秦剛

摘 要：上海老城廂的核心地標(biāo)湖心亭和九曲橋，自晚清時(shí)期就已成為一處馳名世界的中國(guó)景觀，是“他者之眼”中一個(gè)象征中國(guó)的視覺符號(hào)。文章選取甲午戰(zhàn)爭(zhēng)至二戰(zhàn)末期近半個(gè)世紀(jì)間的多位日本作家的游記、隨筆和小說作為分析對(duì)象，考察他們?nèi)绾斡^看和書寫湖心亭并賦予其象征性;同時(shí)，論述來自外部的凝視如何反向影響中國(guó)作家，以及在這些關(guān)于湖心亭的話語中如何體現(xiàn)觀看者面對(duì)景觀的自我建構(gòu)。湖心亭作為一個(gè)景觀的文化史，其實(shí)正是以其為媒介的自我與他者互識(shí)與互視的歷史。

關(guān)鍵詞：上海;湖心亭;中國(guó)景觀;他者的凝視;日本作家

中圖分類號(hào)：I3/7 ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ?文章編號(hào)：1004-8634（2021）01-0090-（09）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2021.01.009

中國(guó)人在上?？词澜纾囟ㄒネ鉃６澜缭谏虾Ｓ^看中國(guó)的目光，一直聚焦的則是老城廂豫園對(duì)面的湖心亭和九曲橋。上海開埠之后，這里是“他者之眼”中最具中國(guó)特色的標(biāo)志性景點(diǎn)。

湖心亭建成于1784年（乾隆四十九年），原為豫園中一景。興建之初有文記曰：“湖心有亭，渺然浮水上，東西作石梁，九曲以達(dá)于岸，亭外遠(yuǎn)近植芙蕖萬柄，花時(shí)望之燦若云錦，憑欄延賞，則飛香噴鼻，鮮色襲衣，雖夏月甚暑，灑然沁人心脾?！?這里曾一度辟為上海青藍(lán)布業(yè)公所，1855年作為上海第一座茶樓開業(yè)，至今運(yùn)營(yíng)已有165年。但與其建筑本身及作為茶樓的價(jià)值相比，湖心亭作為一處歷史積淀豐富的文化景觀的意義與價(jià)值，才真正是難以估量的。所以，雖然上海曾在2004年和2008年把精致的湖心亭仿古建筑分別贈(zèng)送給兩個(gè)歐洲城市——法國(guó)的里爾和德國(guó)的漢堡，但那兩處復(fù)制品必將生成全然不同的景觀意義。

按照英國(guó)文化地理學(xué)家丹尼斯·科斯格羅夫的著名觀點(diǎn)，景觀其實(shí)是一種“觀看方式”，是由特定的歷史、文化力量所決定的。而且，具有這種“觀看”特權(quán)的，是能夠?qū)⒆晕遗c場(chǎng)景分離出來的外來者。 這個(gè)觀點(diǎn)完全可以通過追溯清末以來的湖心亭的歷史得到印證，因?yàn)檫@一景觀就形成于海外旅游者觀看的目光之下。雖然它只是國(guó)際化城市上海這面多棱鏡中的一個(gè)斷片或側(cè)面，但在展示中國(guó)特性方面幾乎獨(dú)一無二，因此，在“他者之眼”中它成為象征中國(guó)的視覺化符號(hào)。從晚清到民國(guó)，不同時(shí)期不同角度拍攝的湖心亭照片被大量復(fù)制在英、法、德、美、日等國(guó)家發(fā)行的不同語種的旅游明信片上。作為來滬觀光的海外游客必看之景，湖心亭和九曲橋馳名世界。

1923年西班牙作家伊巴涅斯環(huán)游世界時(shí)來到中國(guó)，旅游了北京、上海、廣東、香港等地。他在《一個(gè)小說家的環(huán)球之旅》中描述湖心亭說：“我們所欲參觀的目的物，就是這座茶亭和曲折的橋。在中國(guó)人的心目中，這個(gè)著名的建筑，等于是我們心目中的埃及金字塔，巴黎圣母堂，華盛頓的白宮一樣?！@座（老爺花園）中的水亭為世界所公知，沒有別的中國(guó)紀(jì)念物比它更出名的了?！?伊巴涅斯說它在中國(guó)人心中有如埃及金字塔、巴黎圣母堂般的地位，實(shí)在是一個(gè)不小的誤會(huì)，難怪讓“家居城隍廟東已三十余年”的張若谷在《上海的湖心亭面面觀》中認(rèn)為伊巴涅斯“把一座普通的中國(guó)私家園亭”“升列為世界名物之一”，完全是“過火”之舉。 然而，這位西班牙作家說湖心亭“為世界所公知，沒有別的中國(guó)紀(jì)念物比它更出名”——這個(gè)說法，即便有可能令當(dāng)時(shí)的國(guó)人感到意外，卻是一個(gè)確鑿無疑的事實(shí)。

如果不從比較文學(xué)研究的視角出發(fā)，湖心亭景觀的文化史就將難以被挖掘和揭示。本文選取從甲午戰(zhàn)爭(zhēng)到二戰(zhàn)末期近半個(gè)世紀(jì)間的多位日本作家的隨筆、游記和小說等文學(xué)文本作為素材，探討日本作家如何觀看和書寫湖心亭并賦予其象征性，同時(shí)也將論述來自外部的凝視如何反向影響了中國(guó)作家，最終在中日間的互視與合力之下，建構(gòu)出以湖心亭為媒介的“中國(guó)”話語。由于本文聚焦的是文學(xué)文本中的湖心亭，解讀的要點(diǎn)在于“觀看”的視角和方式，因此這種討論呈現(xiàn)出的重點(diǎn)并非在于景物本身的時(shí)代變遷，而是觀看者通過賦予湖心亭以象征性來重塑主體自我的過程。

