摘 要：蕭紅的《呼蘭河傳》描寫了她童年時(shí)代閉塞荒誕的呼蘭小城，民眾忙著生、忙著死，無(wú)意識(shí)地以他們的生存方式去領(lǐng)會(huì)生存活動(dòng)本身。人們的精神狀態(tài)陷入了自己都無(wú)法感知的虛無(wú)當(dāng)中，時(shí)間的靜止與流逝在呼蘭小城里失去了意義。人們看不見(jiàn)自己和整個(gè)世界，就可能陷入“存在的被遺忘”當(dāng)中。蕭紅把對(duì)生存的意義和對(duì)生活的思考投射到這部小說(shuō)中，用天真無(wú)邪的童年的生活境遇緩解了麻木荒蕪的社會(huì)帶給人們的緊張感、焦慮感，揭示了人類世界的荒誕本質(zhì)，說(shuō)明了個(gè)體在荒誕的世界中有保持人格獨(dú)立的自由。

關(guān)鍵詞：蕭紅 《呼蘭河傳》 荒誕 虛無(wú)

一、前言

《呼蘭河傳》寫于蕭紅生命的后期，經(jīng)過(guò)半生的顛沛流離，蟄居在香港養(yǎng)病的蕭紅把筆觸伸向了記憶深處那遙遠(yuǎn)的童年時(shí)光。對(duì)記憶主體來(lái)說(shuō)，童年在呼蘭小城的那段記憶是一段抹不去的存在。“只因他們充滿我幼年的記憶，忘卻不了，難以忘卻，就記在這里了。”a對(duì)于蕭紅來(lái)說(shuō)，記憶是客觀存在的，如同時(shí)間一般。我們無(wú)法把握存在的意義，卻處于“平均含混的存在之領(lǐng)會(huì)”的事實(shí)當(dāng)中b，而記憶主體對(duì)記憶客體的回憶就是一種領(lǐng)會(huì)的事實(shí)。這種事實(shí)在這里就是海德格爾的“此在”，即除了其他可能的存在方式外還能夠?qū)Υ嬖诎l(fā)問(wèn)的存在者。簡(jiǎn)言之，《呼蘭河傳》的那段童年記憶是一種存在的事實(shí)，蕭紅對(duì)它的回憶與書寫就是對(duì)這種事實(shí)的追問(wèn)，是解構(gòu)它的存在方式?！逗籼m河傳》記錄了她童年時(shí)代呼蘭小城忙著生、忙著死的生活狀況，小城民眾無(wú)意識(shí)地以他們的生存方式去領(lǐng)會(huì)生存活動(dòng)本身。人們的精神狀態(tài)陷入了自己都無(wú)法感知的虛無(wú)當(dāng)中，時(shí)間的靜止與流逝在呼蘭小城里失去了意義。人們看不見(jiàn)自己和整個(gè)世界，就可能陷入“存在的被遺忘”當(dāng)中。

蕭紅作為一個(gè)不能遺忘過(guò)去的記憶書寫者，在這部散文化的小說(shuō)當(dāng)中，對(duì)這個(gè)被人遺忘的存在進(jìn)行勘探。小說(shuō)伴隨著人的“認(rèn)識(shí)的激情”探索人的具體生活，保護(hù)它、對(duì)抗“存在的被遺忘”，把“生活的世界”置于永恒的光芒下，盡管這種生活充斥著荒誕，彌漫著虛無(wú)感，人們仿佛與世隔絕卻又緊密相連。在這片寧?kù)o而虛無(wú)的世界里，有美好的童年后花園與慈愛(ài)的祖父，矛盾的綜合使記憶主體的勘探行為獲得意義。正如海爾曼·布洛赫所說(shuō)：“小說(shuō)存在的唯一理由就是發(fā)現(xiàn)只有小說(shuō)才能發(fā)現(xiàn)的，沒(méi)有發(fā)現(xiàn)過(guò)去始終未知的一部分存在的小說(shuō)是不道德的。”c在茅盾眼里，此時(shí)的蕭紅是寂寞的，她用寂寞之心書寫寂寞的小城。筆者認(rèn)為，病中蟄居香港的蕭紅在經(jīng)過(guò)了人生的大起大落之后，對(duì)于人的生存狀態(tài)有了更加深入的思考，而她把這種思考灌注到了《呼蘭河傳》中。

