廖 宇 婷

(西北大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710127)

工業(yè)化和后工業(yè)化時代，數(shù)字化科技與電子屏幕技術(shù)日新月異，與之相應(yīng)的文化研究也開啟了視覺消費與屏幕審美研究的新走向——屏幕美學(xué)。屏幕美學(xué)以電子屏幕為物質(zhì)載體，以屏幕所展現(xiàn)的基本內(nèi)容為研究對象，以屏幕數(shù)碼科技應(yīng)用所帶來的社會生活、受眾心理以及文化變革為關(guān)注焦點，主要內(nèi)容包括屏幕所呈現(xiàn)的日常生活、藝術(shù)作品、文字文化以及多功能軟件文化等。在本文中，屏幕美學(xué)的議題重點首先在于媒介轉(zhuǎn)型背景下，在“圖像表意方式的出現(xiàn)——視覺文化產(chǎn)品的塑造——人類陷入‘全球監(jiān)視’的困頓”[1]這一過程中，屏幕所蘊含的文字、圖像、影像與擬像的承接、轉(zhuǎn)化與發(fā)展的研究。其次，探賾電子屏幕興起后的審美范式轉(zhuǎn)向，研究屏幕呈現(xiàn)的視覺文化如何以創(chuàng)生性的多維空間，打造新的審美范式和敘述方式，進而對整個時代的審美心態(tài)和美學(xué)格局產(chǎn)生影響。最后，關(guān)注與電子媒介相對應(yīng)的審美心理和審美經(jīng)驗，揭橥形象表征帶給圖像敘述的諸多優(yōu)勢以及表征局限。我們應(yīng)該注意到，當(dāng)代的屏幕文化不僅能夠改變受眾的接受機制，折射現(xiàn)代文化的心理因素，同時記錄著當(dāng)下社會的巨大變革，凝聚著民族文化心理積淀的豐富內(nèi)容。

一、電子媒介轉(zhuǎn)型：從文字、圖像到影像、擬像

社會科技、經(jīng)濟、文化的發(fā)展，都為電子屏幕美學(xué)的出現(xiàn)提供契機和存在的合理性。從社會層面來看，人類社會從工業(yè)化時代向后工業(yè)化時代推進的過程中，必然會不斷地開發(fā)新技術(shù)，出現(xiàn)新思想和觀念，新的文化形式和審美形態(tài)便應(yīng)運而生。從科技層面來看，如火如荼的科技發(fā)展為電子屏幕提供了技術(shù)與物質(zhì)保障，使得電子屏幕(大屏幕、小屏幕、微屏幕)成為文化傳授與信息傳播的基本載體和路徑。從經(jīng)濟層面來看，社會物質(zhì)水平以及人們生活水平的提高，電腦、手機、電視、移動電子屏幕以及立體大屏幕的全面鋪設(shè)和廣泛運用，使得屏幕所呈現(xiàn)的視覺文化擁有了與傳統(tǒng)審美文化爭奪消費市場的壓倒性優(yōu)勢和實力。從文化層面看，后工業(yè)化社會的興起伴隨著后現(xiàn)代主義思潮，后現(xiàn)代主義文化消解中心主義，反叛正統(tǒng)思想，在爭奪文化市場的同時，為文學(xué)、文化的呈現(xiàn)方式提出新的挑戰(zhàn)。電子媒介的轉(zhuǎn)型直接影響了文化的存在形態(tài)、人們的審美心理，以及審美活動的建構(gòu)。美國政治學(xué)家、哲學(xué)家丹尼爾·貝爾曾說：“當(dāng)代文化必將由當(dāng)代文化轉(zhuǎn)為視覺文化，并將應(yīng)運而生一種視覺的新美學(xué)”[2]。這就要求我們必須重視新的美學(xué)現(xiàn)象，并針對這種新的審美實踐，用新的研究方法進行研究。

貝爾曾將社會分為前工業(yè)社會(亞非拉)、工業(yè)社會(西歐、日本)和后工業(yè)社會(美國)。如果說后工業(yè)社會對應(yīng)的是后現(xiàn)代主義文化，那么我們可以大致將前工業(yè)社會與古典文化相對應(yīng)，將工業(yè)化社會與現(xiàn)代主義文化對應(yīng)。前、后工業(yè)社會的發(fā)展伴隨著電子媒介與視覺文化的優(yōu)化與演進，電子媒介的發(fā)展“和語言一樣，每一個媒介都為思考、表達思想和抒發(fā)情感的方式提供了新的定位，從而創(chuàng)造出獨特的話語符號”[3]12。因此，電子屏幕時代的到來，必將伴隨著話語符號、敘述方式、審美表達方式以及審美心理和審美活動等的轉(zhuǎn)型。如審美表達由以文字、語言為主過渡到以圖像、影像為主，審美方式由以“閱讀”為主轉(zhuǎn)為以“觀看”為主，審美對象由以“物質(zhì)實體”為主轉(zhuǎn)為以“虛擬的影像”為主，審美體驗由以想象性為主轉(zhuǎn)變?yōu)橐砸曈X體驗為主，審美趣味由以“精神性”為主轉(zhuǎn)換成以“世俗性”“大眾性”為主。這一系列變化就要求我們研究者轉(zhuǎn)換研究視角，變革研究范式，重新認(rèn)識變化了的美學(xué)實踐。