一、永井荷風(fēng)的“荷風(fēng)”幻想與眼中的“小便”

近代來滬日本作家中，第一個(gè)留下湖心亭記述文字的，是永井荷風(fēng)。1897年，18歲的荷風(fēng)隨家人在滬居住過兩個(gè)多月，當(dāng)時(shí)他的父親永井久一郎任日本郵船公司上海支店長(zhǎng)?；貒?guó)后，他用“漢文調(diào)”的文體撰寫了一篇《上海紀(jì)行》在其就讀學(xué)校的同人雜志發(fā)表。這也是目前已知的這位唯美派文學(xué)巨擘正式發(fā)表的首篇作品，當(dāng)時(shí)他剛進(jìn)入高等商業(yè)學(xué)校附屬外國(guó)語學(xué)校的清國(guó)語科學(xué)習(xí)，但在學(xué)僅一年后即被除籍。

在《上海紀(jì)行》里，永井荷風(fēng)先記述了上海法、英、美租界的“滬北洋場(chǎng)”和“申江壯觀”，然后介紹“上?？h城”。當(dāng)時(shí)城內(nèi)每晚10點(diǎn)關(guān)閉城門，文中記述縣城的“道路家屋皆存中國(guó)固有之風(fēng)，外人稱之不潔而不入，其中的樓亭及豫園等，建筑之宏大實(shí)為可驚。多年未修誠(chéng)為惜哉，故今已失畫棟朝飛、珠簾暮卷之觀”。 必須指出的是，晚清以后的外國(guó)人關(guān)于上海老城廂的文字記述中，“不潔”幾乎是一個(gè)必然出現(xiàn)的詞匯。對(duì)此，早已有歷史學(xué)者從上海公共衛(wèi)生史的角度撰寫專文進(jìn)行了考論。 不僅上海老城廂，天橋等北京老城區(qū)在海外游記中亦是如此。乃至有學(xué)者指出，在日本人的涉華著述中，“不潔”已成為理解中國(guó)和中國(guó)人的一個(gè)“關(guān)鍵詞”。 永井荷風(fēng)說老城廂“外人稱之不潔而不入”也必是實(shí)情，因此，在走入城隍廟附近區(qū)域的外國(guó)人眼中，“乞丐”或“糞尿”幾乎成了湖心亭之景必有的局部點(diǎn)綴。

可是城內(nèi)的“不潔”，卻全然沒有影響到荷風(fēng)走進(jìn)老城廂的興致。雖還未及弱冠，但他已經(jīng)顯露出日后專好散步于陋巷的城市漫游者氣質(zhì)。他稱“邑廟為城內(nèi)最壯觀處，廟前如我東京淺草寺前”。“邑廟”即指城隍廟。隨后他這樣描繪了湖心亭和九曲橋：

漸行至內(nèi)園前有一大池，據(jù)云夏天多蓮花，今則香瘦呈秋風(fēng)敗荷之狀，止于與殘柳共哀之詩句。池中有樓閣翼然卓立，名湖心亭。內(nèi)園之壯觀，至此處為極。左右架石廊，云九曲橋。小史等徐步過橋，漸達(dá)湖心亭，重欄層壁今不及修繕，已無昔日之觀。且亭中以店鋪為市，販賣茗茶，極為喧噪，使風(fēng)情大減。若夏日倚欄桿低亞，滿湖荷風(fēng)，香氣漠漠，涼氣遍浸羅衣矣。蓋游滬者必來一次且必看之處也。

此日正值農(nóng)歷重陽，荷花池中的荷花已經(jīng)殘敗，茶樓的喧鬧讓湖心亭“風(fēng)情大減”。但他卻想象這里在夏季到來之時(shí)，必有一番“滿湖荷風(fēng)”之景。此文發(fā)表時(shí)署名為作者的本名永井壯吉，“荷風(fēng)”是此文發(fā)表一年后才開始使用的雅號(hào)?？墒?，在如上引用的文字中，就已經(jīng)出現(xiàn)了“荷風(fēng)”一詞。他用幻想出的“滿湖荷風(fēng)”的理想態(tài)，去覆蓋眼前“敗荷”之景的現(xiàn)實(shí)態(tài)。有趣的是，1912年他還曾在一張明信片上以“敗荷”署名。當(dāng)然，僅此還無法斷定“荷風(fēng)”的筆名就一定和《上海紀(jì)行》有關(guān)，但至少可以說，作者用想象力投射出的湖心亭的夏日之景，恰好和他無意識(shí)中的理想的自我像相符相通。

最后的“蓋游滬者必來一次且必看之處”，也點(diǎn)出了湖心亭風(fēng)景的特質(zhì)。自19世紀(jì)后半葉，該景觀經(jīng)由文字、攝影、圖像、繪畫等一系列媒介，在他者凝視的目光下被定格和復(fù)制出來。而在本地人眼中，它原本并不具備觀景的價(jià)值。這也能夠說明，為何永井荷風(fēng)稱為“游滬者必來”的地方，在上海本地的文學(xué)中卻鮮有言及。不論是清末的《海上花列傳》，還是當(dāng)代作家金宇澄的長(zhǎng)篇小說《繁花》，都沒有湖心亭出現(xiàn)。在上海本土的文學(xué)書寫中，這里基本上是被排除在城市地圖之外的。

海外作家關(guān)于湖心亭的最著名描述，來自芥川龍之介的《中國(guó)游記》。1921年春，受大阪每日新聞社派遣，芥川龍之介以海外特派員身份訪華的第一站就是上海。他雖然在大學(xué)期間專攻英國(guó)文學(xué)，但在熟諳中國(guó)古典詩文方面，并不輸給學(xué)過一年“清國(guó)語”的文學(xué)前輩永井荷風(fēng)。他到達(dá)上海的第二天，《大阪每日新聞》便對(duì)他即將在報(bào)上連載游記預(yù)告和宣傳，稱“芥川氏在現(xiàn)代文壇首屈一指，是新興文藝的代表作家，同時(shí)也是人所共知的‘支那趣味愛好者”。

