季 澔 然

(渭南師范學(xué)院 美術(shù)學(xué)院， 陜西 渭南 714099)

中國(guó)山水畫(huà)以描摹自然山川為對(duì)象，以景寄情，表達(dá)畫(huà)家對(duì)藝術(shù)和生活的思考。中國(guó)山水畫(huà)產(chǎn)生于魏晉時(shí)期，并形成了山水畫(huà)創(chuàng)作的規(guī)律和理論體系。筆墨是山水畫(huà)創(chuàng)作的重要表達(dá)元素，有其內(nèi)在的發(fā)展規(guī)律。

由魏晉始，宗教束縛之下的洞窟壁飾逐漸萌芽，至唐代人物發(fā)展達(dá)到頂峰，官宦侍女可謂登堂入室，你方唱罷我登臺(tái)，山水畫(huà)逐漸由人物畫(huà)的背景渲染分離出來(lái)，青綠山水開(kāi)始獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，而西蜀南唐又沉積前人風(fēng)采逐漸發(fā)展出新的繪畫(huà)形式。到了宋代，山水畫(huà)派成為主流，演變出更多表現(xiàn)效果，蓬勃之感油然而生。徐復(fù)觀先生認(rèn)為，在中國(guó)繪畫(huà)理論體系中“氣”指“陽(yáng)剛”，“韻”指“陰柔”。宋人在前人筆墨探索的基礎(chǔ)上使筆之方圓、墨之虛實(shí)這兩極在繪畫(huà)上完備起來(lái)，從而使筆墨在兩極之內(nèi)兼容了物象多元，提高了筆墨的表現(xiàn)力。[1]宋人之前，山水畫(huà)主張“師造化”，而宋以后的山水畫(huà),主張“意筆草草,不求形似,聊寫(xiě)胸中意氣”(倪瓚語(yǔ)),由重客觀物象的寫(xiě)實(shí),變?yōu)橹匾曋饔^感受的寫(xiě)意。在這種轉(zhuǎn)變中,文人畫(huà)家把書(shū)法藝術(shù)導(dǎo)入繪畫(huà),“筆墨”在繪畫(huà)中除了具有寫(xiě)形的功能外,還具有了可以欣賞筆墨抽象美的作用。[2]北宋與南宋的山水畫(huà)也是各具特色，筆墨意趣也是各不相同。

一、北宋山水畫(huà)筆墨意趣

五代開(kāi)始，筆墨語(yǔ)言逐漸趨向獨(dú)立，藝術(shù)家的精神意趣更加自由。五代以荊浩為首的北派山水和以董源為首的南派山水在傳統(tǒng)淵源和寫(xiě)實(shí)精神上是有所區(qū)分而又一脈相承的。筆墨以皴擦點(diǎn)染為核心，融匯多種技法，形成藝術(shù)家獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。董源開(kāi)創(chuàng)的“點(diǎn)子”，是披麻皴極具獨(dú)特性的繪畫(huà)語(yǔ)言，是對(duì)具象事物造型的精簡(jiǎn)化概括。

沈括在《夢(mèng)溪筆談》中寫(xiě)道：“董源善畫(huà)，龍工秋嵐遠(yuǎn)景，多寫(xiě)江南真山，不為奇山峭之筆。”雖然表現(xiàn)多為對(duì)自然風(fēng)光的真實(shí)摹寫(xiě)，但不乏簡(jiǎn)筆意趣蘊(yùn)含其中，尤其是山頭的焦墨苔點(diǎn)，使得筆墨本身具有了某種獨(dú)立的寫(xiě)意意味，由此創(chuàng)造了許多具象再現(xiàn)而又意趣自然的規(guī)章范式。筆墨形態(tài)的獨(dú)立意味著山水畫(huà)的發(fā)展，擺脫實(shí)用和對(duì)自然的束縛是藝術(shù)成長(zhǎng)過(guò)程中的一種進(jìn)步，藝術(shù)家可以以筆墨形態(tài)自由地抒發(fā)自己內(nèi)在情感，從藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)上講這是藝術(shù)的進(jìn)步。