如若想要深究媒介轉(zhuǎn)變給我們審美心理與審美活動帶來的變化，首先需要了解清楚的是電子媒介轉(zhuǎn)變所帶來的文字、語言、圖像、影像以及擬像等審美格局重置的狀況。根據(jù)媒介的發(fā)展程度，我們可以結(jié)合丹尼爾·貝爾對社會形態(tài)的劃分，將屏幕的審美形態(tài)大致分為四個階段：前影像階段、電子圖像階段、影像階段、擬像階段。

(一)前影像階段

我們一般將人類廣泛使用文字到19世紀(jì)初期照相技術(shù)出現(xiàn)以前稱為前影像階段，前影像階段中人們傳遞文字和圖像信息最為重要的載體不是屏幕而是竹簡、紙張等，且主要靠手寫或刻錄的方式載入。因此前影像階段中的圖書數(shù)量少、字?jǐn)?shù)少、出錯率高。當(dāng)時雖然產(chǎn)生了如王羲之、顏真卿、柳公權(quán)、蘇軾等書法大家，但其作品無法借傳播載體廣泛傳播，因此無法形成普遍的文化現(xiàn)象。造紙術(shù)和印刷術(shù)被廣泛使用以后，書籍和文字產(chǎn)品被大量復(fù)制，印刷數(shù)量加大，出錯率減少，且制造成本下降，不再一書難求，且紙質(zhì)書本方便攜帶。但人與人之間通訊與交流依然主要依靠見面交流、聽人說書、參加講堂或書信往來等較為傳統(tǒng)的方式進行，這也才有了古人“勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人”的憂傷之感與“山回路轉(zhuǎn)不見君，雪上空留馬行處”的悲涼之情?？傮w而言，前影像階段技術(shù)雖然不及今日，但卻為中國豐富的漢字、詩性的語言以及感性的思維提供了廣闊的發(fā)展空間，也正是這種傳統(tǒng)文化社會和人民真摯細膩的情感，造就了中國乃至世界史上最為璀璨的文化瑰寶——唐詩、宋詞、元曲等。

隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，文字原有的橫、豎、撇、捺的藝術(shù)形態(tài)逐漸消弭，取而代之的是機械化、規(guī)整化的電子符碼，書法藝術(shù)顯得彌足珍貴。但理性來看，即使照相技術(shù)出現(xiàn)，圖文并茂、以圖襯文、以文補圖、圖文互補、圖文轉(zhuǎn)化等敘述方式盛行，文字與語言表情達意的功能在新媒體語境中也不至于被清除一空。我們需要從文化經(jīng)濟體制與文字表意體系的裂變之中，去謹(jǐn)慎探尋當(dāng)下屏幕審美的生存空間，不可盲目追求經(jīng)濟利益，遺失語言和文字的獨特魅力。

(二)電子圖像階段

隨著科技的發(fā)展，19世紀(jì)三四十年代照相技術(shù)出現(xiàn)以后至20世紀(jì)20年代攝像技術(shù)成熟以前，圖片制作與生產(chǎn)技術(shù)開始普及，且影響一直延續(xù)到現(xiàn)代社會。這一時期文字式微，圖像逐步占據(jù)主導(dǎo)地位，文字和語言藝術(shù)產(chǎn)品開始被邊緣化，代之而起的是直觀的、明了的且易于被大眾理解和接受的圖像或圖文并茂的表意方式。電子屏幕的復(fù)制和拼貼技術(shù)為圖像提供了表意平臺，純文字閱讀的詩性感悟被電子仿像制品所帶來的快感與美感排擠，圖像生活審美化開始向圖像審美生活化轉(zhuǎn)向，且這一轉(zhuǎn)向趨勢擴展了部分人群的利益空間，例如商家在屏幕上通過大量鋪設(shè)商品標(biāo)識來達到廣而告之的效果，從而實現(xiàn)提升產(chǎn)品知名度、增加產(chǎn)品銷售額等的目的?？梢哉f，“在很大的程度上，我們現(xiàn)在所津津樂道的‘視覺文化’或‘圖像’，是以‘消費社會’的理念為其氛圍的，以電子傳輸技術(shù)為其基本條件的。它極大地改變了原有的審美觀照方式，與經(jīng)典美學(xué)所描述的審美經(jīng)驗也大相徑庭。”[4]由此我們可以看出，圖像表意所塑造的視覺消費已經(jīng)帶來了當(dāng)下社會審美方式、心理結(jié)構(gòu)、文化規(guī)制的多重異變。

在當(dāng)下藝術(shù)世界當(dāng)中，圖像表意符號紛至沓來，圖像表達呈現(xiàn)出明顯的優(yōu)勢，圖像化審美產(chǎn)品已遠遠多于文字符號作品。在語言方面，索緒爾提出的符號的能指、所指，結(jié)構(gòu)主義學(xué)者認(rèn)為的語言的確定性，耶魯學(xué)派米勒的語言的不確定性，以及解構(gòu)主義者德·曼的修辭學(xué)閱讀理論等，在一定程度上均遭受到圖像表意的沖擊。這些變化迫使文學(xué)減少了對精英化寫作和純文學(xué)價值立場的堅守，開始變的喜于描寫身體、性愛、暴力的內(nèi)容和戲劇化、圖像化的場景，其所表現(xiàn)的關(guān)于意義、精神、價值、人生、哲理以及心理的思考則趨于淺顯且稀少。