在大正時(shí)期被稱為“支那趣味”的文化現(xiàn)象中，創(chuàng)作過《杜子春》等中國(guó)題材作品的芥川的確身處其中。但在“支那趣味”一詞所衍生的耽溺于中國(guó)古典想象的趣味化東方主義審美的含義上，來到中國(guó)后的他其實(shí)已經(jīng)與之背道而馳了。從《中國(guó)游記》中可以看出，他抵滬之初便有意識(shí)地脫離“趣味”化的表層理解，試圖捕捉中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)之態(tài)。他批判說：“一味沉溺于瓷器上的亭臺(tái)、睡蓮或者刺繡的花鳥之類的廉價(jià)且偽造的東方趣味，曾經(jīng)在西方流行一時(shí)之后，如今已經(jīng)偃旗息鼓了。那么，除《文章規(guī)范》和《唐詩選》以外對(duì)中國(guó)一無所知的漢學(xué)趣味，在日本也應(yīng)該適可而止地自行消失才好。” 正是這種對(duì)烏托邦式的、淺薄的中國(guó)觀的祛魅意識(shí)，讓他有了一番現(xiàn)實(shí)主義視角的湖心亭觀察。

他寫道：“沿著這條攤床街走到盡頭，聲名遠(yuǎn)揚(yáng)的湖心亭一望在即。”可見在實(shí)地造訪之前，他對(duì)此地早有耳聞?！罢f起湖心亭似乎應(yīng)該很壯觀，然而，其實(shí)那不過是一個(gè)看起來隨時(shí)可能坍塌的頹敗至極的茶館。亭外的池水中漂浮著墨綠色的水垢，幾乎看不見池水的顏色。池的周邊砌著古怪的石欄?！?此時(shí)，“正好碰見一個(gè)穿著淺蔥色棉布長(zhǎng)衫、留著長(zhǎng)辮子的中國(guó)人”往池里小便。此處，芥川提到他曾因在小說中寫如廁之事而被菊池寬嘲笑，但是，在寫中國(guó)紀(jì)行時(shí)因場(chǎng)所本身的“下等”，不打破禮節(jié)就無法生動(dòng)描寫。這句本不必要的戲謔之語，未免落入歧視性話語的窠臼。 但接下來，他精準(zhǔn)地抓住了中國(guó)人現(xiàn)代公民意識(shí)缺失導(dǎo)致中國(guó)社會(huì)孱弱和封閉的要害之處，用散點(diǎn)透視法形象描繪了一幅具有“辛辣的象征”意味的“風(fēng)景畫”。

那個(gè)中國(guó)人正悠然地往池內(nèi)小便。陳樹藩意欲謀反，白話詩的流行已日漸衰微，日英兩國(guó)即將續(xù)盟，凡此種種對(duì)這個(gè)男人而言無疑都是毫不相干的。至少在他的態(tài)度和面孔上，有著一副只能讓人做如此判斷的悠閑。高聳入云的中國(guó)式的亭子，溢滿了病態(tài)的綠色的池水，和那斜著注入池水里的隆隆的一條小便，——這不僅是一幅令人倍感憂郁的風(fēng)景畫，同時(shí)也是我們老大國(guó)的辛辣的象征。我對(duì)著那個(gè)中國(guó)人的身影凝視了許久。

在這幅“風(fēng)景畫”的畫面上，視線首先聚焦于那個(gè)“悠閑”的小便者的神態(tài)。芥川將他毫無公共意識(shí)的行為，上升到欠缺國(guó)家意識(shí)與政治覺悟的高度來解讀，犀利批判了此人的精神麻木。這幅畫里，小便者的“長(zhǎng)辮子”，也起到了將他意識(shí)上的與世隔絕加以放大的作用。自辛亥革命成功通令全國(guó)剪辮，1917年張勛復(fù)辟時(shí)，皇城根下的百姓已經(jīng)需要四處尋覓假辮了?？梢韵胂螅?921年的國(guó)際化都市上海，辮子必定已是罕見之物。在中國(guó)知識(shí)精英的眼中，辮子也成為國(guó)人意識(shí)中劣根性的象征物。正是這一年的年底，關(guān)于辮子時(shí)代中國(guó)人的最著名的精神畫像《阿Q正傳》在魯迅的手中完成。芥川筆下“悠閑”的小便者，就很有一絲“他者之眼”中的阿Q的神韻。

“風(fēng)景”對(duì)于觀看者而言，也具有鏡像一般的規(guī)定性。正如山室信一指出的那樣，他者認(rèn)識(shí)中具有“看即是被看”和“言他即在言己”的一面，其相互規(guī)定性不言而喻地包含了“如此看待他者的自己是什么”的問題。 所以，當(dāng)芥川龍之介把湖心亭視為“一副令人倍感憂郁的風(fēng)景畫”時(shí)，同時(shí)也定位了凝視中“倍感憂郁”的自己。他本來是一位以藝術(shù)至上主義自詡的作家，來滬后，政治意識(shí)猛然覺醒。他解釋說，“那是因?yàn)楝F(xiàn)代中國(guó)的空氣中，積蓄著二十年來的政治問題”。 正由于觀察者自身的政治關(guān)切與焦慮，那個(gè)往荷花池中悠然小便的身影才具有了某種反諷意味，從而作為時(shí)代游離者的符號(hào)，被定格在湖心亭的“風(fēng)景”中。

二、郭沫若的“憑吊”與樓適夷的“禮贊”

