○焦麗梅

十月革命前夕，以什克洛夫斯基和雅各布森為首的一群年輕大學(xué)生在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)動(dòng)了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的文學(xué)革命，他們關(guān)于“藝術(shù)形式”獨(dú)樹一幟的創(chuàng)新研究為20世紀(jì)西方文論的發(fā)展帶來(lái)了新氣象，引領(lǐng)了新的研究方向，這就是俄國(guó)形式主義學(xué)派，它不僅成為西方現(xiàn)代形式主義批評(píng)的源頭，而且被稱為20世紀(jì)世界文論史上最著名的批評(píng)流派。初期形式主義學(xué)派主要包括兩個(gè)分支：莫斯科“語(yǔ)言學(xué)小組”和彼得堡“詩(shī)歌語(yǔ)言研究會(huì)”，莫斯科“語(yǔ)言學(xué)小組”解散以后，彼得堡的“詩(shī)歌語(yǔ)言研究會(huì)”就逐漸成為整個(gè)俄國(guó)形式主義的代名詞。洛特曼作為莫斯科——塔爾圖符號(hào)學(xué)派的奠基人，他的出生和受教育地都是在列寧格勒（今天的圣彼得堡），在那里，活躍著一大批文藝?yán)碚摷?，文學(xué)理論研究異常繁榮、活躍。很顯然，俄國(guó)形式主義學(xué)者什克洛夫斯基、雅各布森、艾亨鮑姆以及日爾蒙斯基等人的思想和學(xué)術(shù)觀點(diǎn)對(duì)洛特曼詩(shī)學(xué)理論的形成產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。

一、科學(xué)的訴求

俄國(guó)形式主義認(rèn)為，文學(xué)性質(zhì)是由它特有的內(nèi)部規(guī)律所決定的，而不是取決于非文學(xué)的外部因素。因此，返回文學(xué)本身，構(gòu)建一門獨(dú)特的文學(xué)科學(xué)，就成為了俄國(guó)形式主義學(xué)者們?yōu)橹^斗的目標(biāo)。在這種理論背景下，雅各布森于1921年提出文學(xué)性概念：“文學(xué)科學(xué)的研究對(duì)象不是文學(xué)，而是文學(xué)性，即能夠使文學(xué)成為文學(xué)的那種東西?！雹傥膶W(xué)性是使文學(xué)能夠成為一門獨(dú)立自主的文學(xué)科學(xué)的關(guān)鍵所在，它是文學(xué)研究的唯一對(duì)象，同時(shí)也是確立文學(xué)科學(xué)道路的一項(xiàng)重要原則。形式主義的出發(fā)點(diǎn)是把文學(xué)文本與非文學(xué)文本區(qū)分開來(lái)，因此，他們主張將文學(xué)從社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、文化學(xué)、歷史學(xué)等非文學(xué)領(lǐng)域中分離出來(lái)，提倡進(jìn)行純文學(xué)研究，從而確定文學(xué)研究對(duì)象的獨(dú)立性與科學(xué)性。也就是說(shuō)，所謂文學(xué)性就是體現(xiàn)文學(xué)與其他科學(xué)的差異性，而這種差異性正是能夠使讀者獲得審美體驗(yàn)的東西，是構(gòu)成文本藝術(shù)性的成分，即藝術(shù)價(jià)值。正如托馬舍夫斯基所指出的那樣：“有藝術(shù)價(jià)值的文學(xué)是詩(shī)學(xué)的研究對(duì)象?！雹跒榇?，俄國(guó)形式主義對(duì)詩(shī)學(xué)的復(fù)活、對(duì)語(yǔ)言學(xué)的探求、對(duì)藝術(shù)形式及技巧手法的推重都體現(xiàn)出對(duì)文學(xué)性生成機(jī)制的努力探索?！拔膶W(xué)理論從事的是有關(guān)文學(xué)內(nèi)部規(guī)律的研究，如果拿工廠生產(chǎn)來(lái)比喻的話，那么我所關(guān)心的不是世界棉花市場(chǎng)的形勢(shì)，也不是那些托拉斯的政策，而是棉紗的標(biāo)號(hào)以及它的紡織方法。所以，這本書的全部?jī)?nèi)容都是關(guān)于文學(xué)形式變化問(wèn)題的研究?！雹劭梢哉f(shuō)，什克洛夫斯基確立了一條與傳統(tǒng)文學(xué)研究完全對(duì)立的理論原則和突出文學(xué)本體性的研究方法，它表明文學(xué)研究的唯一對(duì)象就是文學(xué)性，為此，他徹底實(shí)施了“中止判斷”的藝術(shù)手法，他把文本看作一個(gè)獨(dú)立自足的封閉體，為了取得文本分析的客觀性與科學(xué)性，他開辟了從文本形式到文本程序再到文本語(yǔ)言研究的蹊徑，其研究方法就是對(duì)文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行描述、分類及闡釋。因此，他的詩(shī)學(xué)研究以“形式主義”色彩而獨(dú)樹一幟。