二、被遺忘的荒誕世界

呼蘭小城是一個(gè)封閉的小村落，這個(gè)與世界脫軌的小地方有自己獨(dú)特的運(yùn)行規(guī)則，這些規(guī)則如今在常人看來(lái)是荒誕可笑的。蕭紅用平緩的筆調(diào)書寫這片寧?kù)o世界中的荒誕，主要體現(xiàn)在小城封閉的地理位置以及荒誕的社會(huì)秩序上，環(huán)境與社會(huì)在這里融為一體，而人作為社會(huì)的活動(dòng)主體是孤獨(dú)的存在。在呼蘭小城中，人們的精神荒蕪與群體的無(wú)意識(shí)是荒誕現(xiàn)實(shí)的構(gòu)成部分。

1.環(huán)境的閉塞與時(shí)間的無(wú)意義

由于環(huán)境的閉塞、與外界的隔絕，呼蘭城仿佛被拋出了歷史發(fā)展的時(shí)間之外。蕭紅在小說(shuō)的開(kāi)頭就營(yíng)造了白雪茫茫的荒蕪感：

嚴(yán)冬一封鎖了大地的時(shí)候，則大地滿地裂著口，從南到北，從東到西，幾尺長(zhǎng)的，一丈長(zhǎng)的，還有好幾丈長(zhǎng)的，它們毫無(wú)方向地，便隨時(shí)隨地，只要嚴(yán)冬一到，大地就裂開(kāi)了口。嚴(yán)寒把大地凍裂了?！籼m河就是這樣的小城，這小城并不泛化，只有兩條大街，一條從南到北，一條從東到西，而最有名的算是十字街了。……這里是什么也看不見(jiàn)，遠(yuǎn)望出去是一片白。從這一村到那一村，根本是看不見(jiàn)的。只有憑了認(rèn)路的人的記憶才知道是走向了什么方向。

茫然的大地、寂寞的小城，帶給人們無(wú)法言說(shuō)的荒涼感。時(shí)間在這片荒涼的小城中似乎是靜止的，這種靜止體現(xiàn)在事件的無(wú)限循環(huán)之中。在日復(fù)一日中，時(shí)間失去了意義，空間被無(wú)限放大。在現(xiàn)代的小說(shuō)中，敘事以線性時(shí)間為世界根據(jù)，將空間包含在時(shí)間內(nèi)，但在《呼蘭河傳》中，時(shí)間中的存在被處理成了空間的內(nèi)在元素。d以海德格爾的話說(shuō)，流俗的時(shí)間概念所意指的乃是空間，而自然進(jìn)程與歷史事件是時(shí)間性的存在者，要探索存在的意義就得理清時(shí)間性。時(shí)間性是一種存在，它領(lǐng)會(huì)著存在的“此在”，故要把時(shí)間擺明為對(duì)存在的一切領(lǐng)會(huì)及解釋的視野e，蕭紅又獨(dú)具一格地以空間作為固定參考物，使時(shí)間被無(wú)限放大，以至于人們感受到時(shí)間的“虛無(wú)”感。呼蘭小城民眾的生生死死都發(fā)生在這有限的空間內(nèi)，他們?cè)谏浪赖臒o(wú)限循環(huán)中感受時(shí)間變量的不變性；呼蘭小城空間內(nèi)的靜止?fàn)顟B(tài)被處理成群體的無(wú)意識(shí)，人們?cè)诜忾]的小城內(nèi)過(guò)著麻木的生活?！澳抢镞叺娜硕际翘旌诹?，就睡覺(jué)，天亮了就起來(lái)工作。一年四季，春暖花開(kāi)，秋雨，冬雪，也不過(guò)是隨著季節(jié)穿起棉衣來(lái)，脫下單衣去地過(guò)著。生老病死也都是一聲不響地默默地辦理?！比后w無(wú)意識(shí)的狀態(tài)使人們喪失了對(duì)時(shí)間的感受能力，從而無(wú)法把握所處的空間的存在意義，呼蘭小城像被歷史剔除在外的獨(dú)特存在。他們有生生死死，卻沒(méi)有國(guó)仇家恨；他們有結(jié)婚生子，卻沒(méi)有喜氣與愛(ài)意。蕭紅開(kāi)篇對(duì)呼蘭小城的鳥瞰圖就說(shuō)出了呼蘭小城是荒涼且荒誕的存在，它蟄居世界無(wú)名的一角，茫茫的一片模糊了它的邊界，如同夢(mèng)境一般。作者回憶著那遙遠(yuǎn)的小城，彌漫在腦海中的就是這片被寒冷的白霧籠罩的世界。