芥川龍之介的旅華游記于1922年先在《大阪每日新聞》上連載之后，1925年10月才出版了單行本《中國(guó)游記》。所以，從時(shí)間上看，郭沫若于1925年8月15日發(fā)表在《學(xué)藝》（第7卷第1期）的小說《湖心亭》，難以判斷一定受到了芥川的啟發(fā)。但小說的敘述者“我”承認(rèn)，之所以想去湖心亭，是因?yàn)橐娺^一位日本畫家發(fā)表在報(bào)上的素描。這一說法的真實(shí)性如今很難查證，但是郭沫若對(duì)湖心亭的最初認(rèn)知來自日本游客，則是毫不足怪的。

前幾年我在日本的時(shí)候，不知道在甚么報(bào)上看見過一位日本畫家介紹過一次“湖心亭”。他畫了一個(gè)素描，在一個(gè)池子中間涌出一座飛甍躍瓴的樓閣。他說這個(gè)“湖心亭”在上海縣城隍廟的后面，是上海市上所保存著的唯一的古建筑物。禮失而求諸野，他們?nèi)毡救酥卸加羞@樣熱心的畫家不遠(yuǎn)千里地肯來探訪“湖心亭”，難道我們守著住在上海的中國(guó)人竟沒有來憑吊一憑吊的興趣嗎？請(qǐng)自傀始！請(qǐng)自傀始！我存了這個(gè)心，想去憑吊“湖心亭”已經(jīng)好久好久了，但在上?？煲M兩年，我卻還不曾來過一次。

這里需要注意的是，“我”還尚未走近湖心亭，卻使用了“憑吊”“瞻仰”等反諷性質(zhì)的敘述語言，這意味著他對(duì)湖心亭被賦予的“老大國(guó)”的象征性含義是既知的。從日本回國(guó)后已在滬居住兩年的郭沫若，其家國(guó)情懷有些錯(cuò)綜和復(fù)雜。上海讓他對(duì)故國(guó)的鄉(xiāng)愁徹底幻滅，全家人居住在租界的飄零生活也令他難以獲得安定感和歸屬感。雖然文中使用了“他們?nèi)毡救恕焙汀拔覀兪刂≡谏虾５闹袊?guó)人”的區(qū)分方式，但一旦回歸到個(gè)體的“我”，他依然是無法融入這座城市的外來者。

《湖心亭》的“我”和日本妻子吵架后獨(dú)自走出家門，不知不覺從租界走進(jìn)了老城。由租界到老城雖然“只消走幾步路。走過一條橫街”，卻猶如時(shí)光“退返了好幾個(gè)世紀(jì)”。當(dāng)天正是農(nóng)歷除夕的前一天，是具有傳統(tǒng)節(jié)慶意義的特殊時(shí)間。所以“我”尋找湖心亭的過程，很像是這位“精神與現(xiàn)實(shí)的雙重流亡者” 在尋求自身的文化身份與民族意識(shí)，也像是在確認(rèn)自我必須面對(duì)的中國(guó)現(xiàn)實(shí)?！拔摇痹诔勤驈R里轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，卻總也找不到目標(biāo)。其間他擺脫了相面人的糾纏，觀察了幾個(gè)乞丐在香爐邊取暖，甚至還窺視了兩個(gè)西洋夫人為買鼻煙壺的一番討價(jià)還價(jià)，最后才終于找到了湖心亭。

這篇小說對(duì)湖心亭的建筑結(jié)構(gòu)描述至細(xì)：“亭子的結(jié)構(gòu)是一列三間的二層建筑，正中的是四方亭，左右各附一個(gè)較低的八角圓亭。各層的屋頂在屋角上都有險(xiǎn)峻的鰲頭，倒畫著拋物線形的無窮曲線向空中飛躍?！?而且，“我”一眼就看出這座亭子的基本結(jié)構(gòu)是由多個(gè)部分組合而成，“亭的后部上下兩層各添出一部分長(zhǎng)方形的尋常建筑，一眼看去便可以知道是后來添補(bǔ)上去的”。他認(rèn)為添補(bǔ)上的部分完全是“佛頭的爛污，續(xù)貂的狗尾”，只能用“殺風(fēng)景”形容。而石板鋪就的九曲橋上更為觸目驚心，“每一曲折處坐著一個(gè)叫花子，有的立著便向湖里灑尿，有的坐在橋欄上便扯起污來”，這里已經(jīng)成了“宏大的露天便所”。而且茶樓入口處的東側(cè)就是小便坑，一道木槽將小便直接引到湖水里。這讓他不禁感嘆：

——哎，頹廢了的中國(guó)，墮落了的中國(guó)人，這兒不就是你的一張寫照嗎？古人鴻大的基業(yè)，美好的結(jié)構(gòu)，被今人淪化成為混濁之場(chǎng)。這兒洶涌著的無限的罪惡，無限的病毒，無限的奇丑，無限的恥辱喲！

美好過的我們古人！你們的成績(jī)雖然已掩蔽在那重重的丑劣的穢障之中，但你們的精神不是通過了那千重萬層的穢障來和我接觸了嗎？我想這池水里面，在三五百年前一定植滿著美好的荷花，那四周的商場(chǎng)一定是修整的林樹。在那時(shí)一定有清脆的好鳥時(shí)常飛到林間歌吟，一定有悠然的游魚在清可鑒底的荷池中浮泳，荷花開的時(shí)候，滿池都浮泛清香。那時(shí)或許會(huì)有如高青丘一類的詩人在那亭榭間賦詩飲酒。啊，那種消逝了的美好喲！丑惡的榴彈，一個(gè)個(gè)打碎我們的神經(jīng)，我們后人已經(jīng)成了混坑中的糞醬了！