什克洛夫斯基的科學(xué)實(shí)證主義思想及研究方法對(duì)后來(lái)的洛特曼詩(shī)學(xué)理論產(chǎn)生了深刻影響，洛特曼在《文藝學(xué)應(yīng)當(dāng)成為一門科學(xué)》一文中明確指出，要科學(xué)的認(rèn)識(shí)藝術(shù)特性，建立一套行之有效的理論范疇，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)文學(xué)研究的科學(xué)化。④洛特曼詩(shī)學(xué)理論是以文學(xué)性為切入口，終極訴求就是建立一門超意識(shí)形態(tài)的、不取決于個(gè)人趣味的、以嚴(yán)格的科學(xué)原則作為基礎(chǔ)的文學(xué)科學(xué)模式。關(guān)于文學(xué)性的研究，洛特曼接受了什克洛夫斯基倡導(dǎo)的“差異論”思想，在學(xué)科定位上，試圖確立文學(xué)不同于其他學(xué)科所具有的獨(dú)立性與專門性。洛特曼詩(shī)學(xué)理論體現(xiàn)了什克洛夫斯基詩(shī)學(xué)的變遷與延展，從固守語(yǔ)言形式逐漸轉(zhuǎn)入話語(yǔ)實(shí)踐，凸顯文學(xué)自身生存與發(fā)展的規(guī)律，深化文學(xué)理論學(xué)科的建設(shè)，對(duì)文學(xué)與主體關(guān)系建構(gòu)提供了有益啟示。

文學(xué)性作為構(gòu)成俄國(guó)形式主義理論大廈的基石，主要表現(xiàn)為構(gòu)成作品藝術(shù)性的各種形式要素：如修辭手法、藝術(shù)技巧及陌生化的藝術(shù)程序。什克洛夫斯基認(rèn)為，文學(xué)作品雖然是由作家創(chuàng)作出來(lái)的，不可避免地要打上作家個(gè)體化的印記，但是當(dāng)作品創(chuàng)作完成之后，它就具有獨(dú)立的存在價(jià)值，完全脫離作者，只受文本自身規(guī)律的支配。什克洛夫斯基完全摒棄非文學(xué)因素，將文學(xué)科學(xué)鎖定在自身內(nèi)部規(guī)律之中，促使文學(xué)作品回歸到文學(xué)研究的本體地位，從而帶來(lái)了文學(xué)性質(zhì)觀念的徹底性革命。但是什克洛夫斯基排斥主體的干預(yù)，以期對(duì)文本進(jìn)行絕然凈化的研究，使作家從創(chuàng)作主體降至為能夠熟練駕馭語(yǔ)言和藝術(shù)程序的工匠，甚至被排除于文學(xué)性視野之外，作家主體地位遭到顛覆，顯然未免過(guò)于偏激。后期什克洛夫斯基詩(shī)學(xué)理論進(jìn)行了修正與完善，雖然仍保有前期的理論精髓，但理論視野已經(jīng)有了很大拓展。