(三)影像階段

影像預(yù)示著圖像由“靜態(tài)”轉(zhuǎn)為“動態(tài)”，即圖像開始活動，所謂影像是指：“真實世界中的事物，通過光的反射作用在膠片感光劑或電子成像裝置上的顯影成像”[5]。20世紀(jì)20年代以后至21世紀(jì)初，“世界通過視覺機器被編碼成圖像”[6]12，攝影技術(shù)與電影技術(shù)成功誕生，文化創(chuàng)制方式與日常生活審美體驗通過攝影技術(shù)得以保存，人們的審美跨入了影像時代和視覺圖像時代，我們的“社會也已經(jīng)進入視覺主導(dǎo)形式的社會”[7]5。在視覺主導(dǎo)的社會中，屏幕審美對象被快速批量生產(chǎn)，攝影錄像創(chuàng)作機制和表意方式，將人們從閱讀印刷品和讀圖時代中解放出來，形成一種可供盈利的影視文化產(chǎn)業(yè)，強力助推視覺文化的建構(gòu)，使視覺文化在一定程度上消解文字藝術(shù)和語言魅力，打破讀者進行文字閱讀的獨特體驗，改變?nèi)藗兊膶徝婪妒胶蛯徝烙^念。

伴隨著影像技術(shù)的開拓和發(fā)展，電子屏幕以二維屏幕展現(xiàn)三維立體空間，以虛擬世界映射真實生活，深情并茂地為受眾展現(xiàn)具有超越性的思想理念。瓦爾特·本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中說：“技術(shù)復(fù)制能把原作的摹本帶到原作本身無法達到的境界?！盵8]9影像技術(shù)不僅突破了傳統(tǒng)時間、空間的限制，使得相隔千里的人可以通過屏幕進行視頻聊天、傳遞信息、傳送圖像等，還有力地擴展了屏幕展現(xiàn)的空間，突破了屏幕審美對象的范圍，擴大了人類的視野，改變了人類的觀看視角、審美方式和期待視野。但是視覺文化風(fēng)靡全球也帶來了諸多問題，例如錯誤價值觀的迅速傳遞、經(jīng)濟過分操控現(xiàn)象的出現(xiàn)等，這就降低了作品的藝術(shù)性和審美價值。

(四)擬像階段

20世紀(jì)末至今(每一個時期的發(fā)展都會和它的前一個時期有相交叉的時間)，隨著電子屏幕媒介的進一步發(fā)展，3D技術(shù)、5D技術(shù)逐漸成熟，圖像制作進入了以數(shù)字仿真為特點的“后現(xiàn)代階段”[9]。此一時期，仿真技術(shù)的成熟幫助我們制造出了更逼真的“擬像”，“擬像又可以翻譯成仿像、類像、幻像、仿真等，指的是后現(xiàn)代社會大量復(fù)制、極度真實而又沒有客觀本源、沒有任何所指的圖像、形象或符號”[10]。擬像表意擁有比屏幕圖像表意更勝一籌的不確定性、異質(zhì)性和數(shù)字性，且向玄幻化和虛擬化進一步深入。胡友峰在《電子媒介時代審美范式轉(zhuǎn)型與文學(xué)鏡像》一文中說：“我們無法在現(xiàn)實中找到擬像所表現(xiàn)的模型的原型”[11]。其實事實并非如此，無論擬像發(fā)展到何種程度，功能多么強大，表現(xiàn)形式多么虛幻，也無論它帶給讀者怎樣的審美體驗，它都并非無跡可尋，相反我們一般都可以在現(xiàn)實生活中找到擬像所要表現(xiàn)的事物、人物和內(nèi)容的原型。

值得注意的是擬像雖然具有虛擬性，但并不代表它不反映真實，它只是消解了具體指涉物，而背后的寓意很有可能是一種超驗真實的特殊表征。無論攝影技術(shù)和屏幕科技發(fā)展到何等程度，過去、現(xiàn)在甚至未來，我們都會運用屏幕所展現(xiàn)的藝術(shù)作品的思想價值、人生意義、美學(xué)意蘊、精神內(nèi)涵來衡量作品的價值意義。因此，擬像階段的屏幕美學(xué)依然應(yīng)當(dāng)以人文關(guān)懷和詩意感受為價值評判標(biāo)準(zhǔn)，而不能因為媒介形式的轉(zhuǎn)型和審美范式的轉(zhuǎn)變就流于平庸和媚俗。