——哎，要解救中國(guó)，要解救中國(guó)人，除非有一次徹底的兵火！不把一切丑惡的垃圾燒盡，圓了寂的鳳凰不能再生！

在郭沫若的筆下，“混濁得無可言喻”的湖水成為“頹廢”的中國(guó)和“墮落”的中國(guó)人的“寫照”。但在這里，“我”不單是觀看的主體，其實(shí)也是被看的客體。而且無論是觀看還是被看，都有他者的視線摻入其中。因?yàn)椤拔摇眱?nèi)化了他者的視線，所以“我”看湖心亭也幾乎等于“我”被他者所看。在這個(gè)過程中，個(gè)人榮辱與家國(guó)榮辱難分難解，令“我”感受了無可比擬的羞恥感?；谶@種羞恥感，湖心亭的負(fù)面含義被無限放大，乃至必須用“無限的罪惡，無限的病毒，無限的奇丑，無限的恥辱”這般夸張的排比才能表達(dá)。

郭沫若的文字中，也有一段和永井荷風(fēng)相近的對(duì)“美好”往昔的浪漫主義想象，但是這股懷古之情，對(duì)他來說更意味著從古人的文化傳統(tǒng)中尋求民族認(rèn)同，進(jìn)而在“古人鴻大的基業(yè)”早已淪落的現(xiàn)實(shí)面前，確立自身激進(jìn)的政治立場(chǎng)和民族意識(shí)，最終落實(shí)于要用“一次徹底的兵火”改造現(xiàn)實(shí)的宣言。最值得注意的，是小說里傳達(dá)出的這種革命的意志。如果說“我們后人已經(jīng)成了混坑中的糞醬”的自我批判，承襲了五四新文學(xué)的國(guó)民改造思想，那么“把一切丑惡的垃圾燒盡”的呼號(hào)則帶有濃烈的“革命文學(xué)”色彩?！逗耐ぁ房梢暈楣魪乃叫≌f風(fēng)格寫作轉(zhuǎn)而追求文學(xué)的社會(huì)性和意識(shí)形態(tài)功能的轉(zhuǎn)型之作，也是此時(shí)期作者對(duì)于“今日的文藝便是革命的文藝”這一認(rèn)識(shí)的創(chuàng)作實(shí)踐。

樓適夷以林翼之的筆名發(fā)表于1933年6月13日《申報(bào)·自由談》的短文《城隍廟禮贊》，是中國(guó)左翼作家借用湖心亭來批判時(shí)局的另一個(gè)實(shí)例。樓適夷曾于1929年留學(xué)日本攻讀俄羅斯文學(xué)，對(duì)日本文學(xué)也有深入的了解，回國(guó)后相繼擔(dān)任了左聯(lián)宣傳部副部長(zhǎng)、中共江蘇省委宣傳部部長(zhǎng)等宣傳部門的要職工作。

《城隍廟禮贊》從“四五十部黃包車”的高鼻藍(lán)眼的西洋人觀光團(tuán)前往城隍廟的場(chǎng)景說起，分析其中的因由，說在外國(guó)人眼里，外灘、霞飛路不過是“上海的皮毛”，城隍廟才是“上海的心臟”。逛了城隍廟后若是去湖心亭喝茶，“更會(huì)認(rèn)識(shí)中國(guó)民族性的偉大，臭氣騰騰的小便處旁，有人正品茗清談”。

雖在鬧市，如絕塵囂，參透了這兒的三昧，才夠得上做一個(gè)中華偉大國(guó)的順民。但是這種精神，據(jù)說也有來源，那便是城隍廟里的一個(gè)湖。這湖上有九曲欄桿的九曲橋，橋底下流著泥湯一樣的水，被日光蒸發(fā)著，發(fā)著綠黝黝的光面，放著一陣陣的惡臭。日本的文學(xué)家芥川龍之介，曾經(jīng)親眼看見有人在這湖里放尿，其實(shí)比尿更丑惡萬分的東西，都望這湖里丟。但這是列名在中國(guó)大觀里的名勝佳境，（亦猶萬里長(zhǎng)城雖被敲指為“新興滿洲國(guó)”的新疆界，而在決心收復(fù)的決心之下，總還是中國(guó)的名勝一樣。）所以居住在這湖水里的烏龜，依然相信自己是在名勝佳境里，悠然自得地游來游去，有時(shí)候雖抬起頭來在水面上喘喘氣，或許也覺得惡濁得不好過，但一會(huì)兒又把頭低下去，快活地順受下去了。

烏龜?shù)倪@種偉大的精神，的確對(duì)中華民族作了偉大的貢獻(xiàn)。所以城隍廟最后還是一個(gè)上海民眾教育館。

對(duì)九曲橋下的湖水，樓適夷也使用了超出衛(wèi)生狀況評(píng)判的“丑惡”一詞，認(rèn)為里面流著“比尿更丑惡萬分的東西”。繼之，又以橋下的“烏龜”借題發(fā)揮，反諷國(guó)人在“惡臭”之中逆來順受，批判“中華偉大國(guó)的順民”精神，其背后的用意，實(shí)則在暗諷國(guó)民政府剛剛簽訂的《塘沽協(xié)定》。該協(xié)定簽署后，中華蘇維埃共和國(guó)臨時(shí)中央政府便發(fā)布了《為反對(duì)國(guó)民黨出賣平津華北宣言》，《城隍廟禮贊》一文當(dāng)是樓適夷為呼應(yīng)宣言而作。

樓適夷不需要借用湖心亭確認(rèn)自身的文化身份，所以完全沒有郭沫若那般的矛盾和糾結(jié)，而是立足于鮮明的政治立場(chǎng)，從一個(gè)相對(duì)的局外角度，抨擊“烏龜”所表征的“中國(guó)民族性”;并基于政治宣傳與民眾動(dòng)員的用意，稱城隍廟為“上海民眾教育館”。撰寫此文時(shí)，樓適夷正負(fù)責(zé)編輯江蘇省委機(jī)關(guān)刊物《斗爭(zhēng)》，籌備上?！斑h(yuǎn)東反戰(zhàn)會(huì)議”。此后他出任上海反帝大同盟黨團(tuán)書記，隨即被捕入獄。

