摘 要： 莫言的《檀香刑》是一部書(shū)寫(xiě)酷刑和暴政文化的小說(shuō)，自出版以來(lái)便受到褒貶不一的評(píng)價(jià)，這些評(píng)價(jià)往往集中在它對(duì)酷刑的展現(xiàn)以及對(duì)人性的發(fā)掘與思考上。事實(shí)上，綜觀整部小說(shuō)，除了酷刑文化以外，尤其是貓腔戲作為民間戲曲文化的一部分，在展現(xiàn)豐富的民間口頭語(yǔ)、提供戲劇化的敘述模式、搭建出人物表演的舞臺(tái)這三個(gè)方面起到了關(guān)鍵的作用。

關(guān)鍵詞：莫言 《檀香刑》 貓腔戲 作用

一、引言

作為一部展現(xiàn)多種刑罰的殘酷和冷峻的小說(shuō)，酷刑固然是《檀香刑》的重要內(nèi)容，但是在小說(shuō)的代后記《大踏步撤退》中，莫言寫(xiě)了這么一句話：“豬肚部看似用客觀的全知視角寫(xiě)成，但其實(shí)也是記錄了在民間用口頭傳誦的方式或者用歌詠的方式訴說(shuō)著的一段傳奇歷史——?dú)w根結(jié)底還是聲音。而構(gòu)思、創(chuàng)作這部小說(shuō)的最早的起因，也是因?yàn)槁曇?。”a

這里的聲音有兩種，一種是火車的聲音，另一種則是“流傳在高密一代的地方小戲貓腔”b。綜觀整部小說(shuō)，貓腔作為一種民間的地方戲曲藝術(shù)，不光豐富了小說(shuō)的內(nèi)容，而且將傳統(tǒng)的戲曲敘事的手法融入其中，大膽地加以借鑒，使小說(shuō)的藝術(shù)形式獨(dú)具特色。

二、貓腔戲作為創(chuàng)作來(lái)源

貓腔戲作為一種民間小戲，可以被歸為民俗文化的一部分。鐘敬文先生在《民俗學(xué)概論》一書(shū)中將民俗定義為“一個(gè)國(guó)家或民族中廣大民眾所創(chuàng)造、享用和傳承的生活文化”c；語(yǔ)言民俗是民俗文化的一部分，又可以分為兩大部分：民俗語(yǔ)言與民間文學(xué)，而民間文學(xué)又指的是“由人民集體創(chuàng)作和流傳的口頭文學(xué)，主要有神話、民間傳說(shuō)、民間故事、民間歌謠、民間說(shuō)唱等形式”d?；谶@些概念的界定，我們自然可以把貓腔戲歸為民俗學(xué)中民間文學(xué)的一部分。

貓腔作為莫言早期的文化記憶，為他后來(lái)的創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，與此同時(shí)，莫言也發(fā)揮了他“喜歡編順口溜制造流言蜚語(yǔ)的特長(zhǎng)”e，和一位不識(shí)字但是出口成章的叔叔編寫(xiě)了九場(chǎng)的大戲 《檀香刑》。由于長(zhǎng)期聽(tīng)?wèi)?，外加上親身參與編戲和演戲，貓腔的點(diǎn)點(diǎn)滴滴都給了莫言足夠的鮮活的記憶，以至于他對(duì)這種小戲有特殊而豐富的感情。

三、貓腔戲在《檀香刑》中的作用

莫言在代后記《大踏步撤退》最后一段說(shuō)：“民間說(shuō)唱藝術(shù)，曾經(jīng)是小說(shuō)的基礎(chǔ)……在對(duì)西方文學(xué)的借鑒壓倒了對(duì)民間文學(xué)的繼承的今天，《檀香刑》大概是一本不合時(shí)尚的書(shū)?！眆莫言在這段話中所強(qiáng)調(diào)的，是希望自己在《檀香刑》的創(chuàng)作過(guò)程中，不光在內(nèi)容上可以重新將視角轉(zhuǎn)移向民間的藝術(shù)文化，使其在小說(shuō)中扮演重要的成分，而且在形式上，可以借鑒傳統(tǒng)文化的某些敘事元素，將自己的小說(shuō)敘事手法更加多樣和豐富，從而達(dá)到一種將創(chuàng)作向民間看齊的目的，并與此同時(shí)將民間文化的地位提高。莫言的這種創(chuàng)作行為自有其自身的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)在推動(dòng)，在《作為老百姓寫(xiě)作——在蘇州大學(xué)“小說(shuō)家講壇”上的演講》中，他說(shuō)：“所謂的‘為老百姓的寫(xiě)作其實(shí)不能算作‘民間寫(xiě)作，還是一種準(zhǔn)廟堂的寫(xiě)作。”g所以，要想真作為老百姓寫(xiě)作，就需要把寫(xiě)作轉(zhuǎn)向民間。他希望通過(guò)貓腔戲，可以在小說(shuō)的語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)和敘事方式上有所改觀，這是一個(gè)實(shí)驗(yàn)的過(guò)程，也是一次創(chuàng)作理想的實(shí)踐過(guò)程。

