自身的罪惡所進(jìn)行的反思愈加深刻，向陌生人坦白自己的過往是克拉芒斯懺悔的過程，同時(shí)也是自我審判的過程。一般來說，懺悔帶有宗教色彩，但對(duì)于克拉芒斯而言，他的懺悔是出于道德而非宗教，因?yàn)椤白诮桃婚_始說教便犯錯(cuò)誤了，規(guī)定種種戒律也不行，叫人犯罪或懲罰人都無需上帝?！盵13]86對(duì)死亡的追求成為他自我審判的結(jié)果，克拉芒斯在病床上仍希望那名少女能再度跳水，以期救起少女的同時(shí)也完成對(duì)自己的救贖，但他自己也明白“為時(shí)已晚”。海洋沒有成為寬恕罪惡的場(chǎng)域，而成為觸發(fā)懺悔的機(jī)遇和承載審判的空間。

三、政治母題與宗教母題：展現(xiàn)其身份認(rèn)同

加繆“完全是按照法國(guó)方式被教養(yǎng)大的”[21]249，但他卻被視為“法國(guó)‘黑腳’”[22]。自1830年開始，法國(guó)從未停止對(duì)阿爾及利亞的“法國(guó)化”改造，法國(guó)人認(rèn)為，“由于法蘭西共和國(guó)給本地帶來了繁榮，所以心懷感激的阿爾及利亞向祖國(guó)母親表達(dá)它永恒眷戀的敬意?！盵23]38然而，僅從法國(guó)本土居民稱呼生活在北非的法國(guó)人為“黑腳”就可以看出，法國(guó)并不像其所宣稱的那樣要在阿爾及利亞建立一個(gè)新法國(guó)，“實(shí)際上他們唯一的愿望是把阿爾及利亞的土地變?yōu)榉▏?guó)的土地?！盵21]261在百余年的殖民中，法國(guó)將自己的經(jīng)濟(jì)、文化、政治體制等復(fù)制到阿爾及利亞，但其根本意圖是增強(qiáng)阿爾及利亞社會(huì)的“法國(guó)”身份認(rèn)同，阿拉伯文化并未在法國(guó)殖民之后得到傳承，反而面臨著文化斷層的風(fēng)險(xiǎn)，造成這一現(xiàn)象的主要原因即是法國(guó)有意識(shí)地淡化阿拉伯文化在阿爾及利亞的影響力，并使阿爾及利亞形成一種“法國(guó)至上”的價(jià)值觀。在阿爾及利亞的教科書上，當(dāng)局有意抹去法國(guó)人對(duì)阿爾及利亞土著的屠殺與壓榨，而將自己包裝成推動(dòng)阿爾及利亞繁榮的貢獻(xiàn)者，在這樣的措施之下，就連阿拉伯學(xué)生也“對(duì)法國(guó)是救贖幫助者的說法并不表示抗議，他們中許多人還就是那么想的?！盵23]33在阿爾及利亞，法國(guó)本土居民是第一等級(jí)，在此生活的歐洲人是第二等級(jí)，而阿拉伯人是最下等的居民。白人與阿拉伯人互不來往，但“社會(huì)階層在阿爾及利亞的分隔看上去并不像在法國(guó)本土那樣明顯?！盵23]21