同為左聯(lián)成員的阿英在一篇寫城隍廟的隨筆中提到，來滬的外國(guó)人都必去城隍廟，“芥川龍之介描寫‘城隍廟的時(shí)候，特別的注意了九曲橋的烏龜，和中國(guó)人到處撒尿的神韻，很藝術(shù)的寫了出來”。 這句話里，即便“中國(guó)人到處撒尿的神韻”確實(shí)出自芥川的文章，但九曲橋下的“烏龜”其實(shí)來自樓適夷的文章。芥川筆下的那副“風(fēng)景畫”，經(jīng)由夏丏尊翻譯，作為《中國(guó)游記》的選譯章節(jié)在1926年的《小說月報(bào)》上刊出， 為中國(guó)讀者提供了一個(gè)返照自身的鏡像，而且，恰恰被左翼革命文學(xué)及民族主義話語所接受和反芻，也是頗為耐人尋味的。

三、橫光利一的“新感覺”與武田泰淳的

“風(fēng)景”解構(gòu)

芥川龍之介的《中國(guó)游記》之所以在他旅華四年后的1925年10月由改造社結(jié)集出版，其中一個(gè)間接的因素與上海爆發(fā)的“五卅慘案”有關(guān)，此事件吸引了改造社方面的關(guān)注，促進(jìn)了該社《改造》月刊轉(zhuǎn)而關(guān)注中國(guó)的熱點(diǎn)話題。芥川在自殺之前，對(duì)新感覺派文學(xué)旗手的橫光利一格外賞識(shí)，并建議他一定去上?？匆豢础Ｓ谑?，在芥川死后第二年的1928年春，由改造社資助橫光旅滬一個(gè)月。橫光最終交稿完成的是一篇分為數(shù)次發(fā)表的長(zhǎng)篇小說。1932年出版單行本時(shí)，在編輯的提議下定名為《上海》。這部以“五卅慘案”為題材創(chuàng)作的小說，為作者贏得了日本都市小說第一人的名聲，也被評(píng)價(jià)為新感覺派風(fēng)格的集大成之作。

從城市空間角度詳細(xì)解讀了《上?！返牡谝蝗耸俏乃囋u(píng)論家前田愛。他在《都市空間中的文學(xué)》中將小說主人公參木漂移不定的虛無性格，解釋為作者令其在上海城市空間中自由移動(dòng)，并起到“攝影機(jī)之眼”的作用的一種身份保證。而環(huán)繞在主人公周圍的日本女性宮子、阿杉和中國(guó)女性芳秋蘭，則分別代表了國(guó)際化都市上海的“殖民地都市”“貧民窟都市”“革命都市”的不同側(cè)面。

橫光利一在《上海》中刻意隱去了絕大部分街巷的名稱，但他為領(lǐng)導(dǎo)紡織工人罷工斗爭(zhēng)的女性革命家芳秋蘭所安排的居住空間，可以斷定原型就是湖心亭周邊。在紡織廠罷工之后，工人和警察發(fā)生了沖突，參木從混亂的人群中將芳秋蘭救出，自己也受重傷的參木翌日早晨在芳秋蘭的家里醒來。從窗戶向外眺望，他看到如下一番景致，宛如從俯瞰視角繪制而成的一副印象派風(fēng)格的繪畫：

池水中茶樓的風(fēng)雅的姿態(tài)，像疊加起來的陽傘般歪斜著。每一級(jí)都像鑲了一面鏡子的琉璃釉面的臺(tái)階，在水面上熠熠發(fā)光。淹沒于人群中的奢華的石橋欄桿，在擠滿鯉魚的水面上曲折蜿蜒。人群猶如參加廟會(huì)一般在金色的招牌下駘蕩地流動(dòng)。

湖水上的茶樓“像疊加起來的陽傘般歪斜著”，這完全符合湖心亭的結(jié)構(gòu)特征。至于“琉璃釉面的臺(tái)階”，應(yīng)該屬于“新感覺派”式的略有夸張的修辭。在小說的這一段落中，“琉璃釉面的臺(tái)階”的意象反復(fù)出現(xiàn)。參木和芳秋蘭下樓之后，隨即走進(jìn)了從窗邊俯瞰到的這番景致之中，“石板鋪就的窄窄的路猶如迷宮一般曲回。頭上垂下來的招牌、幌子遮天蔽日，下面每家店鋪的店頭，都擺著成排的一頭翹起的象牙。參木喜歡在這沒有異國(guó)人混進(jìn)來的街上行走”。

僅就這段空間與景致的描寫而言，即便運(yùn)用了不少奇異的比喻與辭藻，卻因循了東方主義式的視角，刻意渲染外來者眼中的異國(guó)情調(diào)。作者可能沒有意識(shí)到，這種審美趣味恰恰是建議他來滬的芥川龍之介所批判的。讓領(lǐng)導(dǎo)工人運(yùn)動(dòng)的女革命家居住在這種傳統(tǒng)色彩濃厚的市井空間，實(shí)則損害了人物的真實(shí)性和現(xiàn)實(shí)感。前田愛就指出，讓共產(chǎn)黨員芳秋蘭住在古典化風(fēng)格的街區(qū)里并不合適，將其居住地點(diǎn)放在閘北一帶應(yīng)更為合理。 但對(duì)橫光利一而言，如此設(shè)計(jì)有其人物塑造的連續(xù)性。這位相貌美艷的革命家，在小說里被置于參木的欲望對(duì)象的位置之上。早有日本學(xué)者指出，相比其他出場(chǎng)人物，參木對(duì)芳秋蘭的凝視頻率極高。 也就是說，作為被凝視的對(duì)象，芳秋蘭和湖心亭其實(shí)是具有對(duì)應(yīng)性的。