宋代，多種皴法的成熟推動(dòng)中國(guó)山水畫(huà)達(dá)到了新的高度，主要表現(xiàn)在蟹爪皴、雨點(diǎn)皴、卷云皴等皴法上。宋代比較有影響力的藝術(shù)家有李成、范寬。歷史給予李成的山水畫(huà)很高的評(píng)價(jià)，《宣和畫(huà)譜》說(shuō)，李成的山水畫(huà)作“平遠(yuǎn)險(xiǎn)易，索帶曲折”，又說(shuō)“風(fēng)雨晦明，煙雨雪霧之狀，一皆吐其胸中而寫(xiě)之筆下”。李成善畫(huà)荒寒意境，“不滿足于山水外形之傳達(dá),而把傳達(dá)天地生生之氣作為追求目標(biāo),變形式化的山水為哲理化的山水，從而涵泳山水之理，盡性錄自得之趣”[3]91。李成的山水畫(huà)創(chuàng)作是中國(guó)山水畫(huà)筆墨語(yǔ)言發(fā)展的里程碑。李成作品中的荒寒意境得益于他獨(dú)特的筆墨語(yǔ)言。筆墨語(yǔ)言的獨(dú)特氣質(zhì)是藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)和人生的獨(dú)立思考，是藝術(shù)家獨(dú)特氣質(zhì)的表現(xiàn)。而李成在山水畫(huà)筆墨意境的突破尤其是他創(chuàng)造的荒寒意境將宋代山水畫(huà)的發(fā)展推向了一座高峰，并且對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。李成創(chuàng)作了獨(dú)特的繪畫(huà)語(yǔ)言“蟹爪皴”，此繪畫(huà)語(yǔ)言至今成為中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的基本表現(xiàn)語(yǔ)言?！靶纷︸濉庇糜诒憩F(xiàn)枝莖盤(pán)虬、針葉如網(wǎng)的怪石林木，具有獨(dú)特魅力。枯枝如龍爪擎掣，頗有捭闔縱橫之勢(shì)。畫(huà)面中的線條，無(wú)論粗細(xì)均成弧形，每根線都是直中見(jiàn)曲，像拉緊的弓弦，又像蠕動(dòng)的蠶，在屈曲處儲(chǔ)藏著力量。畫(huà)面中形如“蟹爪”的細(xì)枝，便是由這種充滿力度的曲線構(gòu)成。由此可看出，畫(huà)家作畫(huà)時(shí)用筆的抑揚(yáng)頓挫和節(jié)奏變化。[4]李成的筆墨技巧對(duì)后世影響較大。首先影響了郭熙，郭熙的《早春圖》與李成的表現(xiàn)方法如出一轍，當(dāng)代的一些藝術(shù)家的作品也從李成的筆墨技巧中吸取營(yíng)養(yǎng)，“蟹爪皴”已成為山水畫(huà)的筆墨范式，成為后世藝術(shù)家影響深遠(yuǎn)的獨(dú)特繪畫(huà)語(yǔ)言。