2.荒誕的社會(huì)秩序與精神的虛無(wú)

在蕭紅筆下，痛苦是無(wú)意識(shí)的，人們生活在時(shí)間感與空間感失衡的社會(huì)格局中，建構(gòu)起來(lái)的社會(huì)秩序也是荒誕的，這種荒誕性最主要體現(xiàn)在對(duì)死亡和不幸的態(tài)度上。

對(duì)于死亡，男女老少都懷著強(qiáng)烈的好奇心跑前去看個(gè)究竟，看跳河的年輕女子、被熱水澆灌的小團(tuán)圓媳婦、馮歪嘴子上吊……“再說(shuō)開(kāi)開(kāi)眼也是好的，反正也不是去看跑馬戲，又要花錢又要買票?！薄肮屎籼m河城里是凡一有跳井投河的或是上吊的，那看熱鬧的人就特別多?！笔捈t續(xù)寫魯迅筆下的看客心態(tài)，人們好奇而興致勃勃地看著周圍的不幸，同時(shí)又麻木無(wú)情地感受著不幸，認(rèn)為“一切不幸者，就都是叫化子”，“這討飯的人的活著是一錢不值了”。他們畏懼死亡，卻嘲笑死亡，矛盾的心態(tài)加深了他們精神的悲涼與虛無(wú)。他們身處茫然閉塞的空間格局里，卻找不到一個(gè)對(duì)生存和死亡的合理解釋，就像被指腹為婚的年輕女子無(wú)法理解自己為什么有這樣的命，人生是為了什么。人活著是為了穿衣吃飯，好像很苦，卻也糊里糊涂地過(guò)來(lái)了，比如死了兒子的賣豆芽菜的女瘋子隔三差五哭幾次卻也平平靜靜地過(guò)來(lái)了。人的本質(zhì)是虛無(wú)的，存在先于本質(zhì)。在生命的旅途中，人們不斷塑造自我。海德格爾認(rèn)為人“被拋于世”，總是充滿“畏”和“煩”，人永遠(yuǎn)是其“所不是”，在與社會(huì)、環(huán)境、人的交融當(dāng)中產(chǎn)生精神焦慮感。但呼蘭小城的焦慮感終將被時(shí)間消磨，化成生活的一部分，直至人們習(xí)慣這種存在。“他們就是這類人，他們不知道光明在那里，可是他們實(shí)實(shí)在在地感得到寒涼就在他們的身上，他們想擊退了寒涼，因此而來(lái)了悲哀?！痹谒_特眼中，“世界是荒誕的，人生是痛苦的”。人處在社會(huì)之中充滿了沖突與對(duì)抗，人與社會(huì)、人與人之間的關(guān)系變得十分荒謬。當(dāng)整個(gè)社會(huì)變得荒謬時(shí)，它給世人帶來(lái)的就只有悲觀消極以及失望苦悶。呼蘭小城的人們被這種消極的氛圍籠罩，整個(gè)人生便充滿痛苦。這種惡性循環(huán)似乎把他們打入了暗無(wú)天日的死牢，永遠(yuǎn)都逃不開(kāi)這種痛苦的生活狀態(tài)。他們只有通過(guò)他人的不幸來(lái)成全自己的快樂(lè)，別人的死亡與困難成了飯后閑談的話題，給這平靜如水的生活增添了豐富性、趣味性。正如那個(gè)大泥坑死了一只豬、一頭馬都能興談一陣，更何況嘲笑、窺視他人的死亡。生活并不是缺少死亡，而是缺少打破那平靜湖面的石頭。只要不牽涉自身，他們巴不得每天都能有好戲看。