洛特曼與什克洛夫斯基一致，均致力于對(duì)文學(xué)性生成機(jī)制的探究，但是二者在“如何評(píng)價(jià)作品藝術(shù)價(jià)值”問(wèn)題理解上卻體現(xiàn)出很大差異：什克洛夫斯基認(rèn)為，作品的藝術(shù)價(jià)值要通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)造來(lái)實(shí)現(xiàn)，而衡量作品藝術(shù)價(jià)值的唯一標(biāo)準(zhǔn)就是人能否“詩(shī)意地棲居”？那么如何實(shí)現(xiàn)“詩(shī)意地棲居”呢？什克洛夫斯基認(rèn)為，主體能否擺脫日常自動(dòng)化生活，使心靈感受到“詩(shī)意”，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)本真世界的向往與追求。由此可見，什克洛夫斯基的詩(shī)學(xué)思想具有濃厚的人文主義氣息，而與此相反，洛特曼詩(shī)學(xué)理論則表現(xiàn)出鮮明的科學(xué)主義傾向，何謂“科學(xué)主義”傾向呢？“遵照自然科學(xué)的原則與方法來(lái)探求世界的哲學(xué)理論，它把人類一切精神文化現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)論根源都?xì)w結(jié)為自然科學(xué)，強(qiáng)調(diào)研究的客觀性、精確性和科學(xué)性?！雹萋逄芈晒Φ膶⒆匀豢茖W(xué)方法移植于文學(xué)研究，并取得了豐碩的研究成果。洛特曼借鑒美國(guó)申農(nóng)的信息學(xué)理論，探究藝術(shù)文本生成信息、儲(chǔ)存信息、傳遞信息的獨(dú)特機(jī)制。洛特曼指出，由于藝術(shù)語(yǔ)言的多義性，信息發(fā)送者與信息接收者在編碼時(shí)出現(xiàn)了信息傳送的不可逆過(guò)程，即使信息發(fā)送者與信息接收者使用同樣的符號(hào)代碼進(jìn)行傳送，他們獲得的仍然是兩個(gè)或多個(gè)不同文本，如下圖⑥所示：

圖表顯示藝術(shù)文本在信息傳送過(guò)程中包括兩套代碼系統(tǒng)，即編碼與解碼。兩套符號(hào)系統(tǒng)分別代表信息發(fā)送者與信息接收者兩個(gè)主體之間的對(duì)話與交流，假設(shè)文本T1代表信息發(fā)送者，文本T2代表信息接收者，T1的編碼與T2的解碼使用相同的符號(hào)代碼K，但是信息接收者在翻譯與解碼過(guò)程中，所使用的符號(hào)代碼K會(huì)表現(xiàn)出不同形態(tài)，即k1，k2，...，kn，很顯然，這些代碼并不相同，還會(huì)出現(xiàn)重合與交叉的情況，這就導(dǎo)致文本T2會(huì)出現(xiàn)相應(yīng)不同的文本形態(tài)即T2′，T2′′，T2′′′……如果將這些文本進(jìn)行反向解讀與翻譯，我們得到的文本也將是一個(gè)新的文本集合T3，而不再是文本T1。通過(guò)分析我們可以看出，文本為信息接收者提供了充滿個(gè)性與自由的解讀空間，其原因就是構(gòu)成信息發(fā)送者與信息接收者雙方個(gè)人意識(shí)內(nèi)容的符號(hào)代碼具有差異性，即二者的生活環(huán)境、知識(shí)儲(chǔ)備、文化傳統(tǒng)以及對(duì)語(yǔ)言的認(rèn)知都有所不同，所以，二者對(duì)于符號(hào)系統(tǒng)的任何解讀，都不可能完全一致，因此，正是由于文本信息在傳送過(guò)程中出現(xiàn)缺損或者增生，新的文本才會(huì)產(chǎn)生，文本信息才會(huì)出現(xiàn)增殖，文本創(chuàng)新機(jī)制才得以形成。在此基礎(chǔ)上，洛特曼從生物學(xué)家維爾納茨基提出的“生物域”概念得到啟發(fā)，他把藝術(shù)文本看作有生命的活生物體，藝術(shù)文本的生命就在于它能以極小的篇幅集中驚人的信息量，這是其他類型文本所無(wú)法比擬的。藝術(shù)文本的形式要素如語(yǔ)言與結(jié)構(gòu)都是信息的載體，藝術(shù)文本向讀者提供的信息是無(wú)窮盡的，信息就是意義，文本蘊(yùn)藏的信息量越多，思想意義就越豐厚，審美價(jià)值就越高。此外，洛特曼對(duì)人腦智能、物理學(xué)、數(shù)學(xué)、控制論、系統(tǒng)論、拓?fù)鋵W(xué)、耗散理論的深耕和借鑒，也為文本結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)研究提供了全新視角。