范寬是繼李成后山水畫(huà)大家。范寬與李成不同，善于以斧劈皴表現(xiàn)山澗間飛瀑如練、直落千仞的山巔巨峰，即為高遠(yuǎn)。范寬的筆墨是北宋審美情趣的縮影。道家思想在北宋時(shí)得到發(fā)展，藝術(shù)家更加關(guān)注精神世界的自由，在這種意趣的指導(dǎo)下，藝術(shù)家轉(zhuǎn)而追求意境的表達(dá)，筆墨更加自由。范寬是使用筆墨表達(dá)意趣的佼佼者。范寬筆墨淋漓自由，表達(dá)的是對(duì)生活、對(duì)山水情懷和對(duì)人類(lèi)精神世界的思考。山水本身作為現(xiàn)實(shí)的素材在藝術(shù)家眼里和手中是被超越了的，通過(guò)筆墨表達(dá)了人與自然的交融互滲，傳達(dá)了超越現(xiàn)實(shí)的美妙意境。范寬學(xué)古人、師造化，但不拘泥于對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，而是將筆墨融于內(nèi)在精神氣質(zhì)里自由表達(dá)。范寬能夠面對(duì)自然景象取其“真意”，能夠度“物象而取其真”，從而進(jìn)入到精神世界的自由表達(dá)，天人合一。《溪山行旅圖》是范寬的優(yōu)秀代表作品，這幅作品中的筆墨語(yǔ)言將藝術(shù)與精神的關(guān)系拉近了一步?！断叫新脠D》為巨幅絹本繪畫(huà)，其畫(huà)面突顯雄偉氣勢(shì)，畫(huà)面結(jié)構(gòu)非常嚴(yán)謹(jǐn)，在宏大的氣場(chǎng)下給觀眾強(qiáng)烈的壓迫感。北宋初年經(jīng)濟(jì)文化的高度繁榮給予藝術(shù)家強(qiáng)大的自信，這種氣質(zhì)在作品中得到了體現(xiàn)。山水畫(huà)家創(chuàng)作的作品體現(xiàn)出了雄強(qiáng)氣勢(shì)，范寬的作品也是如此。范寬的貢獻(xiàn)是創(chuàng)造了“雨點(diǎn)皴”，皴法像極了雨點(diǎn)所以被稱(chēng)為“雨點(diǎn)皴”?！坝挈c(diǎn)皴”這種皴法層層點(diǎn)染，注重筆觸的大小，讓畫(huà)面顯得非常厚重。“雨點(diǎn)皴”中鋒用筆，便于表現(xiàn)山石的層次?！坝挈c(diǎn)皴”講究筆觸的內(nèi)在序列，層層點(diǎn)染之間表達(dá)的是人內(nèi)在的深層感受。分析“雨點(diǎn)皴”的落筆與排列，點(diǎn)子之間錯(cuò)落有致，疏密有序，銜接恰當(dāng)。范寬的皴法靈活自如，側(cè)鋒、中峰錯(cuò)落有致、搭配相行，骨感與渲染相間進(jìn)行，使得畫(huà)面意境斐然?！断叫新脠D》是“雨點(diǎn)皴”的典型代表，以點(diǎn)入畫(huà)，點(diǎn)點(diǎn)成面，反反復(fù)復(fù)，輕重皴點(diǎn)交錯(cuò)相融。畫(huà)面中除了皴點(diǎn)，線條隱含其中，若隱若現(xiàn)，賦予畫(huà)面結(jié)構(gòu)與骨感，掩映在皴點(diǎn)之中，皴點(diǎn)的用筆方向體現(xiàn)山石的結(jié)構(gòu)。雨點(diǎn)皴對(duì)表現(xiàn)景物的前后空間關(guān)系得天獨(dú)厚，使得畫(huà)面虛實(shí)相生，意境滿滿。在虛虛實(shí)實(shí)的疊壓中表現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)自然和人生的思考，表現(xiàn)了巧妙的藝術(shù)意境。

李、范二人善用筆墨，于繁復(fù)中見(jiàn)精簡(jiǎn)。筆墨之繁復(fù)是對(duì)精神意蘊(yùn)的表現(xiàn)，精簡(jiǎn)是對(duì)精神意蘊(yùn)的凝練。李、范二人筆墨手法將宋代山水畫(huà)推上了一定的高度，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。郭熙是受李、范二人影響的典型代表，融合了二人之長(zhǎng)處，集二人筆墨特色于一身，其代表性的成就是著作《林泉高致》。郭熙不僅在繪畫(huà)藝術(shù)上獨(dú)樹(shù)一幟，且在繪畫(huà)理論上也有獨(dú)特的貢獻(xiàn)。郭熙所著《林泉高致》影響深遠(yuǎn)。一部深刻的理論著作的出現(xiàn)不僅是藝術(shù)家或理論家的獨(dú)立貢獻(xiàn)，也是藝術(shù)步入成熟和總結(jié)階段的必然結(jié)果?！读秩咧隆凡粌H是郭熙的理論著作，也是前人繪畫(huà)理論的總結(jié)。《林泉高致》中對(duì)筆墨語(yǔ)言的概述告訴世人山水畫(huà)作發(fā)展到北宋中期已步入成熟階段。