人們?cè)谀爻梢?guī)、單調(diào)重復(fù)的生活中放大了意外性和偶然性的存在，同時(shí)深化了人的孤獨(dú)存在及無(wú)法掙脫的虛無(wú)感。蕭紅在魯迅“改造國(guó)民性”主題的引導(dǎo)下，書寫呼蘭小城人們迷信、落后而麻木的生活狀態(tài)，書寫他們的精神孤獨(dú)和虛無(wú)。她對(duì)這種生存狀態(tài)的反諷力透紙背，在樂(lè)趣的背后是揮之不去的哀嘆。

三、兒童的悲劇性

蕭紅在《呼蘭河傳》中采取了雙重?cái)⑹履Ｊ?，用成年人的視角書寫呼蘭小城的整體生存狀況，再用童年敘述者“我”的角度對(duì)人物和事件展開(kāi)具體描寫，全面立體地展示呼蘭小城的面目。呼蘭小城最具鬧劇形式的事件就是小團(tuán)圓媳婦的死亡，而“我”在敘述完這些事情后也匆匆結(jié)尾，就如同“我”的逃荒一樣令人唏噓。兩個(gè)兒童本是小說(shuō)中最具生命力的存在，結(jié)局卻一死一逃。集體無(wú)意識(shí)的荒誕行為就像一根針，刺入這些兒童的肉體與心靈，使他們成為荒誕鬧劇的犧牲品，令人疼痛，也令人警醒。

1.死亡——小團(tuán)圓媳婦的悲劇結(jié)局

當(dāng)人們把愚昧無(wú)知當(dāng)作教條，把落后的封建人倫付諸打罵時(shí)，小團(tuán)圓媳婦用她的號(hào)叫與沉默表達(dá)自己的不屈服。她無(wú)疑是一個(gè)鮮活的存在，沒(méi)有呼蘭小城的人們習(xí)以為常的麻木與順從，她的靈氣與生動(dòng)在與“我”的交談中一一顯現(xiàn)出來(lái)。如果說(shuō)“我”是一個(gè)稚氣未脫、充滿天真與好奇的孩子，那么“不像團(tuán)圓媳婦的”的團(tuán)圓媳婦也只是一個(gè)十二歲的小孩兒。在小說(shuō)中，人們忽視了她的這種本質(zhì)身份屬性，卻給她強(qiáng)加了一種社會(huì)倫理綱常的身份，并以此約束她。

自由在封建倫理社會(huì)中是一個(gè)奢侈的存在，社會(huì)加于人身上的枷鎖太多?！熬秊槌季V，父為子綱，夫?yàn)槠蘧V”，人人都不能自主選擇，否則就會(huì)被冠以“不忠不孝不良”的罪名。男人尚且如此，更別說(shuō)被置于社會(huì)底層的女性了。女人被當(dāng)作傳宗接代的工具和料理家庭的主要?jiǎng)趧?dòng)力，其發(fā)言權(quán)是被父權(quán)社會(huì)所剝奪的，女人沒(méi)有權(quán)利對(duì)男人的世界指手畫腳。但中國(guó)也是一個(gè)“尊母”的社會(huì)，母親的權(quán)力是父權(quán)社會(huì)所賦予的。身為后院的一把手，母親的權(quán)力就被無(wú)限放大，媳婦的地位就顯得卑微，社會(huì)對(duì)媳婦的容忍度比對(duì)母親、婆婆的容忍度更小。對(duì)于媳婦來(lái)說(shuō)，婆婆不僅是母親，更是丈夫的母親（通過(guò)男性角色而產(chǎn)生關(guān)聯(lián)），兩種認(rèn)知身份要求媳婦在與婆婆相處的過(guò)程中更得畢恭畢敬、小心翼翼。俗話說(shuō)“媳婦熬成婆”，只要成了婆婆，她就不再是低人一等，她的媳婦就成了她的下級(jí)。