橫光筆下的湖心亭雖因過度的審美化而遠(yuǎn)離了污穢，但兼為小說的“攝影機(jī)之眼”的參木卻以一種極端方式和糞尿發(fā)生了近距離接觸，而且，這一結(jié)尾處的情節(jié)，顯然隱喻了滯留上海十年之久的參木與上海這座城市之間的某種關(guān)系。參木聽說芳秋蘭因叛徒的出賣而被槍殺，當(dāng)他夜里站在橋上回想芳秋蘭時(shí)，突然被幾個(gè)壯漢從橋上扔到了一條滿載糞尿的船上。被排泄物淹沒到脖頸處的參木，卻還幻想著對(duì)方的熱唇。似乎只有通過這種極端的方式，他才能夠脫去身為“日本人”的身體性和社會(huì)屬性，回歸一個(gè)純粹的肉體，在想象中拉近與欲望對(duì)象的距離。而作為上海之“不潔”元素的糞尿，似乎又成了變相的情欲表達(dá)的特殊媒介。

武田泰淳在他最后一部未完成的長(zhǎng)篇小說《上海的螢火蟲》里這樣評(píng)價(jià)橫光利一的《上?！罚骸啊渡虾！烦蔀樾赂杏X派竭力冒險(xiǎn)的一座紀(jì)念碑，但其中卻有某些錯(cuò)位，有某些不足。他雖然傾注了善意、熱情與才能，但文學(xué)化的東西過多。文學(xué)者的創(chuàng)新和挑戰(zhàn)都早已黯然失色，唯有被描寫的上海卻毫發(fā)無傷地依然存在。”

武田泰淳曾是竹內(nèi)好在東京大學(xué)發(fā)起成立的中國(guó)文學(xué)研究會(huì)的重要成員，在第一部著作《司馬遷》出版一年之后，他于1944年6月來滬，任職于中日文化協(xié)會(huì)上海分會(huì)，至1946年3月回國(guó)為止共旅居一年零九個(gè)月。正是在此期間，他開始嘗試文學(xué)創(chuàng)作，《上海的螢火蟲》就是根據(jù)這段經(jīng)歷撰寫的紀(jì)實(shí)性小說。

2018年筆者在《早稻田文學(xué)》（春號(hào)、初夏號(hào)）上介紹了對(duì)二戰(zhàn)末期上海發(fā)行的日文刊物《大陸》的調(diào)查研究，其中的成果之一是挖掘出了武田泰淳在《大陸》創(chuàng)刊號(hào)（1944年10月）上發(fā)表的隨筆《城隍廟附近》。 此文是該刊“上海景物詩”系列的首篇文章，未見于作者的任何作品集及全集，屬于一篇重要的軼文。巧合的是，這篇隨筆文字觀察和描寫的對(duì)象，就是城隍廟和湖心亭。文章發(fā)表時(shí)采用的插圖是當(dāng)時(shí)居住在上海的女畫家村尾絢子創(chuàng)作的湖心亭、城隍面的素描。在接受《大陸》的稿約后，武田泰淳和村尾絢子曾專程去城隍廟采風(fēng)。根據(jù)文章的敘述，其步行路線和郭沫若的作品一樣，先進(jìn)入城隍廟游覽，然后再穿行到湖心亭。文中寫道：

池水是驚人的綠色，在各種雜亂的凄慘的色彩中，只有池水是純粹的濃綠。湖心亭高高翹起飛檐的頂部殘留著往昔的身影，細(xì)細(xì)的柱子、歪扭的窗、防曬的竹簾都古舊而無奈。橫跨池水的混凝土砌成的橋以有趣的形狀曲折蜿蜒。但橋上的行人極為不潔。池水周圍擁擠的樓房和醬園釀造廠墻邊的路面也極為不潔。但最為不潔的就是這呈現(xiàn)著美麗的綠色的池水。

武田泰淳的筆觸近于白描，在湖心亭的建筑上則未多停駐。之所以反復(fù)點(diǎn)描綠色池水的“不潔”，明顯是對(duì)芥川龍之介文章的借用，其用意是在確認(rèn)了這種相似性或既視感的基礎(chǔ)上，突破這種常規(guī)的符號(hào)化描述，重新詮釋“不潔”的含義。于是，他的視線隨之便轉(zhuǎn)向了湖心亭對(duì)面的仁德小學(xué)，繼而又環(huán)視到了擁擠于相鄰建筑里的另外兩所小學(xué)的簡(jiǎn)陋校舍。通過注視小學(xué)和兒童，化解了湖心亭既有的“老大國(guó)”的隱喻性;然后，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)他所觀察到的兒童、居民以及鬧市中的手工業(yè)者的“專注”?！俺莾?nèi)的不潔的中國(guó)人都極為專注。雜亂毋寧說是專注的證明。城隍廟附近居民的雜亂，在旁觀者看來雖是雜亂，對(duì)于他們自己反而意味著保持了太古的平安?！?/p>

武田泰淳將“不潔”作為局外人“旁觀”的結(jié)果，而“不潔”背后是當(dāng)?shù)厝藢?duì)于生計(jì)的投入和“專注”，而這種“專注”反而構(gòu)成對(duì)他的精神深處的觸動(dòng)，成為一種反向的凝視。文章最后寫道：

信仰也罷，教育也罷，不同于那些空洞的概念，我從城內(nèi)人勞作著的肢體活動(dòng)中，感受到了我們必須心之所寄的東西。我提醒自己，千萬不要辜負(fù)了接觸南城的這份內(nèi)心的撼動(dòng)。