郭熙為北宋中期宮廷畫(huà)家，卻具備朝野之外的一股閑云野鶴之氣，具有較高的藝術(shù)造詣，將李成的筆墨輕盈和范寬的恢宏氣勢(shì)合為一體，作品風(fēng)格妙逸，對(duì)山水畫(huà)理論和實(shí)踐創(chuàng)作均做出了巨大的貢獻(xiàn)。郭熙的筆墨語(yǔ)言深刻表現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)社會(huì)、人生和自然的理解。郭熙注重自然，從自然中攝取靈感后再創(chuàng)造。筆墨變化豐富，擅長(zhǎng)中鋒用筆，畫(huà)面含蓄意境深遠(yuǎn)。線條方圓結(jié)合，用墨輕重緩急變化多端，不覺(jué)間表達(dá)深遠(yuǎn)意境之美。郭熙創(chuàng)造了“卷云皴”，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)，代表作品有《早春圖》《樹(shù)色平遠(yuǎn)圖》等。郭熙作品中的線條柔美中體現(xiàn)著剛毅，粗狂而不顯俗氣，細(xì)致而具骨力，氣格雄厚，沉著而有力量。卷云皴筆法帥逸瀟灑又圓潤(rùn)含蓄，擅長(zhǎng)禿筆，筆觸較大呈弧線，濃墨淡墨層層相加，酣暢淋漓，將北方山水的恢宏氣勢(shì)表現(xiàn)得淋漓盡致，給人莊重肅穆之美。“師造化”是中國(guó)畫(huà)山水創(chuàng)作的重要準(zhǔn)則，任何創(chuàng)作都離不開(kāi)對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹寫(xiě)，這同樣是郭熙的創(chuàng)作理念。其代表作品《早春圖》描繪的是宋代黃河兩岸的丘陵風(fēng)貌, 溝壑層巒起伏，渾圓蒼厚，“卷云皴”便是表現(xiàn)丘陵風(fēng)貌的獨(dú)特創(chuàng)造。這種表現(xiàn)方法寫(xiě)實(shí)中見(jiàn)抽象，抽象的筆墨皴法恰到好處地表現(xiàn)了山石的恢宏圓潤(rùn)，為后世的藝術(shù)創(chuàng)作探索了一條表現(xiàn)山石的重要方法。郭熙的“卷云皴”與古人的“卷云”筆法有所不同，前代皴法是簡(jiǎn)單的中鋒勾線與側(cè)鋒皴擦而成，郭熙的“卷云皴”伴有淡墨暈染，畫(huà)面蒼茫渾厚，頗有意境。線條勾勒確定畫(huà)面主要構(gòu)成從而形成畫(huà)面骨架，墨色渲染烘托畫(huà)面整體氣韻。郭熙的貢獻(xiàn)不只是發(fā)展了山水畫(huà)的筆墨技法，更解決了山水畫(huà)作畫(huà)過(guò)程中的思維流程，更加接近現(xiàn)代人理解的意境的產(chǎn)生過(guò)程，更接近現(xiàn)代人理解的風(fēng)景畫(huà)表現(xiàn)的意境，是人與自然交流互滲的思維過(guò)程。郭熙的皴法運(yùn)用既不像北派山水剛勁猛烈，也不像南派山水圓潤(rùn)清淡，在線條上既取其剛勁，在墨色上又取其清淡，將其結(jié)合，用筆用墨給人一種清潤(rùn)秀雅奇秀遼遠(yuǎn)之感。[5]19

至此，北宋山水筆墨的發(fā)展逐漸顯露出文人風(fēng)姿。因而創(chuàng)造出一批“可居可游”的山水精品?！翱删涌捎巍笔枪踉凇读秩咧隆分刑岢龅闹匾L畫(huà)理論，是筆墨走向人文和精神層面的重要概述，是北宋繪畫(huà)筆墨技巧發(fā)展走向成熟的重要表現(xiàn)。

然而宋代流傳至今的真品極為罕見(jiàn)，許多宋人風(fēng)格都是由編纂文獻(xiàn)或是后人臨本才得以窺見(jiàn)一二，而北宋與南宋風(fēng)格迥異，這就造成繪畫(huà)語(yǔ)言的短暫斷裂——由高度寫(xiě)實(shí)的繁復(fù)滋郁毫無(wú)保留地推向精簡(jiǎn)淡逸的另一個(gè)高峰。