（一） 展現(xiàn)豐富的民間口頭語(yǔ)

“從語(yǔ)體角度說(shuō)，民間語(yǔ)言是一種口頭語(yǔ)言。它是在民眾口頭流傳的獲得語(yǔ)言，通俗明快，輕松活潑，與文雅莊重的書(shū)面語(yǔ)言有顯著差別”h。民間語(yǔ)言也會(huì)受到書(shū)面語(yǔ)的影響，但是“即使受到一些影響，也只是造成偶然和零星的變異，不致改變其根本的口語(yǔ)特征”i。

在小說(shuō)的鳳頭部和豹尾部，在每一章的開(kāi)頭，作者都會(huì)引用一段貓腔的戲文作為開(kāi)場(chǎng)，這些戲文的本身就極具口語(yǔ)化，不光符合人物本人的性格與氣質(zhì)，也展現(xiàn)了人物在當(dāng)下的心理活動(dòng)，直白而真實(shí)。

鳳頭部的第二章“趙甲狂言”的開(kāi)頭引的是《檀香刑·走馬調(diào)》：“常言道，南斗主死北斗司生……（到了家的大實(shí)話！）俺本是大清第一劊子手，刑部大堂最威名……捅開(kāi)窗戶說(shuō)亮話，小的們豎起耳朵聽(tīng)分明?！眏這段戲文不光介紹了趙甲的身份，也是對(duì)上一章孫媚娘聽(tīng)到“慈禧皇太后”之后滿臉驚異、瞪圓了雙眼的狀態(tài)的回應(yīng)。

在這句話中，“南斗主死北斗司生”這樣的俗語(yǔ)信手拈來(lái)，顯得漫不經(jīng)心又恰到好處。此外，“風(fēng)”“崩”、“形”“明”等字的押韻，再加上其中七字句和其他的長(zhǎng)短句的排列組合，顯得行文自由，與此同時(shí)，節(jié)奏分明，朗朗上口。行文中穿插了諸如括號(hào)中“到了家的大實(shí)話”等則是用更加通俗化的語(yǔ)言直接表現(xiàn)趙甲內(nèi)心的心理活動(dòng)。無(wú)論是俗語(yǔ)還是押韻，抑或是介入的心理活動(dòng)描寫(xiě)，不光使戲文本身充滿了濃厚的民間性和口語(yǔ)化，也進(jìn)一步交代了趙甲的身份和曾經(jīng)有過(guò)的威嚴(yán)。

由此可見(jiàn)，在《檀香刑》中，莫言通過(guò)引入貓腔戲文來(lái)力圖增加小說(shuō)語(yǔ)言的口語(yǔ)化與通俗性，不僅僅是對(duì)故鄉(xiāng)貓腔戲的追憶和致敬，也希望是在“翻譯腔”文學(xué)較為駁雜的情況下發(fā)出不一樣的聲音，從而最大限度地實(shí)現(xiàn)“撤退”。

（二）提供戲劇化的敘述模式

民間戲曲在語(yǔ)言上給予了《檀香刑》足夠多的借鑒，使其更趨通俗化和口語(yǔ)化，在敘事結(jié)構(gòu)上，我們也可以發(fā)現(xiàn)明顯的對(duì)于民間戲曲的借鑒痕跡。

貓腔戲的引入，使《檀香刑》看起來(lái)像一部經(jīng)過(guò)戲劇化處理的小說(shuō)，這主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。

第一，鳳頭部和豹尾部中每一章節(jié)的開(kāi)頭戲文往往有交代故事的情節(jié)和引出下文的作用，如“媚娘浪語(yǔ)”：“ 太陽(yáng)一出紅彤彤（好似大火燒天東），膠州灣發(fā)來(lái)了德國(guó)的兵……到后來(lái)，俺親爹被抓進(jìn)南牢，俺公爹給他上了檀香刑。（俺的個(gè)親爹呀?。眐這段唱詞在一開(kāi)始就交代了故事的背景——德國(guó)對(duì)膠州灣的強(qiáng)占和鐵路的修建，也引出了一個(gè)關(guān)鍵人物——孫丙。戲文往往是作為章節(jié)的引文存在，它和隨后正文的內(nèi)容的銜接緊密而自然。

第二，貓腔戲在正文中的穿插使得小說(shuō)戲中有戲，用戲文達(dá)到以戲代言、以戲抒情的效果。在小說(shuō)的第十八章中，貓腔班子在孫丙面前的演出就是《檀香刑》這部貓腔大戲的高潮，“貓主啊～～……打遍天下無(wú)人敵～～……咪嗚～～咪嗚～～”l這是贊美孫丙的威風(fēng)與風(fēng)流，將孫丙作為英雄的存在，可以與關(guān)羽和岳飛相媲美。“第一棍打倒了太行山……顛倒了太上老君的八寶爐”m，這段唱詞則是贊美了孫丙的神勇，他們用大量的夸張手法表達(dá)對(duì)孫丙的崇拜；與此同時(shí)，也諷刺了以錢(qián)丁為首的地方政府在面對(duì)外族時(shí)的軟弱，痛斥了德國(guó)士兵的兇殘與蠻橫。