二、審美范式轉(zhuǎn)向：視覺文化與形象表征的發(fā)生

隨著時代的發(fā)展，電子屏幕產(chǎn)品發(fā)生諸多創(chuàng)造性變革，高清的圖像呈現(xiàn)、快速的信息接收，尤為重要的是產(chǎn)品高低不一的價格可以滿足各個消費水平的顧客，這樣電子屏幕產(chǎn)品就被鋪設(shè)到了社會的各個階層和各個領(lǐng)域。與此同時，網(wǎng)絡(luò)的普遍運用和電子產(chǎn)品的方便攜帶使得人們觀看視頻、直播以及動態(tài)圖像時，可以不受時間、地點的限制。這為視覺文化的形成、發(fā)展與繁榮提供了技術(shù)與物質(zhì)保障，為審美“范式”的轉(zhuǎn)向提供了存在的可能性與合理性?！胺妒健边@一概念最早是由托馬斯·庫恩在《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》一書中提出，他認(rèn)為每個時期科學(xué)的發(fā)展均會有它們各自的范式，一個學(xué)科在發(fā)展中達到成熟的標(biāo)志便是“取得一個范式”，并且“取得范式所容許的那類更深奧的研究”[12]10。我們將屏幕美學(xué)的審美范式落腳到美學(xué)問題上，便可做如下定義：“審美范式是指在某一階段某一群落中共同遵循的審美法則，這些法則包括了審美理想、審美觀念、審美方式以及審美趣味等。不同時代，由于審美范式的更迭，審美活動也會發(fā)生相應(yīng)的變化?！盵11]與此同時，審美范式的轉(zhuǎn)向與更迭也是一個動態(tài)的發(fā)展過程，它隨著社會環(huán)境、科學(xué)技術(shù)、文化氛圍的變化而變化，并催生著文化與科技進步，兩者互相促進，循環(huán)往復(fù)。

電子媒介的發(fā)展使得審美載體從傳統(tǒng)的以紙質(zhì)為主轉(zhuǎn)變?yōu)橐噪娮悠聊粸橹?，審美理想從以閱讀文本文字為主轉(zhuǎn)變?yōu)橐杂^看圖像、視頻為主，審美趣味從咀嚼語言詞句為主轉(zhuǎn)化為以欣賞形象表征為主。這一系列審美范式的轉(zhuǎn)向為我們帶來多重改變，首先“數(shù)字傳媒的技術(shù)審美性，在社會的審美領(lǐng)域，形成了現(xiàn)代藝術(shù)觀念的“祛魅”方式，從媒介和藝術(shù)審美觀念的雙重層面上進一步改寫了傳統(tǒng)審美范式”[13]。其次，拓寬了的現(xiàn)代化媒介，促進形象表征方式的多樣化生發(fā)，直接影響著當(dāng)下人們對審美范式的選擇。最后，審美范式的轉(zhuǎn)換并不是封閉孤立的，它會反饋信息給視覺作品的創(chuàng)作者，進而影響當(dāng)下編劇、導(dǎo)演和創(chuàng)作者對審美對象的改革。在審美范式發(fā)生多重轉(zhuǎn)變的時代背景下，視覺文化借助科技力量和人們審美心理轉(zhuǎn)變這一契機，迅速膨脹沖擊市場，以較大的優(yōu)勢影響人們的生活和思想觀念并催生著新的審美范式的發(fā)生。

那么具體什么才是視覺文化？它有什么樣的特性和存在意義呢？視覺文化可以說是一種高度自覺的文化，它興起于現(xiàn)代社會，以視覺感知為主導(dǎo)因素，且促進著“圖像轉(zhuǎn)向時代”的到來。從本質(zhì)上講，視覺文化是一系列視覺符號在表征系統(tǒng)內(nèi)開展的表意實踐活動，其結(jié)果是世界被以形象或圖像的形式把握。從內(nèi)容上講，視覺文化來源于大眾的視覺經(jīng)驗(屏幕轉(zhuǎn)型讓傳統(tǒng)的讀者有機會轉(zhuǎn)化為新的創(chuàng)作者，人們通過自己的視覺經(jīng)驗，創(chuàng)造新的視覺文化)，視覺經(jīng)驗中蘊含著諸多隱形觀念、精神、人生觀和價值觀等。從性質(zhì)來看，視覺文化不同于傳統(tǒng)的文字表意系統(tǒng)而具有一定的直觀性和表現(xiàn)性，它是一種特殊的話語形態(tài)，其緊密地聯(lián)系著過去、現(xiàn)在與未來，深刻地關(guān)聯(lián)著意識形態(tài)、創(chuàng)作主體與傳播客體(接受主體)。從視覺的認(rèn)識方式來看，它是通過器官感知，具有一定的自然性，但無論是視覺領(lǐng)域之內(nèi)的圖像符號還是表意實踐，都是在具體的社會范圍之內(nèi)開展的，因此，視覺文化又具有一定的社會性。