洛特曼在《文藝學(xué)應(yīng)當(dāng)成為一門科學(xué)》文章中，給我們描繪了他心目中理想的文藝學(xué)家形象，他認(rèn)為新時(shí)代的文藝學(xué)家不僅應(yīng)該在語(yǔ)言學(xué)方面具有杰出的成就，在心理學(xué)方面也應(yīng)該有很高的造詣，同時(shí)還應(yīng)該具備數(shù)學(xué)家的素養(yǎng)；真正優(yōu)秀的文藝學(xué)家不僅應(yīng)該掌握廣泛的經(jīng)驗(yàn)材料，還要具有有機(jī)結(jié)合及獨(dú)立獲取的能力，同時(shí)還要具備精細(xì)縝密的科學(xué)思維。這樣的文藝學(xué)家具有持久、獨(dú)立思考問(wèn)題的能力，不斷磨礪自身，不視熟知為真知，在學(xué)術(shù)思想上能夠永不止步。關(guān)于文藝學(xué)如何借鑒其他學(xué)科，如何有效整合并運(yùn)用科學(xué)成果等題域，洛特曼的詩(shī)學(xué)理論為我們提供了切實(shí)可行的實(shí)踐路徑；在具體社會(huì)文化語(yǔ)境中，在努力追求科學(xué)化的進(jìn)程中，如何保留文藝學(xué)的人文內(nèi)涵，如何實(shí)現(xiàn)文藝學(xué)從單一學(xué)科到跨學(xué)科的理論變遷，如何將經(jīng)典文藝學(xué)研究推向新階段，洛特曼的詩(shī)學(xué)理論為當(dāng)代文本詩(shī)學(xué)理論的發(fā)展提供了重要的參照坐標(biāo)。