蕭紅在《呼蘭河傳》中刻畫了老胡一家，但男性在這個(gè)家里是缺席的，有的是幾組婆媳關(guān)系。在小團(tuán)圓媳婦到來(lái)之前，胡家孝順的名聲風(fēng)傳一時(shí)，成為婦女們的楷模、男人們的向往。在老胡家中，奶奶、婆婆是最高的存在，大兒媳與小兒媳如同攀比般給婆婆請(qǐng)大神，老太太即使終年病著也非常得意地說(shuō)：“這回是我大媳婦給我張羅的。”“這回是我二媳婦給我張羅的。”大媳婦和二媳婦的孝順被蒙上了攀比炫耀的色彩，不是真心實(shí)意的，更像是對(duì)于名聲的渴望。而終于“媳婦熬成婆”的大媳婦，怎么能放棄顯擺婆婆權(quán)威的時(shí)機(jī)呢？“總之，她一不順心，她就覺(jué)得她的手就想要打人。她打誰(shuí)呢？誰(shuí)能夠讓她打呢？于是就輪到了小團(tuán)圓媳婦了。”在封建社會(huì)規(guī)范之下，特別是在既有的楷模面前，兒媳婦不聽(tīng)話，婆婆就應(yīng)該教訓(xùn)。大媳婦的鞭打怒罵顯得有理有據(jù)，小團(tuán)圓媳婦身為女人的命運(yùn)就這樣被書寫下來(lái)。在丈夫缺席的狀態(tài)下，婆婆就是天，就是神，媳婦就應(yīng)該對(duì)她言聽(tīng)計(jì)從，不可壞了規(guī)矩。而文中小團(tuán)圓媳婦的反抗是如此突兀，被認(rèn)為不識(shí)大體，不盡孝道，她的悲劇是無(wú)可避免的。

“這小團(tuán)圓媳婦才厲害呢！沒(méi)見(jiàn)過(guò)，你擰她大腿，她咬你；再不然，她就說(shuō)她回家?！毙F(tuán)圓媳婦被婆婆整得夠慘，不是掐就是打，拿鞭子抽，拿烙鐵烙腳心，跳大神，洗熱水澡……呼蘭小城的人們?cè)谝慌蕴碛图哟?，東家說(shuō)看個(gè)香火，西家說(shuō)吃個(gè)偏方，千奇百怪的法子都試過(guò)了，他們從來(lái)沒(méi)想過(guò)問(wèn)題究竟出在哪兒，一致認(rèn)為她被鬼纏了身，病了。人們并沒(méi)有意識(shí)到對(duì)小團(tuán)圓媳婦的過(guò)多關(guān)注已成為殘害她的催化劑，集體的無(wú)意識(shí)就像一個(gè)鬧劇，把一個(gè)健全的孩子折磨得生死不如?！吧　北簧衩鼗?，需要請(qǐng)大神“驅(qū)鬼叫魂”，呼蘭小城的封建落后在這里得到淋漓盡致的體現(xiàn)。更為諷刺的是，這種荒誕性是被一個(gè)孩子戳破的?！八龥](méi)有病”，身為小孩子的“我”一語(yǔ)道破大人們的荒唐。而大人們置若罔聞，如同看客般“觀賞”施加在她身上的酷刑；直到她真的被折磨出病痛來(lái)，大人們卻不為她醫(yī)治；就算她死了，也認(rèn)為是她是妖怪而“死之有理”。蕭紅用反諷的筆調(diào)書寫胡家和民眾的可笑姿態(tài)，用小團(tuán)圓媳婦的悲劇訴說(shuō)那個(gè)世界的荒誕。

小團(tuán)圓媳婦也深知自己沒(méi)有病，她不順?lè)煌讌f(xié)，但她究竟是個(gè)孩子，只能喊著“我要回家”，但“家”何其遠(yuǎn)，新家何其荒誕，她還能怎么辦？被折磨到無(wú)法反抗時(shí)只能像一個(gè)旁觀者一般，目睹他們施加在自己身上的酷刑。她感知到自己的無(wú)力，剪掉發(fā)辮倒像是對(duì)世界、對(duì)命運(yùn)的決絕。“身體發(fā)膚，受之父母”，用斷發(fā)來(lái)告別這個(gè)家庭，倒成全了小團(tuán)圓媳婦離開(kāi)這個(gè)環(huán)境的決絕性。

2.逃荒——敘述者“我”的命運(yùn)