二、南宋山水畫(huà)筆墨意趣

南宋以文人畫(huà)見(jiàn)長(zhǎng)，更傾向表現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)在的自由，逐步走向古代繪畫(huà)新的高峰，奠定了文人畫(huà)在中國(guó)繪畫(huà)史中的位置。南宋是北宋覆滅后的南遷，在政治上和軍事上遭受了重創(chuàng)，只剩下半壁江山。政治軍事的失利導(dǎo)致文人心理狀態(tài)的復(fù)雜變化。特殊時(shí)期造就特殊時(shí)期的文化和藝術(shù)。社會(huì)變遷會(huì)推動(dòng)繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展，南宋的建立使文人更多的思考社會(huì)和人生，產(chǎn)生藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)，推動(dòng)南宋社會(huì)在繪畫(huà)藝術(shù)史上進(jìn)入了一個(gè)繁榮昌盛的時(shí)代。

首先，政府南遷為南宋輸入了大批北方文人和藝術(shù)家，加之北宋藝術(shù)家南遷之后只留半壁江山，特殊的心理感受前所未有，各種復(fù)雜的心理狀態(tài)糅雜在一起給予了藝術(shù)家創(chuàng)作的契機(jī)。南北融合，促進(jìn)了藝術(shù)的交流和融合，在一定程度上促進(jìn)了藝術(shù)的發(fā)展。

其次，南宋政府高度重視藝術(shù)的發(fā)展。南宋成立后建立了畫(huà)院，各種復(fù)雜的因素糅雜在一起推動(dòng)著山水畫(huà)藝術(shù)發(fā)生了一次巨大變革，形成了南宋院體山水畫(huà)。南宋院體山水畫(huà)在筆墨語(yǔ)言方面提出了很多獨(dú)特的繪畫(huà)形式，推動(dòng)了筆墨語(yǔ)言的發(fā)展。

繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展與轉(zhuǎn)變受社會(huì)環(huán)境、自然環(huán)境和人文風(fēng)貌的影響和制約，畫(huà)家繪畫(huà)風(fēng)格的形成和轉(zhuǎn)變與他所處的環(huán)境和個(gè)人的人生經(jīng)歷有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。不同地域的藝術(shù)家往往受地域環(huán)境的影響而采用不同的筆墨語(yǔ)言。南宋的建立導(dǎo)致大批北方藝術(shù)家南遷，南方新的環(huán)境給予藝術(shù)家更多的靈感和藝術(shù)創(chuàng)作的契機(jī)。南方濕潤(rùn)的環(huán)境、多雨的季節(jié)與北方截然不同，山水更加秀美，環(huán)境的影響以及人生體驗(yàn)的不同，導(dǎo)致藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生了很多變化。第一，改變了之前的構(gòu)圖樣式，藝術(shù)創(chuàng)作更加具有詩(shī)意化。北宋時(shí)期山水畫(huà)創(chuàng)作主要以全景式構(gòu)圖樣式為主，南宋藝術(shù)家改變了這種構(gòu)圖樣式，同時(shí)也舍棄表現(xiàn)金碧輝煌的山水風(fēng)貌，北宋的滅亡再?zèng)]有給他們信心去表現(xiàn)那種宏大的場(chǎng)景，反而轉(zhuǎn)向表現(xiàn)細(xì)膩的內(nèi)心世界，專(zhuān)注于對(duì)筆墨語(yǔ)言的探索與研究。第二，南宋畫(huà)家在筆墨的運(yùn)用和表達(dá)上有了很大提高，畫(huà)面的水墨味道非常濃郁，筆墨酣暢淋漓、皴擦點(diǎn)染淋漓盡致，南宋院體畫(huà)派也由此產(chǎn)生。首先是地域的變更，風(fēng)景面貌的變化逼迫藝術(shù)家尋找適合的筆墨語(yǔ)言表現(xiàn)自然風(fēng)光。其次，政治的變化導(dǎo)致心理的變化，由歌頌宏大的場(chǎng)景變?yōu)閮?nèi)在的表達(dá)，反而拓寬了南宋藝術(shù)家的藝術(shù)表現(xiàn)維度，拓寬了筆墨語(yǔ)言的發(fā)展與進(jìn)步。