這篇文章雖然是作為“上海景物詩”的一篇撰寫，但作者并沒有將湖心亭作為一處畫框中的“風(fēng)景”去觀察，而是通過流動(dòng)的視點(diǎn)去全景體驗(yàn)城隍廟附近的景、物、人構(gòu)成的總體空間，這其實(shí)化解了固定視點(diǎn)下的具有特定含義的湖心亭“風(fēng)景”。并且，他關(guān)注到了景觀中“專注”于勞作之人的存在，在對(duì)他者的平視中實(shí)現(xiàn)了視線的反轉(zhuǎn)，終以反觀自我，收獲一份影響了自我認(rèn)知的“內(nèi)心的撼動(dòng)”。

在武田泰淳從中國(guó)文學(xué)研究者向作家轉(zhuǎn)身的過程中，這篇《城隍廟附近》的寫作具有標(biāo)志意義。他同時(shí)期發(fā)表的第一篇小說《中秋時(shí)節(jié)（上）》（《月光都市》前半），從情節(jié)到主題都和《城隍廟附近》具有明顯的對(duì)應(yīng)性和同構(gòu)性。 而發(fā)表了《中秋時(shí)節(jié)（上）》的刊物，即《上海文學(xué)》“春季作品”（1945年5月）的封面，選用的也正是村尾絢子的湖心亭素描?？傊涮锾┐镜暮耐んw驗(yàn)，可視為其文學(xué)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。巧合的是，他和村尾去城隍廟采風(fēng)當(dāng)天的日記，被堀田善衛(wèi)抄錄在他自己的上海日記中。這段日記記錄下武田泰淳當(dāng)時(shí)的感悟，現(xiàn)將全文引用如下：

與M小姐、I氏一起乘車去南城城隍廟，為了給《大陸》雜志寫見聞?dòng)?。晨朝端坐燈下，靜思究竟如何表現(xiàn)情境中的復(fù)雜事物。獲“萬物皆位于神的所賜之位”之句。因接觸風(fēng)物而興奮于奇異發(fā)現(xiàn)，愚也。然而，若此種愚行能在沉思默想之后，領(lǐng)悟到神賜予事物的統(tǒng)一安排，則接觸風(fēng)物的些許感觸不能不說是神圣的。

這一天的日記連同軼文《湖心亭附近》，對(duì)于武田泰淳戰(zhàn)后中國(guó)題材小說的創(chuàng)作，似乎具有某種預(yù)示性。因?yàn)樗男≌f創(chuàng)作，實(shí)際上就是以文學(xué)的方式探尋和面對(duì)中國(guó)這一媒介所返照出來的自我鏡像。“風(fēng)景”所表征的主體，即“中國(guó)”究竟是怎樣的他者這一更為深遠(yuǎn)的主題，通過武田泰淳的體驗(yàn)和書寫，深深嵌入日本戰(zhàn)后文學(xué)的內(nèi)部。

四、結(jié)語

賈樟柯導(dǎo)演的紀(jì)錄片《海上傳奇》中，在引用了米開朗基羅·安東尼奧尼1972年拍攝的紀(jì)錄片《中國(guó)》的一段湖心亭影像后，原上海電視臺(tái)新聞部記者朱黔生坐在湖心亭中，對(duì)著攝影機(jī)講述了他當(dāng)年陪同這位意大利導(dǎo)演拍攝時(shí)的特殊經(jīng)歷。來華之前，安東尼奧尼曾坦言：“我的紀(jì)錄片將僅僅是一種眼光，一個(gè)身體上和文化上都來自遙遠(yuǎn)國(guó)度的人的眼光?！?但由于他用攝影機(jī)捕捉的畫面和當(dāng)時(shí)中國(guó)方面期待的內(nèi)容南轅北轍，完成后的影片在中國(guó)被定性為“反華影片”，受到舉國(guó)上下的口誅筆伐，安東尼奧尼也因而成為中國(guó)人民的公敵?！逗Ｉ蟼髌妗纷鳛樵?010年上海世界博覽會(huì)上映的作品對(duì)此舊事重提，不僅意味著對(duì)安東尼奧尼的外來目光的重新接納，也證明今天的中國(guó)人需要在他的影像中尋找歷史與時(shí)代的記憶。如今，朱黔生坦言承認(rèn)，這部影片“比較客觀真實(shí)地記錄了當(dāng)年中國(guó)人的生活狀態(tài)”。 但更為有趣的是，他還披露片中拍攝到的湖心亭里坐滿茶客、熱鬧非凡的場(chǎng)景，其實(shí)來自他的精心安排。他提前幾天就開始組織附近里弄的老人來免費(fèi)喝茶，充當(dāng)“群眾演員”。

正如《海上傳奇》的這個(gè)段落及其背后曲折跌宕的拍攝故事所暗示的那樣，湖心亭作為一個(gè)“中國(guó)”景觀的文化史，在很大程度上，正是以其為媒介的自我與他者互識(shí)與互視的歷史。

The Literary Mirror Image of Huxinting Teahouse

in Shanghai Old Town

QIN Gang

Abstract： The Huxinting Teahouse （Pavilion in the middle of a Lake） and Jiuqu Bridge （Nine-turn bridge or Zigzag bridge）， the core landmarks of Shanghai Old Town， have become a world-famous Chinese landscape and a visual symbol of China in the “eyes of the other” since the late Qing Dynasty. The paper selects the travel notes， essays and novels written by several Japanese writers from the Sino-Japanese War of 1894-1895 to the end of World War II as the analysis objects， and examines how they viewed and wrote the Huxinting Teahouse and endowed it with symbolic meaning. At the same time， the paper analyses how the observation from the outside of the country had reversely influenced Chinese writers， and how Huxinting Teahouse as a medium embodies the viewers self-construction in the face of the landscape. As the cultural history of a landscape and a medium， Huxinting Teahouse is a history of mutual understanding and mutual viewing between the self and the other.

Key words： Shanghai， Huxinting Teahouse， Chinese landscape， the gaze of others， Japanese writers

（責(zé)任編輯：陳 ?吉）