加繆在其小說中也展現(xiàn)了類似的社會(huì)分層，且這種社會(huì)分層是早已固化的。在加繆的小說中，白人與阿拉伯人的分隔較為明顯。在《局外人》中，這種分隔最先通過雷蒙與人斗毆展現(xiàn)出來，雷蒙的情人是一名阿拉伯人，他依據(jù)彩票和當(dāng)票判定情人不忠，并“把那個(gè)女人打出了血”，這是雷蒙和默爾索在沙灘上與阿拉伯人斗毆的根本原因。從邏輯而言，雷蒙和阿拉伯人之間的糾紛與默爾索無關(guān)，他本可以置身事外，但他選擇了參與這場(chǎng)斗毆，并槍殺一名阿拉伯人。認(rèn)為一切都是“可有可無”的默爾索為什么能對(duì)雷蒙施以援手，甚至槍殺阿拉伯人？從后殖民主義理論來看，其原因是隱藏在深處的身份認(rèn)同。在《局外人》中，無論是雷蒙的情婦，還是被槍殺的阿拉伯人，加繆都沒有交代他們的身份信息，在法庭上，法官審判的重點(diǎn)也并不在殺害阿拉伯人這件事，他對(duì)證人的提問也多是關(guān)于默爾索的母子關(guān)系的，以至于律師嚷道：“究竟是在控告他埋了母親，還是在控告他殺了一個(gè)人？”[4]99而檢察官的回應(yīng)卻是“控告這人懷著一顆殺人犯的心埋葬了母親”[4]100。由此，受害者從阿拉伯人變?yōu)槟瑺査鞯哪赣H，默爾索最終被判處死刑，但是理由并非是槍殺阿拉伯人，而是在心理上殺害了自己的母親，如此審判自然是荒誕的，在荒誕的背后也隱含了阿拉伯人地位低下的真相。在《鼠疫》中，默爾索不再是因?yàn)槟缸雨P(guān)系冷淡而判刑，阿拉伯人重新成為受害者，然而，正在經(jīng)歷鼠疫的奧蘭城，“表現(xiàn)得非常生動(dòng)的公民社會(huì)結(jié)構(gòu)——市政府、法律機(jī)構(gòu)、醫(yī)院、餐館、俱樂部、娛樂場(chǎng)所、學(xué)?！欠▏?guó)的?！盵21]261阿拉伯文化在這座北非城市完全失去了它的地位，整部小說僅有兩處地方提到阿拉伯人，一處是商販談?wù)撃瑺査鞯陌讣?，另一處是朗貝爾向里厄了解阿拉伯人的生活狀況，而后者的回答是“他們的衛(wèi)生狀況不佳”[10]9。在《鼠疫》中，宗教活動(dòng)僅涉及帕納魯神甫的布道，伊斯蘭教并未在這部小說中被提及，由此，《鼠疫》是從歐洲文明的視角來展開敘述的。

“祖國(guó)的概念對(duì)雅克來說沒有意義，他知道他是法國(guó)人，應(yīng)承擔(dān)某些義務(wù)，但對(duì)于他來說，法國(guó)是看不見、摸不著的。”[17]146對(duì)于生活在阿爾及利亞的法國(guó)人而言，“他們是一個(gè)模糊國(guó)家的公民”[17]147，但在第一代殖民者的眼里，阿爾及利亞“長(zhǎng)久以來始終野蠻、血腥”[17]133。在《第一個(gè)人》中，法國(guó)的初代殖民者被塑造為被阿拉伯人殺戮的受害者，某種程度上淡化了法國(guó)的入侵給阿爾及利亞帶來的災(zāi)難。在這部小說中，生活在阿爾及利亞的法國(guó)白人的身份認(rèn)同并不是單一的，而是多元的，甚至是混亂的。一方面他們對(duì)祖國(guó)的概念已經(jīng)模糊，而另一方面盡管經(jīng)過了一個(gè)多世紀(jì)的殖民，法國(guó)人和阿拉伯人之間的矛盾似乎開始淡化，但兩個(gè)民族之間的對(duì)立依然存在。斯圖亞特·霍爾認(rèn)為“文化身份是有源頭、有歷史的，但是，與一切有歷史的事物一樣，它們也經(jīng)歷了不斷的變化?！盵24]211按照斯圖亞特的觀點(diǎn)，文化身份并非是固定的，而是隨著政治、歷史等諸多因素的變化而變化的。在《第一個(gè)人》中，法國(guó)殖民者的后裔所出現(xiàn)的身份認(rèn)同的混亂，實(shí)際上是他們身份認(rèn)同發(fā)生變化的表征。這種復(fù)雜的身份認(rèn)同也存在于加繆身上：一方面，他在小說中對(duì)阿爾及利亞存在的民族矛盾毫不掩飾，也從未改變自己的法國(guó)立場(chǎng)；另一方面，他又能客觀地指出法國(guó)本土與阿爾及利亞、阿爾及利亞法國(guó)人和阿拉伯人之間存在的不平等。1939年，加繆針對(duì)卡比利的饑荒寫了一篇調(diào)查報(bào)告，客觀地指出了當(dāng)局管理的混亂與不作為。在《第一個(gè)人》中，成年后的雅克認(rèn)為：“其他的阿拉伯人好，強(qiáng)盜不好。”[17]91這句話所代表的是加繆針對(duì)阿爾及利亞獨(dú)立的態(tài)度。面對(duì)阿爾及利亞的獨(dú)立，加繆的立場(chǎng)既不同于法國(guó)當(dāng)局，也不同于革命軍，他主張通過和平途徑解決兩者之間的問題。在《評(píng)論集》中，他寫下這樣一段話：