北宋山水畫(huà)以全景式構(gòu)圖為主，以劉、李、馬、夏為代表的南宋畫(huà)派則不斷尋求獨(dú)特而新穎的表現(xiàn)手法。主要表現(xiàn)山山水水的邊角一景，從“遠(yuǎn)取其勢(shì)”演變成“近取其質(zhì)”，由恢宏轉(zhuǎn)變?yōu)榧?xì)膩。隨著山水畫(huà)構(gòu)圖樣式的轉(zhuǎn)變，產(chǎn)生了與之相適應(yīng)的筆墨皴法。北方的山石結(jié)構(gòu)形成了皴法中以點(diǎn)、線為主的表現(xiàn)方式，南宋時(shí)期開(kāi)始為適應(yīng)南方氤氳的自然風(fēng)貌，皴法逐漸向面過(guò)渡，漸由線條的反復(fù)勾勒向側(cè)鋒橫掃皴擦的表現(xiàn)方式過(guò)渡。南宋的山水畫(huà)作品中，畫(huà)家們不再像五代北宋畫(huà)家繁復(fù)積染的皴法表現(xiàn)，而是改用剛勁、猛烈的大斧劈皴進(jìn)行表現(xiàn)，形成了水墨剛勁的風(fēng)格。自李唐開(kāi)始，后續(xù)劉松年，到馬遠(yuǎn)、夏圭推向極致。南宋的風(fēng)景繪畫(huà)，由此四人在傳承與發(fā)展中不斷向前，在中國(guó)繪畫(huà)史中奠定了舉足輕重的地位。

文人畫(huà)是南宋畫(huà)家的典型代表。南宋的文人畫(huà)以董源南派山水為基底，將詩(shī)句中獨(dú)特的抽象美感予以形象化遁入紙筆。最具代表性的為米芾、米友仁父子，宋徽宗在其《云起樓圖》中題句“天降時(shí)雨，山川出云”，也恰恰說(shuō)明米氏山水多寫(xiě)江南乍晴乍雨的山中小景，善于表現(xiàn)其煙雨凄迷之感，講求“不取工細(xì)，意似便已”，這也是南宋筆墨最有深意的地方。由此不難看出，真實(shí)的描摹自然到概括的凝練寫(xiě)意端倪出現(xiàn)。

米氏父子的山水畫(huà)所描繪的是靈動(dòng)縹緲的云山，由于二人生活在鎮(zhèn)江一帶，所以他們筆下描繪的江南水鄉(xiāng)煙雨迷蒙、云霧掩映的景色，與荊浩、關(guān)仝等畫(huà)家對(duì)真實(shí)景物創(chuàng)作不同?！懊资显粕健彼憩F(xiàn)是自身的心中丘壑，這和他們生活中的山水有著相似的地方，也有著不同之處。[6]“米氏云山”是對(duì)山水畫(huà)筆墨技巧的創(chuàng)造和發(fā)展，是藝術(shù)家擺脫筆墨范式束縛自由抒發(fā)情感的探索和進(jìn)步，現(xiàn)實(shí)與技巧均為心中的自由服務(wù)，將繪畫(huà)推向了“詩(shī)意性的表達(dá)”，這是繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步，讓山水畫(huà)的表現(xiàn)風(fēng)格具有了更多的可能性。

米芾繼承董源江南低矮灌木植被的點(diǎn)皴法，獨(dú)創(chuàng)“落茄皴”。“落茄皴”是以點(diǎn)代皴的寫(xiě)意畫(huà)法。以點(diǎn)代皴直抒胸臆，表達(dá)文人特有的風(fēng)骨，作品極具文人內(nèi)涵，且表現(xiàn)出象征和隱喻特征?！奥淝疡濉弊鳛槔L畫(huà)語(yǔ)言具有隱喻功能，不僅表現(xiàn)了山石形態(tài)，更隱喻了藝術(shù)家的內(nèi)在情感。這種筆法在皴擦點(diǎn)染之間具有極強(qiáng)的概括性，既是對(duì)自然的摹寫(xiě)又超越了自然，具有獨(dú)立的表現(xiàn)能力。[6]“米氏云山”的山體主要是用濃淡的水墨層層渲染來(lái)完成的，首先以清水入畫(huà)，將山石用清水罩染，然后試施以淡墨，再以重一些的墨層層罩染，大小不同的墨點(diǎn)點(diǎn)在山頭以下，這就是所謂的“落茄皴”；錯(cuò)落的濃墨和焦墨交錯(cuò)間表現(xiàn)樹(shù)與山石，濃墨表現(xiàn)樹(shù)葉和樹(shù)干，葉子的墨點(diǎn)較大；淡墨表現(xiàn)山石，筆法多為橫掃，多是用水墨渲染和橫側(cè)筆鋒用筆，將江南山水云霧表現(xiàn)得淋漓盡致。水和墨的充分融合，將江南的云與雨的濕潤(rùn)表現(xiàn)得十分到位，朦朧的山水意境表現(xiàn)得非常深入人心。[6]2