二、詩(shī)語(yǔ)的難化

20世紀(jì)現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)理論的發(fā)展對(duì)于俄國(guó)形式主義運(yùn)動(dòng)起到了推波助瀾的作用，索緒爾被尊為現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的重要奠基人，他在批判傳統(tǒng)語(yǔ)言學(xué)的同時(shí)提出了一種迥然有別的新的語(yǔ)言觀念，即“必須研究語(yǔ)言本身”⑦的結(jié)構(gòu)主義方法，這種研究方法真正實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)由外部研究轉(zhuǎn)向內(nèi)部研究的革命性轉(zhuǎn)換，即由言語(yǔ)轉(zhuǎn)向語(yǔ)言，由歷時(shí)轉(zhuǎn)向共時(shí)，從而為整個(gè)20世紀(jì)的語(yǔ)言學(xué)發(fā)展確定了基調(diào)。索緒爾是提出語(yǔ)言和言語(yǔ)這一對(duì)概念的第一人，語(yǔ)言支配并超越著言語(yǔ)，同時(shí)又通過(guò)言語(yǔ)獲得存在，語(yǔ)言是一個(gè)整體，一個(gè)系統(tǒng)，而言語(yǔ)則是個(gè)別性的存在，語(yǔ)言和言語(yǔ)的關(guān)系就如同整體與部分的關(guān)系。很顯然，索緒爾對(duì)語(yǔ)言與言語(yǔ)的區(qū)分以及一分為二的辨證法對(duì)什克洛夫斯基和洛特曼詩(shī)學(xué)理論都產(chǎn)生了重要影響。但是值得一提的是，什克洛夫斯基語(yǔ)言學(xué)基礎(chǔ)還受到他的老師庫(kù)爾德內(nèi)社會(huì)—心理語(yǔ)言學(xué)的影響，為此，他在詩(shī)語(yǔ)中實(shí)現(xiàn)了共時(shí)與歷時(shí)的統(tǒng)一，而且，他尤重歷時(shí)性研究，這一點(diǎn)體現(xiàn)出與索緒爾語(yǔ)言學(xué)理論的區(qū)別。什克洛夫斯基指出，詩(shī)歌語(yǔ)言與日常生活語(yǔ)言的主要區(qū)別，就是讀者能否獲得陌生感與新鮮感，為此，他提出著名的“陌生化”理論，“藝術(shù)的目的在于使人們對(duì)事物的感受成為可觀的，而非認(rèn)知的。藝術(shù)方法就是對(duì)藝術(shù)材料進(jìn)行陌生化處理，使司空見慣的事物變得新穎的方法，即吸引讀者的注意，增強(qiáng)作品感受難度，延長(zhǎng)審美感受時(shí)間，使藝術(shù)形式難化，增強(qiáng)作品的表現(xiàn)力的方法?！雹唷澳吧崩碚撌嵌韲?guó)形式主義在藝術(shù)本質(zhì)、文學(xué)創(chuàng)作、審美心理等諸多方面對(duì)傳統(tǒng)文論觀的顛覆，它畫龍點(diǎn)睛地揭示出俄國(guó)形式主義對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的全新認(rèn)識(shí)，迅速獲得文藝學(xué)同仁的青睞，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代文論對(duì)傳統(tǒng)文論的開創(chuàng)性突圍，事實(shí)上，“陌生化”理論早已超越藝術(shù)手法及藝術(shù)程序的形式主義界閾，被提升到藝術(shù)總原則的高度。

什克洛夫斯基的“陌生化”理論，主要指詩(shī)歌語(yǔ)言的轉(zhuǎn)義變形，什克洛夫斯基認(rèn)為，要想克服認(rèn)知事物的自動(dòng)化反映，就必須使事物改頭換面，變得陌生，刺激感覺(jué)重新變得敏銳。他指出：“正是為了恢復(fù)對(duì)生活的體驗(yàn)，感覺(jué)到事物的存在，為了使石頭變?yōu)槭^，才存在所謂的藝術(shù)?！雹崾部寺宸蛩够绕渥⒅貙?duì)藝術(shù)方法與技巧的運(yùn)用，它甚至將作品的藝術(shù)魅力歸之于陌生化藝術(shù)程序所體現(xiàn)出來(lái)的鮮明的形式化特點(diǎn)。所謂“陌生化”變形主要通過(guò)語(yǔ)言的節(jié)奏與韻律、文本形象與情節(jié)、敘事視角及各種隱喻、反諷等修辭手法來(lái)體現(xiàn)，什克洛夫斯基將傳統(tǒng)文論中忽視的藝術(shù)方法推向前臺(tái)，并將其視為藝術(shù)發(fā)展的根本動(dòng)力，他指出，藝術(shù)就是方法本身，而且是各種方法之和，我們對(duì)作品的欣賞主要就是感受其藝術(shù)方法與技巧的運(yùn)用。為此，藝術(shù)家們千方百計(jì)地運(yùn)用各種修辭手法、通過(guò)各種藝術(shù)程序來(lái)實(shí)現(xiàn)語(yǔ)義的重組與轉(zhuǎn)換，目的就是給讀者耳目一新的感覺(jué)。