一個(gè)阿爾及利亞應(yīng)該由諸多的移民組成，并且同法國(guó)聯(lián)系起來，我認(rèn)為比較好。而無須把一個(gè)阿爾及利亞同某一伊斯蘭帝國(guó)相連，因?yàn)槟菢与m然實(shí)現(xiàn)了阿拉伯人的意愿，但卻給阿籍法國(guó)人增添了許多痛苦和災(zāi)難，因?yàn)槟菢?，便不可避免地要把那些阿籍法?guó)人從他們那個(gè)天然的祖國(guó)給驅(qū)趕出去。如果能夠有機(jī)會(huì)建立那樣一個(gè)阿爾及利亞的話(我認(rèn)為這種機(jī)會(huì)是很有可能的)，我愿意不遺余力地促成這件事。[18]305

可以看到，加繆在阿爾及利亞獨(dú)立中采取所謂的“第三者”的態(tài)度，與他的政治訴求是密切相關(guān)的，加繆不贊同在阿爾及利亞建立一個(gè)伊斯蘭文明的國(guó)家這一做法，但他也宣稱“阿爾及利亞不是法蘭西……它是一片被遺棄在遙遠(yuǎn)的地方一塊無人知曉的土地?！盵18]305在寫給阿茲·克蘇的信中，加繆又對(duì)克蘇要求阿爾及利亞獨(dú)立的訴求表示贊賞。實(shí)際上，加繆所主張的是阿爾及利亞有限制的獨(dú)立，而實(shí)現(xiàn)這種獨(dú)立的途徑是內(nèi)部改革而非革命。這樣的立場(chǎng)與加繆的文化身份密切相關(guān)，斯圖亞特認(rèn)為，文化身份是“一種共有的文化，集體的‘一個(gè)真正的自我’，藏身于許多其他的、更加膚淺或人為地強(qiáng)加的‘自我’之中，共享一種歷史和祖先的人們也共享這種‘自我’”[24]209?！巴耆前凑辗▏?guó)方式被教養(yǎng)大的”[21]249的加繆，盡管生活在阿爾及利亞，他也不會(huì)產(chǎn)生阿拉伯文明的文化身份，正如法國(guó)本土以“他者”來看待在阿法國(guó)人一樣，阿拉伯人對(duì)于加繆而言也是“他者”。由此，小說創(chuàng)作成為加繆表達(dá)其政治主張的載體，從這一意義上而言，這是加繆小說與世界的聯(lián)結(jié)。

與政治身份認(rèn)同相關(guān)的是宗教身份認(rèn)同，有學(xué)者認(rèn)為，“加繆左右搖擺的立場(chǎng)其實(shí)源于他那雜糅的文化身份：一半是基督徒，一半是伊斯蘭教徒?！盵25]87這里所謂的“基督徒”和“伊斯蘭教徒”代指的是歐洲文化和阿拉伯文化，而非宗教意義。加繆本人并不信教，但加繆對(duì)宗教的態(tài)度卻不能使用“贊同”或“反對(duì)”來進(jìn)行簡(jiǎn)單的概括，加繆對(duì)宗教尤其是基督教的態(tài)度，就如同他在小說中所表現(xiàn)的那樣，呈現(xiàn)出一種復(fù)雜性?？死⑺购湍瑺査鞫紝?duì)基督教說“不”，默爾索不信上帝，在監(jiān)獄中也多次拒絕見指導(dǎo)神甫，在神甫說出上帝會(huì)幫助默爾索這句話之后，默爾索回答說“我不愿意人家來幫助我?！盵4]121對(duì)于被判死刑的默爾索而言，在臨終前選擇信仰基督教并沒有什么意義?？死⑺挂舱J(rèn)為，“‘上帝’這詞已無意義。”除此之外，他還對(duì)基督教和不信教卻每晚禱告的無神論作家加以嘲諷。