視覺文化有兩個核心概念，其一是“形象”，此處我們所謂的“形象”廣義上包括圖像、影像、景象等，形象是意義的基本呈現(xiàn)形態(tài)，它表達著制作者的觀念和意圖，不同的形象蘊含著不同的意義，或淺或深，或單一或多樣。形象不是一個孤立的個體，而是處在生產(chǎn)——傳播——接受——再生產(chǎn)的循環(huán)之中，在此一循環(huán)過程之中，原形象可以衍生出多重意義。其二是“表征”(representation)，“表征的要旨實際上是對實在世界與其符號呈現(xiàn)的某種關(guān)系的規(guī)定，即以語言、象征或符號來再次呈現(xiàn)經(jīng)驗世界中的實在——人、物或事件等，它是特定語境中的某種‘表意實踐’，關(guān)乎視覺意義的生產(chǎn)方式、傳播方式、接受方式及其關(guān)系?！盵14]換言之，表征就是關(guān)于視覺意義生產(chǎn)的過程，它包含著事物對象、所指概念以及表意符號三個因素，這其中有兩對關(guān)聯(lián)系統(tǒng)，一個是事物與概念的對應(yīng)系統(tǒng)，即特定的事物與特定的概念相對應(yīng)。例如一朵花和一株草均對應(yīng)著它們各自的概念，兩者互不混淆。另一個便是概念與符號相對應(yīng)，即概念的顯現(xiàn)需要通過外在的符號來顯現(xiàn)，例如概念“花”與對應(yīng)現(xiàn)實中真實花的符號。表征三要素之間存在著諸多復(fù)雜的轉(zhuǎn)換關(guān)系，從指涉物到概念再到符號的過程，充滿了不同的視角、邏輯以及表征方法。就如同樣的景色和故事讓不同的畫家和編劇來闡釋，他們由于視角、思想、風(fēng)格以及所關(guān)注的美的焦點不同，創(chuàng)作出完全不同的作品。實際上，這些創(chuàng)作者們并不是在表現(xiàn)他們所看到的東西，而是傾向于表現(xiàn)他們要想要表達的東西。

屏幕藝術(shù)作品的編劇、導(dǎo)演將主觀化的概念、意象和思想，通過科技手段轉(zhuǎn)化為語言、圖像、景象，并運用表征符號加以闡釋，然后借助屏幕呈現(xiàn)出來，再由觀眾發(fā)揮自己的主觀能動性去接受、解讀、填補空白點和不定點。觀眾填補視覺文化意義的過程，并不是鏡像式的直接反映，而是有著諸多偏離與差異。這些偏離與變異，為視覺文化的價值觀念和意識形態(tài)等的多樣表達提供了無限可能。這就擴展了我們的審美想象空間和作品意義生成空間，讓我們看到，屏幕形象表征在消解語言的魅力、壓縮人類想象空間的同時，又以另一種方式來擴大觀眾的審美空間，增強觀眾的審美快感和娛樂享受。誠如福樓拜所言：“藝術(shù)愈來愈科學(xué)化，而科學(xué)愈來愈藝術(shù)化，兩者在山麓分手，有朝一日在山頂重逢?！盵15]131這也許是藝術(shù)與科學(xué)，審美與實踐在未來的某種契合。

不得不承認(rèn)的是，屏幕科技的發(fā)展、壯大與普及，使得人們在享受形象表征帶來的美感和快感的同時，也在消解文字和語言的獨特魅力，減弱人的理性體悟能力。因此，我們應(yīng)當(dāng)辯證地看待審美范式轉(zhuǎn)型背景下的視覺文化與形象表征。

從形象表征與視覺文化的積極層面來看，一方面，以屏幕藝術(shù)產(chǎn)品為基礎(chǔ)的視覺文化給受眾以視覺沖擊、視覺美感和快感，豐富了當(dāng)下人們的文化生活、拓寬了審美視野。人們在瞬息萬變的視覺世界中，收獲著視覺享受和心理感受上的心滿意足，在一種純粹、狹隘的私人空間中釋放著緊張的生活壓力。與此同時，受眾的審美心理也不由自主地寄予數(shù)字化屏幕以更高的審美期待，進而對數(shù)字化屏幕審美提出了更高的技術(shù)要求和藝術(shù)要求，推進它向前發(fā)展。另一方面，“主體只有在現(xiàn)代歷史語境重構(gòu)審美空間，才能使生活世界和藝術(shù)境界的審美活動誕生美感?！盵16]現(xiàn)代社會的審美空間中，形象表征的豐富性、逼真性與視覺文化的炫彩化、多樣化逐步消解了從古希臘時代就已樹立的邏各斯中心主義。它不僅開發(fā)新的文化產(chǎn)業(yè)，影響觀眾的審美心理，形成新的審美空間，而且轉(zhuǎn)化成一種特殊語言占據(jù)一定的話語權(quán)，直接牽涉著各個國家文化軟實力的影響力。

從消極影響來看，在視覺文化中形象表征的確定性、直觀性、瞬間性、逼真性和虛幻性，加重了審美主體性的喪失和人們獨立意識的消弭。一方面，立體屏幕通過形象表征影響人的雙目和深度知覺，人們“順應(yīng)消費時代的潮流，利用視聽震撼的強化，營造身臨其境感向體驗美學(xué)傾斜”[17]。導(dǎo)致人們在面對現(xiàn)實時自我操控能力的退化，自我拯救能力的減弱以及逃避、隱匿心理的增強。在這種情況之下，“不堪重負的‘觀看’成為一個時代的標(biāo)志，而我們越來越依賴于眼睛來接觸世界了解真相”[18]。這使得人們墜入虛無空洞的險境，陷入缺乏感觸與思想的感官化消費之中，加劇自身想象力的匱乏和藝術(shù)感受力的萎縮。另一方面，現(xiàn)代部分屏幕作品的編劇和導(dǎo)演樂于“投其所好”，把玩世不恭、放縱享樂的世界觀植入視覺文化作品之中，宣揚以自我為中心的道德理念，且極度強調(diào)后現(xiàn)代社會中人的精神失落、惶惑、空虛與無奈，開出不切實際的療傷藥方，從而教人拋棄對生命合理性與精神理想的審美追求，侵蝕文化藝術(shù)品、語言作品的崇高性。