另外，具有代表性的還有米友仁的“云山墨戲”?！澳珣颉笔菍?duì)獨(dú)立自由的表現(xiàn)，是藝術(shù)家的即興暢意之作，是對(duì)中國(guó)文人士大夫內(nèi)在山水精神的自由表達(dá)。這是中國(guó)傳統(tǒng)文人士大夫超然灑脫精神的表現(xiàn)，是文人墨客由表現(xiàn)外在世界轉(zhuǎn)向表現(xiàn)內(nèi)心精神境界的追求。[7]《瀟湘奇觀圖》是米友仁的代表作品，是“落茄皴”的典范之作，也是“云山墨戲”的經(jīng)典范式。米友仁的筆墨技巧獨(dú)成一家，語(yǔ)言符號(hào)化明顯，突出表現(xiàn)在對(duì)“米點(diǎn)”的運(yùn)用，大大小小的“米點(diǎn)”錯(cuò)落有致地表現(xiàn)了山石和林木。通過(guò)“米點(diǎn)”的運(yùn)用，《瀟湘奇觀圖》呈現(xiàn)出了江南山水煙雨蒙蒙的奇幻景象，主要得益于米友仁的用墨之法。從作畫(huà)過(guò)程來(lái)看，米友仁先以淡墨罩染畫(huà)面，再以稍重的墨色橫筆點(diǎn)染，點(diǎn)畫(huà)連成一片，將米氏云山的“落茄皴”運(yùn)用得淋漓盡致。淡墨、焦墨、濃墨巧妙運(yùn)用，結(jié)合點(diǎn)畫(huà)由淺及深、層層點(diǎn)染，讓作品意境渾厚。米友仁的作品筆法變化豐富，既有墨氣的渲染，還有淡墨的勾勒，氣韻流轉(zhuǎn)，自然流暢。云霧層層交錯(cuò)重疊，高低錯(cuò)落有致。米友仁在這幅作品中表現(xiàn)云的勾勒方法，讓畫(huà)面看起來(lái)生動(dòng)形象，富有情趣。米友仁道法自然，與前人比較起來(lái)，他的藝術(shù)創(chuàng)作的思維擺脫了對(duì)現(xiàn)實(shí)的依賴(lài)。米友仁的筆墨技巧是對(duì)超越現(xiàn)實(shí)的摹寫(xiě)，是內(nèi)心感受的情感傳達(dá)與表現(xiàn)，是藝術(shù)家與自然山水情境融合的意境表達(dá)。米友仁的“云山戲墨”是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神的凝結(jié)，可謂“氣韻生動(dòng)”，他的點(diǎn)畫(huà)與“云山戲墨”展現(xiàn)了他“胸有成竹”的作畫(huà)技巧與作畫(huà)過(guò)程，更展現(xiàn)了他的作畫(huà)成就。米友仁的山水情懷和筆墨技巧推動(dòng)了中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作的發(fā)展，為后人研究中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)創(chuàng)作提供了典范之作。[7]65-66

山水畫(huà)發(fā)展到米氏父子，筆墨的表達(dá)更加直接，更加貼近人的性情本身，筆墨作為語(yǔ)言更加獨(dú)立和自由。獨(dú)立自由的筆墨技巧是中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作發(fā)展更加成熟的表現(xiàn)。獨(dú)立自由的筆墨語(yǔ)言是藝術(shù)家精神走向獨(dú)立自由的表現(xiàn)。這意味著傳統(tǒng)藝術(shù)家更加關(guān)注內(nèi)心世界，藝術(shù)家向追求獨(dú)立與自主的精神品格更近了一步。