綜上所述，我們可以發(fā)現(xiàn)，莫言在借鑒傳統(tǒng)民間戲曲的基礎(chǔ)上，融合多種敘事技法，給了《檀香刑》一種新穎的敘述模式，使得《檀香刑》不光是一本戲劇化的小說(shuō)，更是一部小說(shuō)化的戲劇。

（三）搭建出人物表演的舞臺(tái)

在語(yǔ)言和敘事模式上，莫言對(duì)貓腔戲的借鑒增強(qiáng)了《檀香刑》的民間性。除此以外，貓腔戲還在其中幫助搭建了一個(gè)舞臺(tái)；在這個(gè)舞臺(tái)上，狂歡化的圖景也得以展開(kāi)。

貓腔戲幫助搭建的舞臺(tái)讓人物的話語(yǔ)得以展開(kāi)，形成一種狂歡化效果。巴赫金的狂歡理論曾經(jīng)闡述過(guò)狂歡化，認(rèn)為狂歡是“沒(méi)有舞臺(tái)，不分演員和觀眾的一種游藝”n。莫言把巴赫金的這種理論通過(guò)中國(guó)的民間形式運(yùn)用到《檀香刑》的創(chuàng)作中，從而表達(dá)一種民間立場(chǎng)。他并沒(méi)有把狂歡的形成建立在“沒(méi)有舞臺(tái)”的基礎(chǔ)上，而是通過(guò)貓腔戲，幫忙搭建了舞臺(tái)，并讓媚娘等人輪番上場(chǎng)，通過(guò)他們不同的敘事視角，展現(xiàn)一種聲音的多重性，從而達(dá)到一種狂歡化效果。小說(shuō)中，不同的人物代表了不同的價(jià)值取向的話語(yǔ)，媚娘、孫丙和趙小甲代表了民間的話語(yǔ)；錢(qián)丁代表了知識(shí)分子的話語(yǔ)，而且這種話語(yǔ)是建立在權(quán)力之上的；趙甲則代表了具有暴力意味的廟堂話語(yǔ)。每一種話語(yǔ)內(nèi)部自有其豐富性，而且話語(yǔ)與話語(yǔ)之間也會(huì)有碰撞和滲透。孫媚娘在小說(shuō)中具有多重身份，她是趙小甲的妻子、錢(qián)丁的情人、孫丙的女兒、趙甲的兒媳婦，這使得她得以在多種話語(yǔ)之間游走。孫丙曾經(jīng)和錢(qián)丁斗須，錢(qián)丁耍賴戰(zhàn)勝了錢(qián)丁，用自己的強(qiáng)勢(shì)的掌握了權(quán)力的知識(shí)分子話語(yǔ)暫時(shí)壓倒了民間話語(yǔ)，贏得了民心。

貓腔戲幫助《檀香刑》搭建了一個(gè)隱喻的舞臺(tái)。在這個(gè)舞臺(tái)上，殘酷的刑罰成為一出出精彩而精致的大戲，觀眾得以參與到這些大戲的演繹中，也讓代表著不同價(jià)值取向的話語(yǔ)的人物輪番上場(chǎng)，形成了一種狂歡化的效果。

四、結(jié)語(yǔ)

貓腔戲作為地方小戲之一進(jìn)入莫言的創(chuàng)作視野并非偶然，這不光是由于他早年的長(zhǎng)期積累與強(qiáng)化，也是他在看到對(duì)于西方文學(xué)借鑒之風(fēng)盛行而對(duì)民間文學(xué)的繼承逐漸式微的當(dāng)下之后做出的一個(gè)選擇，盡管將這一選擇付諸實(shí)踐是有難度的。

莫言在《檀香刑》中加入貓腔戲，是為了讓它成為一部可以適應(yīng)廣場(chǎng)化和用耳朵閱讀的小說(shuō)。與此同時(shí)，他采用大量的韻文，有意使用戲劇化的敘事手法，制造出了淺顯、明快的敘事效果。

af莫言：《檀香刑》代后記《大踏步撤退》，浙江文藝出版社2017年版。

bejklm莫言：《檀香刑》，浙江文藝出版社2017年版，第34頁(yè)，第247頁(yè)，第399頁(yè)，第414頁(yè)，第417頁(yè)，第418頁(yè)。

cdhi鐘敬文：《民俗學(xué)概論》，上海文藝出版社1998年版，第2頁(yè)，第6頁(yè)，第200頁(yè)，第200頁(yè)。

g 楊揚(yáng)：《莫言研究資料》，天津人民出版社2005年版，第62頁(yè)。

n 〔蘇〕巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》，顧亞鈴、白春仁譯，上海三聯(lián)書(shū)店 1988 年版，第176頁(yè)。

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[5] 巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題[M].顧亞鈴，白春仁譯.上海：上海三聯(lián)書(shū)店，1988.

作 者： 項(xiàng)逸，重慶師范大學(xué)文學(xué)院2018級(jí)在讀研究生。

編 輯： 張晴 E-mail： zqmz0601@163.com