我們應(yīng)當(dāng)嚴(yán)肅抵制這些否認(rèn)人生意義和終極價值的視覺文化，以屏幕文化的情感表現(xiàn)為手段，在形象表征普遍化的同時，尊重并提升人民大眾的品味。努力向“理性化情感”、心靈深處和潛意識層面開掘，尋求靈魂的慰藉和情感的共鳴，探尋人性的美好與善惡，防范社會文化失衡、精神失態(tài)和道德失范。

為了更清楚地診斷屏幕文化的優(yōu)弊利害，對癥下藥，防患于未然。我們還需要深入分析了解“視覺文化”時代里，以形象表征為基礎(chǔ)的圖像敘述的話語優(yōu)勢、表征局限及其影響。分析觀眾在視覺文化沖擊下的審美心理和審美體驗的變化，探究在審美范式轉(zhuǎn)型與審美機制轉(zhuǎn)變的當(dāng)下社會語境中，形象塑造者應(yīng)有的覺悟與思想，觀眾應(yīng)有的立場與價值追求。

三、審美機制轉(zhuǎn)變：圖像敘述的話語優(yōu)勢及表征局限

形象表征帶動了一種新的敘述方式——圖像敘述，圖像敘述同樣依托科學(xué)技術(shù)的發(fā)展而壯大起來，也是視覺文化的表意方式之一，也就是說，形象表征以圖像敘述為實踐的基本方式，它們?nèi)缫曈X文化一樣依托屏幕媒介的轉(zhuǎn)型而勃興。著名學(xué)者奧利塔面對后現(xiàn)代科技文化語境，將后現(xiàn)代的科學(xué)知識看作一種“話語”，提出“敘述危機”這一概念，并試圖展現(xiàn)科技文化發(fā)展背景下圖像敘述話語能力的變遷。他認(rèn)為：“科學(xué)知識在否定敘述知識之后，因其單一的話語和僅僅指涉真實的觀念，而無法完成文化意識的替代，也無法具有人文科學(xué)的多種價值關(guān)懷和多種社會效益?！盵19]311我們可以將此處的科學(xué)知識話語看作文本中提到的以屏幕為媒介的“圖像敘述話語”，因為圖像敘述歸屬于科學(xué)知識，它們依托同一個基礎(chǔ)(科技的發(fā)展)贏得社會話語權(quán)，且這些知識話語都具有單一性、直接性和確定性等特征。

在此，我們可以將圖像、影像、擬像等講述故事的方式統(tǒng)稱為“圖像敘述”，從圖像敘述到圖像接受就如視覺文化意義生產(chǎn)(事物——概念——符號)一樣，是一個“編碼——傳播——解碼”的過程，兩者都相當(dāng)于馬克思主義文論中講到的文學(xué)的“創(chuàng)作——作品——接受”過程。編劇和導(dǎo)演在文藝產(chǎn)品中，滲透著自己的人生觀、價值觀，展現(xiàn)形形色色的原型和程式，讓觀眾受深層意識形態(tài)的影響，由此認(rèn)同屏幕上的東西。而讀者在接受與解碼的過程之中，仍然會不斷發(fā)現(xiàn)不定點和空白點，改變自我審美心理，積累新的審美經(jīng)驗，促使圖像審美生活化的生發(fā)，召喚著圖像批評與圖像理論的出場。綜上所述，我們大致可以從圖像敘述所運用的符號、編寫過程、表現(xiàn)方式，以及受眾接受圖像敘述時的審美心理等洞見形象敘述話語權(quán)的優(yōu)勢和表征局限。

從圖像敘述所運用的特殊表意符號來看，陸機認(rèn)為：“宣物莫大于言，存形莫善于畫?！盵20]13“語言、文字、圖片三者的表形性依次增強，而表意的明確性則呈現(xiàn)逐漸遞減的趨勢。”[21]圖像敘述主要運用圖像符碼或者圖文并茂的方式(配字幕)表意，雖然它們的直觀性、具體性和確定性等特征留給接受者的創(chuàng)造性想象空間和闡釋空間相對狹小，但是不應(yīng)忽視的是圖像符號依然具有獨特的隱喻性和象征性。圖像敘述在一定程度上為作品意義的闡釋提供了多種可能，可以用以彌補作品深層意義的缺失，有時候它比文字更能清晰地揭示充滿關(guān)聯(lián)性世界的未解之謎。在龐大的隱喻系統(tǒng)之中，圖像隱喻或者說視覺隱喻至關(guān)重要，其包括本體隱喻和解讀隱喻兩個層面。綜合來看，圖像敘述的隱喻性具有以下三種表意優(yōu)勢：其一，作為一種視覺形象的隱喻，圖像具有新鮮感和色彩調(diào)和的美感；其二，作為一種別具一格的修辭手法，圖像符碼可以或多或少地拓展讀者的想象空間，使讀者不局限于對圖像所呈現(xiàn)內(nèi)容作簡單的解析；其三，圖像中心主義的隱喻，無形中消解語言中心主義和語音中心主義，以自身的合法性，建構(gòu)“圖像中心主義”，占據(jù)話語權(quán)。