“從前那后花園的主人，而今不見(jiàn)了。老主人死了，小主人逃荒去了?！薄逗籼m河傳》的敘事者“我”與隱形作者共同構(gòu)成了蕭紅的情感體驗(yàn)，促使作者用洋洋十幾萬(wàn)字書寫生命最原始的回憶?！爸黧w先前的經(jīng)驗(yàn)尤其是童年時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)，主體的需要和動(dòng)機(jī)，主體的情緒和心境等因素，童年的故鄉(xiāng)生活留給人最初的心理體驗(yàn)，即會(huì)形成一種穩(wěn)定的基本心理定式而影響人的一生。”f從心理學(xué)上講，童年時(shí)期尤其是五歲到七歲之間的經(jīng)歷對(duì)一個(gè)人的個(gè)性氣質(zhì)和思維方式的形成和發(fā)展起著決定作用。蕭紅的個(gè)人經(jīng)歷，尤其是其童年時(shí)期目睹呼蘭小城人們忙著生死、麻木而自足地度過(guò)春夏秋冬的生存狀態(tài)，以及青年時(shí)期顛沛流離的人生遭遇，讓她深刻地體會(huì)到人與環(huán)境之間、人與人之間關(guān)系的復(fù)雜性。她用天真無(wú)邪的童年生活緩解了麻木荒蕪的社會(huì)帶給人們的緊張感、焦慮感，揭示了封建社會(huì)的荒誕本質(zhì)與個(gè)體在荒誕的世界中有保持人格獨(dú)立的自由。

《呼蘭河傳》的隱形作者是蕭紅對(duì)生活進(jìn)行追問(wèn)的代言人，其在小說(shuō)中不時(shí)穿插一些關(guān)于人生何從的疑問(wèn)，思索人生存在的無(wú)限可能性。在七月十五鬼節(jié)放河燈時(shí)，隱形作者借眾人之口訴說(shuō)：“可是當(dāng)這河燈，從上流的遠(yuǎn)處流來(lái)，人們是滿心歡喜的，等流過(guò)了自己，也還沒(méi)有什么，唯獨(dú)到了最后，那河燈流到了極遠(yuǎn)的下流去的時(shí)候，使看河燈的人們，內(nèi)心里無(wú)由的來(lái)了空虛?！呛訜簦降资且侥睦锶ツ?？”在呼蘭小城，人們都為跳大神而卑躬屈膝，隱形作者不由得感嘆一句：“滿天星光，滿屋月亮，人生何如，為什么這么悲涼？”此種悲涼正是生命的消逝與空間的隔絕對(duì)人的影響的內(nèi)化體現(xiàn)，在小城里的人們忙著寒來(lái)暑往地生活時(shí)，童年的“我”開(kāi)始懷著好奇和探索的眼光瞄向遠(yuǎn)方，對(duì)于生命選擇的無(wú)限性開(kāi)始在她心中埋下種子：“我站在街上，不是看什么熱鬧，不是看那街上的行人車馬，而是心里面想：是不是我將來(lái)一個(gè)人也可以走得很遠(yuǎn)?！薄拔蚁雽?lái)是不是我也可以到那沒(méi)有人的地方去看一看?！贝藭r(shí)的“我”已經(jīng)站在了時(shí)間窗口，和成年后的隱形作者遙相呼應(yīng)。呼蘭河的空間被無(wú)限縮小，時(shí)間的格局也得以延長(zhǎng)。

隱形作者和敘述者的遙遠(yuǎn)對(duì)話是蕭紅的有意安排，在忙著生死的呼蘭小城里，童年的敘述者思考著自己的未來(lái)，也就是隱形作者對(duì)過(guò)去的反思與總結(jié)。“呼蘭河這小城里，以前住著我的祖父，現(xiàn)在埋著我的祖父”，“有二伯死了”，“東鄰西舍也都不知怎樣了”，頗有曲終人散的蕭條感?！袄现魅怂懒耍≈魅颂踊娜チ?。”一句簡(jiǎn)單的話語(yǔ)交代了敘述者的往后命運(yùn)，省略了小主人逃荒的前因后果，而直接與作者蕭紅的人生起伏銜接起來(lái)。她在書寫自身的命運(yùn)時(shí)跳過(guò)了那些逃荒的歲月，而是用孩童的視角訴說(shuō)著她幼年社會(huì)的荒誕感以及看似復(fù)雜卻本質(zhì)化的思考，即人如何生存在這個(gè)世界上。薩特認(rèn)為，在人類世界生存必不可少的兩個(gè)要素，一個(gè)是對(duì)客觀世界現(xiàn)實(shí)的接受，這就是他所謂的世界荒誕性；一個(gè)是對(duì)個(gè)人主觀能動(dòng)性的控制，就是自由主體的選擇和義務(wù)，這也是人作為獨(dú)立個(gè)體所能追尋的自由。而人生下來(lái)時(shí)是沒(méi)有本質(zhì)的，他的本質(zhì)是后天造就的，是通過(guò)人的意識(shí)自由選擇的，正因?yàn)槿丝偸窃谧杂蛇x擇，所以人的本質(zhì)也在不斷地變化，今日之我已非昨日之我。意識(shí)的選擇是純粹個(gè)人的事情，每個(gè)人有不同的選擇也就注定了每個(gè)人有不同的本質(zhì)。隱形作者蕭紅已不是當(dāng)初天真好奇去探索呼蘭小城的“我”了，祖父已去，后花園已荒蕪，逃荒的小主人已經(jīng)感受到童年環(huán)境的虛無(wú)與荒謬，有了行動(dòng)的意志，有了活下去的意義。“家”成了歷史，不同于小團(tuán)圓媳婦，“我”卻掌控了自己的命運(yùn)。死亡并不是解脫，真正的解脫是站起來(lái)、走出來(lái)、活下去！