可見(jiàn)，宋代筆墨的演變是對(duì)客觀自然的傳移模寫(xiě)，但又不僅限于此，用筆的精妙意趣之處也體現(xiàn)出瀟灑率真的文人品格，這反映到繪畫(huà)的精神內(nèi)涵上就顯得有趣得多。對(duì)于宋代山水畫(huà)中的筆墨語(yǔ)言，更多提到的是承上啟下的聯(lián)結(jié)作用，與魏晉唐五代的骨法用筆一脈相承，不同的環(huán)境和個(gè)人品格使得許多不同派別的后輩畫(huà)家一體兩面地繼承前人所得，臨習(xí)前人的同時(shí)又結(jié)合自身境遇與文化素養(yǎng)，創(chuàng)造出許多新穎圖式，這其中既包含了東方佛教所賦予苦難的哲學(xué)意味，又使元代繪畫(huà)中關(guān)于人文哲學(xué)的持續(xù)發(fā)展有了深厚積淀。究其社會(huì)原因是受兩宋時(shí)期特殊的社會(huì)環(huán)境所影響。往前看，兩宋時(shí)期一是在政治上基于五代時(shí)期割據(jù)混戰(zhàn)的社會(huì)現(xiàn)狀，對(duì)武官系統(tǒng)進(jìn)行打壓，提升士大夫地位，形成了“為與士大夫治天下,非與百姓治天下也”的政治生態(tài)；二是在軍事上兩宋始終未獲得前唐時(shí)期戰(zhàn)略優(yōu)勢(shì)，多處于被動(dòng)防守的態(tài)勢(shì)，社會(huì)風(fēng)氣趨于保守，開(kāi)闊精神衰退；三是在經(jīng)濟(jì)發(fā)展上城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，市民階級(jí)逐漸興起，生活方式、娛樂(lè)消費(fèi)種類(lèi)日漸繁盛。這種政治上的保守和極端、軍事上的弱勢(shì)地位、社會(huì)經(jīng)濟(jì)的快速進(jìn)步都使人們的視角自覺(jué)或不自覺(jué)地從漢唐時(shí)廣闊的世界轉(zhuǎn)移到了人的自身，也滲透進(jìn)了藝術(shù)作品，寄情于山水的情感寄托和不斷創(chuàng)新的創(chuàng)作方法共同構(gòu)成了當(dāng)時(shí)審美的轉(zhuǎn)變。而向后看，元朝統(tǒng)治者的強(qiáng)大武力和民族歧視政策，使“南人”士大夫階層在政治上從統(tǒng)治階級(jí)跌落；在社會(huì)生活中也從占據(jù)主導(dǎo)地位、極具影響力的群體變?yōu)槭軌浩鹊碾A級(jí)。在這種政治、社會(huì)、生活的多重壓迫下，藝術(shù)創(chuàng)作就成了士大夫們發(fā)泄心中苦悶、反抗壓迫和保持在文化領(lǐng)域壟斷地位的重要方式，這種無(wú)聲的反抗和吶喊卻不能改變現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)作者的創(chuàng)作視角進(jìn)一步內(nèi)化，通過(guò)對(duì)人文哲學(xué)的思考為山水畫(huà)賦予新的內(nèi)涵，從而達(dá)到寄情于畫(huà)的目的。

南宋覆滅后，中華民族迎來(lái)了第一個(gè)由少數(shù)民族開(kāi)創(chuàng)的大一統(tǒng)朝代，漢人的文化并沒(méi)有主動(dòng)迎合統(tǒng)治階級(jí)的趣味，反而在某些領(lǐng)域引導(dǎo)文化主流，元代中期的藝術(shù)家群體深入探索文人畫(huà)筆墨意趣，其存在價(jià)值隨著藝術(shù)家的推崇逐漸水漲船高，并將其推至前所未有的繪畫(huà)新高峰。

總的來(lái)說(shuō)，宋代山水繪畫(huà)留給后世的不僅僅是珍貴臨本中的描摹范式，更多的是對(duì)哲學(xué)文化的思考，筆墨語(yǔ)言說(shuō)到底是畫(huà)家豐沛的精神內(nèi)涵反映在客觀世界的主要載體?！兑捉?jīng)》中的離卦說(shuō)：“山下有火，賁，君子以明庶政，無(wú)敢折獄。”“賁”字所指的是好光景所帶來(lái)的絢爛奪目的感覺(jué)，在這個(gè)可以自由表達(dá)內(nèi)心的藝術(shù)世界，畫(huà)家筆下熠熠生輝，以一種冷清獨(dú)立的視覺(jué)角度，對(duì)這個(gè)時(shí)代做出個(gè)人化極強(qiáng)的獨(dú)特注腳。