從圖像所敘述的內(nèi)容——屏幕藝術(shù)作品的編碼角度來看，編碼即屏幕藝術(shù)產(chǎn)品的制作、創(chuàng)作與生產(chǎn)?；魻栐?jīng)將電視意義生產(chǎn)的第一階段稱為“制碼”或者“編碼”階段，在這一階段，形象加工者的世界觀和意識形態(tài)占據(jù)主導(dǎo)地位。編碼受意識形態(tài)的影響，就像文學(xué)創(chuàng)作者不可能完全以零度寫作的方式來創(chuàng)作文學(xué)作品一樣?；魻栐f：“文化代碼雖然很早就被結(jié)構(gòu)入文化社區(qū)之中，它卻常常被想當(dāng)然的認(rèn)為是自然的、中立的、約定俗成的，沒有人會懷疑代碼系統(tǒng)的合理性?！盵19]401事實上，編碼是復(fù)雜意識形態(tài)植入的過程，編碼者所屬的社會、歷史、政治、文化等都會或隱或顯地植入圖像敘述的形象之中，參與社會問題的反映與討論，影響人們思維方式的轉(zhuǎn)變，營造新百家爭鳴的氛圍，甚至可以造就一個新的學(xué)術(shù)派別。就當(dāng)下社會視覺文化的編碼而言，我們從形象表征的多元形態(tài)之中，可以看到變化了的中國社會，這其中有表達審視、批判與反思的，也有贊美與弘揚的，還有憂慮與警醒的。諸多圖像敘述的不同意義立場，在一定程度上揭橥了中國社會的復(fù)雜性與多義性。

從圖像敘述所展現(xiàn)的藝術(shù)作品的表征方式來考察，圖像敘述主要以圖景、圖像或者影像、擬像來展現(xiàn)所要表達的內(nèi)容，在某種程度上，要比單純的文字、語言符碼的接受來得更為直觀和便捷。視覺觀看正好是人類感知世界、表現(xiàn)世界、認(rèn)識世界的最基本方式。圖像具有表征世界最為明確、直觀、清晰、便捷的話語優(yōu)勢，且圖像敘述的簡便性、直觀性、明確性恰好迎合了觀眾不費吹灰之力就能獲得感知和享受的心理需求。實質(zhì)上，圖像敘述能夠以形象表征的方式占據(jù)強大的話語權(quán)，不僅是因為它是形象展示和理性拍攝物的呈現(xiàn)，還因為它始終都伴隨著形象思維，且具有一定的感性修辭性。

從觀看者對圖像敘述的解碼角度來看，如果編劇和導(dǎo)演扮演的是編碼者的角色，那么接受者對形象的欣賞和解讀就是解碼的過程?；魻栐鴮⒔獯a方式歸納為三種：第一種是從葛蘭西霸權(quán)理論中抽取出來的“主導(dǎo)——霸權(quán)”式解碼，即編碼與解碼兩相和諧，觀者基本能夠按照編劇和導(dǎo)演的意圖理解屏幕藝術(shù)品的內(nèi)容。第二種是“協(xié)商的”解碼，即電視受眾不完全接受編劇和導(dǎo)演的意圖，也不完全否定，觀眾承認(rèn)意識形態(tài)的權(quán)威性與合法性，但又強調(diào)自身的獨特情況。第三種是“對抗式”解碼，即接受者完全理解編劇和導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖，但卻采取了截然相反的解碼方式。無論哪一種解碼模式，編碼者都在某種程度上將解碼者劃定在一定的框架之內(nèi)，使其在諸多因素影響下進行有根據(jù)的解碼，但解碼者受自身因素和社會因素的影響，不可避免地出現(xiàn)誤讀情況，進而導(dǎo)致圖像敘述的意義呈現(xiàn)與接受之間出現(xiàn)多種差異。這些差異的多樣性與不唯一性，促使人們多方面了解視覺文化，通過圖像敘述觀看世界、參悟人生哲理、啟發(fā)自我心智，豐富自我的精神內(nèi)涵與提升自我的價值追求。

我們在發(fā)現(xiàn)圖像敘述話語優(yōu)勢的同時，也不能忽視或故意掩蓋圖像敘述的局限性。從大的方面來看，可能圖像敘述主要有以下兩點表征局限：

其一，圖像表意實踐的內(nèi)在局限——敘述趣味的泛化。電子屏幕技術(shù)的發(fā)展，加速了機械復(fù)制時代的到來，使得“傳統(tǒng)意義上的高級文化與低俗文化之間的溝壑似乎被填平了”[22]。視覺文化通過改編和重新闡釋，使得傳統(tǒng)意義上的高雅文化逐步走向大眾化和庸俗化，雖然雅俗文化之間并無高低拙劣之分，俗文化并不等于膚淺、粗陋，但是在以圖像敘述為主的視覺文化時代，圖像敘述的狂歡化、暴力化直接影響到了受眾的消費心理，使得審美主體藝術(shù)想象力的集體衰退和藝術(shù)批評精神的萎靡。加上圖像快速移動、色彩驚艷、特效制作、暴力宣泄、博人眼球的價值追求和以影視收視率為尺度的衡量標(biāo)準(zhǔn)，也對文化人格的形成有負面影響，而且很難觸動讀者心靈，引發(fā)讀者共鳴。因此，我們還是需要防范自己對電子屏幕過度依賴，防止“電腦霸權(quán)”侵犯和催眠，嚴(yán)厲抵制廉價和低級趣味的藝術(shù)產(chǎn)品。