四、小結(jié)

蕭紅經(jīng)歷了“國(guó)破山河在”的漂泊生活，成為流亡作家的一員，逃婚、懷孕、戀愛(ài)、墮胎、成婚、生病……生命起起伏伏，千姿百態(tài)。蕭紅已經(jīng)不再是在后花園捕捉蝴蝶的孩童了，動(dòng)蕩的生活閱歷使她用更包容的心態(tài)來(lái)回首北方遙遠(yuǎn)的家鄉(xiāng)，回憶呼蘭河人們忙著生、忙著死的生活狀態(tài)，反思那片土地的寧?kù)o與時(shí)空的失衡感，最后以唏噓的筆觸書寫這片土地的消亡，留給讀者一片荒涼感。對(duì)于隱形作者來(lái)說(shuō)，充滿童年記憶的地方是心頭的一個(gè)結(jié)，如今也成了一個(gè)謎。蕭紅帶著對(duì)往事的懷念創(chuàng)作了《呼蘭河傳》，祭奠這座曾經(jīng)荒誕的小城，在這些迷糊又清晰的敘述中思考生命的無(wú)限意義?！澳昴隁q歲花相似，歲歲年年人不同”，在漂泊的人生歲月里，“家”已不在，“逃荒”的小主人在遙遠(yuǎn)的南方，用文字哀嘆了過(guò)去，塑造了新的精神家園，重拾了活下去的勇氣與希望。

a 蕭紅：《呼蘭河傳》，江蘇文藝出版社2018年版，第200頁(yè)。（本文引用《呼蘭河傳》的相關(guān)引文，皆據(jù)此版，以下不再詳注）

be 〔德〕馬丁·海德格爾：《存在與時(shí)間》，陳嘉映等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2018年版，第7頁(yè)，第21頁(yè)。

c 〔捷克〕米蘭·昆德拉：《小說(shuō)的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，上海譯文出版社2004年版，第6頁(yè)。

d 段從學(xué)：《呼蘭河傳的“寫法”與“主題”》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2014年第7期，第1—13頁(yè)。

f 翟瑞青：《童年經(jīng)驗(yàn)對(duì)現(xiàn)代作家創(chuàng)作的影響及其呈現(xiàn)》，山東大學(xué)2013年博士學(xué)位論文。

參考文獻(xiàn)：

[1] 蕭紅.呼蘭河傳[M].南京：江蘇文藝出版社，2018.

[2] 馬丁·海德格爾.存在與時(shí)間[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018.

[3] 米蘭·昆德拉.小說(shuō)的藝術(shù)[M].上海：上海譯文出版社，2004.

[4] 段從學(xué).《呼蘭河傳》的“寫法”與“主題”[J].中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2014（7）.

[5] 翟瑞青.童年經(jīng)驗(yàn)對(duì)現(xiàn)代作家創(chuàng)作的影響及其呈現(xiàn)[D].山東大學(xué)，2013.

[6] 施久銘.疲憊的終點(diǎn)《呼蘭河傳》敘述中的時(shí)間悲劇[J].中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2004（2）.

作 者： 林佩琤，北京語(yǔ)言大學(xué)2018級(jí)在讀碩士研究生，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯：趙斌 E-mail：mzxszb@126.com