洛特曼詩(shī)學(xué)理論繼承了索緒爾現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)思想，索緒爾關(guān)于語(yǔ)言和言語(yǔ)的區(qū)分，直接啟發(fā)了洛特曼文本結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)的理論研究。洛特曼把語(yǔ)言分為自然語(yǔ)言和藝術(shù)語(yǔ)言兩種模式，他認(rèn)為，藝術(shù)語(yǔ)言是建立在自然語(yǔ)言基礎(chǔ)之上的第二模擬系統(tǒng)，因此屬于第二性語(yǔ)言，顯然，這與什克洛夫斯基關(guān)于“日常語(yǔ)言是藝術(shù)語(yǔ)言的直接來(lái)源”的觀點(diǎn)很是相似，但是，關(guān)于藝術(shù)語(yǔ)言與日常生活語(yǔ)言的本質(zhì)區(qū)別，什克洛夫斯基并沒(méi)有從詩(shī)歌語(yǔ)言本身進(jìn)行深刻的思索和論述，在什克洛夫斯基詩(shī)學(xué)理論中，詩(shī)歌語(yǔ)言的聲音要素與語(yǔ)義要素往往是分離的，而洛特曼卻認(rèn)為詩(shī)歌語(yǔ)言的聲音要素負(fù)有傳遞信息（語(yǔ)義或內(nèi)容）的功能，因此它與其他要素的信息傳遞是不可能彼此分離的，相反，詩(shī)歌的聲音要素與語(yǔ)義要素是緊密相聯(lián)的，二者相互依存、互為前提、缺一不可。洛特曼主張把詩(shī)歌語(yǔ)言的音樂(lè)性與日常生活語(yǔ)言系統(tǒng)中的語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)區(qū)別開來(lái)，因?yàn)?，?shī)歌語(yǔ)言的音樂(lè)性與其中所蘊(yùn)含的信息量和語(yǔ)義負(fù)荷密切相關(guān)，或者說(shuō)，詩(shī)歌語(yǔ)言的音樂(lè)性是產(chǎn)生于語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的最高水平。

洛特曼接受了什克洛夫斯基的“陌生化”理論，把詩(shī)歌語(yǔ)言看作最具有藝術(shù)性的語(yǔ)言，并注重藝術(shù)語(yǔ)言的陌生化效果。什克洛夫斯基把文本看作是藝術(shù)技巧與藝術(shù)手法的簡(jiǎn)單相加，所謂“藝術(shù)分析”就是列舉文本中所發(fā)現(xiàn)的詩(shī)歌因素，并以此去評(píng)價(jià)文本的思想內(nèi)涵及藝術(shù)風(fēng)格。與“陌生化”的理論方法有所不同，洛特曼也強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作要注重藝術(shù)技巧與手法的運(yùn)用，但是否定“藝術(shù)即方法”的觀點(diǎn)，而且不主張作家在創(chuàng)作過(guò)程中一味使用艱澀難懂的阻拒性語(yǔ)言，而是提倡通過(guò)文本結(jié)構(gòu)要素對(duì)比對(duì)照的方式促使文本意義增殖。什克洛夫斯基在闡釋“陌生化”理論時(shí)，只簡(jiǎn)單提出要使藝術(shù)形式變得艱深化，但是，如何使藝術(shù)形式變得艱深化這一說(shuō)法有點(diǎn)含糊不清，從形式主義學(xué)者后來(lái)的文學(xué)實(shí)踐中可以看出，詩(shī)歌中的“陌生化”主要是通過(guò)違反日常生活語(yǔ)言規(guī)范來(lái)實(shí)現(xiàn)的，而小說(shuō)中的“陌生化”主要是通過(guò)對(duì)本事的違反來(lái)實(shí)現(xiàn)的，可是對(duì)規(guī)范進(jìn)行違反的方式怎樣進(jìn)行呢？什克洛夫斯基對(duì)此卻很少論述。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，洛特曼詩(shī)學(xué)理論給與了重要補(bǔ)充，也可以說(shuō)是在更高層次上的一種發(fā)展。洛特曼比什克洛夫斯基更加重視詩(shī)歌的文本結(jié)構(gòu)及內(nèi)部各要素之間的關(guān)系，他把詩(shī)歌語(yǔ)言看作是一種復(fù)雜的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，它能夠傳送日常生活語(yǔ)言所不能傳送的巨大信息量，而這種特定的信息內(nèi)容只能借助詩(shī)歌文本結(jié)構(gòu)來(lái)傳送，如果脫離文本結(jié)構(gòu)，這種信息將無(wú)從產(chǎn)生也無(wú)法傳送。洛特曼把藝術(shù)文本看作是復(fù)雜的等級(jí)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，在這個(gè)系統(tǒng)中不同要素之間存在著對(duì)比對(duì)立的關(guān)系，例如，在小說(shuō)文本中，有時(shí)空的對(duì)比，有不同人物的對(duì)比，有敘事視角的對(duì)比等等；在詩(shī)歌文本中，有音位的對(duì)比、詞語(yǔ)的對(duì)比、句子的對(duì)比、段落的對(duì)比、以及語(yǔ)法系統(tǒng)的對(duì)比等等。通過(guò)這些對(duì)比要素的分析，找尋其中存在的差異，差異即意義，這樣就會(huì)增加讀者感受作品難度、延長(zhǎng)讀者審美享受時(shí)間，增強(qiáng)作品藝術(shù)魅力，從而達(dá)到陌生化效果。洛特曼把什克洛夫斯基對(duì)文本結(jié)構(gòu)與形式的認(rèn)識(shí)又向前推進(jìn)了一步，即看到了詩(shī)歌文本結(jié)構(gòu)各要素之間相互關(guān)聯(lián)，互相映襯，共同構(gòu)成詩(shī)篇的整體結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，這一理論創(chuàng)新也主要得益于20世紀(jì)五六十年代信息論、系統(tǒng)論等自然科學(xué)的發(fā)展，正是借用了更先進(jìn)的理論武器，洛特曼發(fā)現(xiàn)了什克洛夫斯基尚未發(fā)現(xiàn)的奧秘。