其二，圖像敘述話語的外在局限——受外界意識形態(tài)干擾。圖像敘述話語力量的逐步擴大，已經(jīng)形成了一個權(quán)力話語場，凡是在其領(lǐng)域之內(nèi)的人、事、物，無不受其影響。阿爾都塞說過，媒介就是一種國家意識形態(tài)的機器，國家通過其來控制人們的思想和行為[23]202。如果電子屏幕圖像敘述話語權(quán)使用合理將會收到良好的社會效果，反之，問題則會層出不窮。而當(dāng)下的圖像敘述顯然已經(jīng)出現(xiàn)了許多問題，譬如霸權(quán)傾向、利益至上傾向。語言文字表意的空間正在遭受擠壓，傳統(tǒng)的文學(xué)作品逐漸被邊緣化，雖然此時網(wǎng)絡(luò)文學(xué)仍然是以文字和語言的方式存在，但其已脫離傳統(tǒng)的紙質(zhì)媒介轉(zhuǎn)而以電子媒介為載體，借助屏幕媒介以語言表達的方式進入讀者視野，且部分作品中存在的模式化、膚淺化、利益化的特征，不得不令人擔(dān)憂?；蛟S未來在讀圖與讀文的博弈之中，文字和語言不一定就會在圖像敘述的擠兌之下完全喪失書寫的靈性，但是在圖像敘述話語日漸擴張的環(huán)境下，文學(xué)語言與詩性書寫話語權(quán)的喪失的確應(yīng)該引起人們的重視。

以圖像敘述為基本表意方式的視覺文化擺脫了實物制約，虛構(gòu)出諸多非現(xiàn)實的藝術(shù)形象，強力沖擊著觀眾的視覺，讓我們的觀看從物理真實的層面轉(zhuǎn)向視覺真實、感受真實以及心理真實。這種非現(xiàn)實、非理性的審美幻象，迎合了當(dāng)下后現(xiàn)代社會人們的品味和審美需求，開拓美學(xué)研究的新領(lǐng)域，勾勒新的美學(xué)理論格局。一方面，相對于文學(xué)文本非視覺性、非實體性的審美形式而言，圖像敘述和形象表征一定程度上壓縮了文學(xué)文本在讀者心目中塑造的想象性審美空間，失落了讀者的審美情懷和詩性精神。但另一方面，后現(xiàn)代圖像藝術(shù)是由編碼者通過技術(shù)手段制造的視覺性三維空間，編碼者與解碼者之間的信息傳遞，受多種因素的干擾，變得意義多變且不確定，進而為審美空間的延伸與擴張?zhí)峁┝税l(fā)展的契機。因此，我們在把握和開掘?qū)徝揽臻g過程中不可過分強調(diào)視覺文化的娛樂功能和功利主義，而應(yīng)當(dāng)結(jié)合現(xiàn)實情懷和虛假擬像來表現(xiàn)更具價值的真實。

科技發(fā)展的最終目標(biāo)，是運用合法性與合規(guī)律性的手段，調(diào)和人與自然、社會的矛盾，維護人自身的個性、創(chuàng)造性和自由性。從物質(zhì)技術(shù)層面看，科技只是通向精神世界的手段，技術(shù)審美不能僅僅止于媒介傳播和流行文化的消費意義。我們應(yīng)該避免單從技術(shù)、媒介或者載體的角度看待屏幕美學(xué)，而應(yīng)該從人文價值的角度理性地探討視覺文化的審美意義。黃鳴鳳認(rèn)為“數(shù)碼屏幕美學(xué)以數(shù)碼設(shè)備為主要研究對象”[24]，這種說法是不準(zhǔn)確的，屏幕美學(xué)不是以電子媒介為研究對象，而應(yīng)是以電子屏幕所展現(xiàn)的藝術(shù)作品為研究內(nèi)容。從審美價值立場來看，我們應(yīng)“反對以技術(shù)主義替代人文動機和審美規(guī)律，更不能以工具理性替代價值理性、以技術(shù)的藝術(shù)化替代藝術(shù)的審美性”[25]。屏幕美學(xué)的本質(zhì)是確立一種人文本位、價值立場和審美維度，我們不能過分依賴屏幕技術(shù)支撐審美情懷，更不能指望技術(shù)來建構(gòu)人文審美的精神家園，否則我們所建構(gòu)的審美價值都將流于虛妄和無意義。屏幕藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)具有人文內(nèi)涵和美學(xué)精神，應(yīng)該葆有審美愉悅和審美教育相統(tǒng)一的文化內(nèi)涵。視覺文化的接受者也應(yīng)關(guān)注人文精神的弱化，極力呼喚價值重構(gòu)和人文關(guān)懷，促進高雅文化和大眾娛樂的有機融合，讓視覺文化在當(dāng)代審美意識的燭照下獲得獨特意義。