在《鼠疫》中，里厄醫(yī)生對(duì)基督教的態(tài)度變成了既不相信，也不反對(duì)。里厄“對(duì)判死刑深惡痛絕，”[10]107同時(shí)，他也不相信基督教所謂的“集體懲罰”的概念?！八佬獭痹谶@一特殊的語境下具有了兩層含義：一層是指字面意義上的死刑；另一層是指鼠疫給人帶來的災(zāi)難。里厄不相信上帝，他面對(duì)鼠疫的爆發(fā)所作出的反抗是在同自然斗爭(zhēng)，“起碼在這一點(diǎn)上他相信自己正在掌握真理。”[10]108盡管不相信上帝，但他卻參加了帕納魯神甫的第二次布道，帕納魯神甫不再稱鼠疫是集體懲罰的結(jié)果，他呼吁聽眾仍要愛上帝，盡管這是一種艱難的愛。在神甫患病之后，里厄提出的陪伴的建議被拒絕，因?yàn)椤吧衤毴藛T的一切都寄托于上帝?！盵10]204里厄與神甫在《鼠疫》中并不是對(duì)立的角色，事實(shí)上，里厄?qū)ι窀Φ挠∠蟛⒉粔?，認(rèn)為他“做人比布道好?！盵10]131里厄與神甫面對(duì)鼠疫都沒有放棄反抗，他們一個(gè)以科學(xué)為工具，一個(gè)將上帝作為依托。但上帝卻被科學(xué)打敗，帕納魯神甫最后因感染鼠疫去世。對(duì)雅克而言，基督教同樣是可有可無的，童年時(shí)期，雅克從未聽過“上帝”一詞，外婆擔(dān)心初領(lǐng)圣體儀式耽誤雅克的學(xué)業(yè)，便要求神甫在一個(gè)月內(nèi)完成該儀式，宗教在雅克的家庭中已經(jīng)喪失了其神圣性而變?yōu)樯鐣?huì)生活的一部分。加繆認(rèn)為，“信仰更多的不是一種安寧，而是一種悲劇性的愿望?！盵18]128而貧困的少年生活帶給加繆的并不是痛苦，而是精神財(cái)富，這成為他不信教的理由之一。加繆“希望古希臘精神中的理性能夠與基督教義中的寬容和悲憫相結(jié)合，進(jìn)而達(dá)到一種對(duì)世界的荒誕進(jìn)行節(jié)制抵抗的自我救贖?！盵25]由此，盡管不信教，加繆仍然希望基督教能夠進(jìn)行改革，以實(shí)現(xiàn)最終的“自由”和“愛”。

綜上所述，在加繆的小說中，殺人母題的作用在于揭示世界“荒誕”的存在，而疾病母題則具有雙重作用：一方面，疾病是審判的結(jié)果；另一方面，對(duì)抗疾病的過程也揭示了加繆提出的對(duì)抗“荒誕”的方法——“反抗”。而作為終極追求的“愛與自由”，則借助親情母題和海洋母題得以呈現(xiàn)。在阿爾及利亞長(zhǎng)大的加繆接受的卻是法國(guó)式的教育，從表象而言，這在某種程度上造成他身份認(rèn)同的混亂，然而，就其小說文本呈現(xiàn)而言，加繆始終將自己歸入“法國(guó)”身份之中，將阿爾及利亞也納入“法國(guó)”的領(lǐng)土范圍之內(nèi)，而這一身份認(rèn)同的明確，則是其通過政治母題和宗教母題表現(xiàn)的。

從“荒誕”到“反抗”的過程是加繆思想不斷成熟的過程，加繆“感興趣的，主要不在于發(fā)現(xiàn)種種荒誕，而是荒誕產(chǎn)生的結(jié)果?！盵26]16“荒誕”是世界上客觀存在的現(xiàn)象，但它同時(shí)也是“反抗”的對(duì)象。在完成《西西弗神話》之后，加繆在《手記》中寫道：“《西西弗斯》寫完了，荒謬三部曲完成，開始自由了。”[14]159然而，作為記者和作家的他并沒有獲得自由，他的創(chuàng)作從未停止，此處的“自由”或許可以理解為追尋反抗的自由。對(duì)于加繆來說，“反抗”也只是解決“荒誕”的途徑而非終點(diǎn)，他的終極追尋是“愛與自由”，阿爾及利亞始終是他的精神故鄉(xiāng)。在小說中，加繆從未離開過阿爾及利亞，小說中人物生活的世界也大多被加繆限制在阿爾及利亞域內(nèi)，且小說之間也存在互動(dòng)與溝通，由此，我們或許可以借鑒“威塞克斯”小說這一概念將加繆的小說命名為“阿爾及利亞”小說。此外，加繆自身的成長(zhǎng)經(jīng)歷也成為他進(jìn)行小說創(chuàng)作的素材，他的成長(zhǎng)經(jīng)歷影響了他對(duì)愛的理解，也影響了他看待世界的態(tài)度。