三、內(nèi)容與形式的整合

在西方文論史上，“形式”一直是文論家們關(guān)注與探討的重要因素，傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)把內(nèi)容與形式看作彼此對(duì)立的兩個(gè)要素，主張內(nèi)容決定形式、形式是為內(nèi)容所服務(wù)的工具。20世紀(jì)初俄國(guó)形式主義破壁而立，顛覆了傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)觀。什克洛夫斯基指出：“作品中的一切都是內(nèi)容”，還不如說(shuō)“藝術(shù)中的一切都是形式”。⑩什克洛夫斯基反對(duì)將藝術(shù)淪為社會(huì)學(xué)的附庸，力爭(zhēng)確立藝術(shù)的獨(dú)立地位，因此對(duì)形式要素格外重視。與陌生化理論相對(duì)應(yīng)，什克洛夫斯基賦予“形式”以本體性地位，它涵括作品的各個(gè)方面，甚至就是作品本身，讀者欣賞所獲得的也只有“形式”；同時(shí)，什克洛夫斯基對(duì)內(nèi)容體現(xiàn)出“懸置”態(tài)度，它可以存在，但不屬于自己的研究范疇，因而對(duì)內(nèi)容避而不談。雖然什克洛夫斯基前期表現(xiàn)出鮮明的反內(nèi)容傾向，但是我們應(yīng)該對(duì)此進(jìn)行全面而正確地評(píng)判，應(yīng)該更多的關(guān)注他的貢獻(xiàn)。20世紀(jì)初俄國(guó)文藝學(xué)越來(lái)越失去獨(dú)立價(jià)值的語(yǔ)境下，什克洛夫斯基運(yùn)用“形式”要素代替藝術(shù)的極端做法，盡管有所偏失，但事實(shí)上卻起到喚醒人們對(duì)藝術(shù)獨(dú)立品格的高度重視，這正如穆卡洛夫斯基所談到的一樣：“就問(wèn)題的實(shí)質(zhì)而言，什克洛夫斯基的著作是克服形式主義的第一步，而這部著作表面上所體現(xiàn)的片面性則是源于它的論戰(zhàn)性質(zhì)：對(duì)于無(wú)條件側(cè)重‘內(nèi)容’的做法，當(dāng)時(shí)必須有一個(gè)側(cè)重‘形式’的反題與之進(jìn)行對(duì)抗，進(jìn)而達(dá)到兩者的綜合——即結(jié)構(gòu)主義。”?強(qiáng)調(diào)形式的重要性，凸顯語(yǔ)言藝術(shù)的獨(dú)特性，是俄國(guó)形式主義做出的重要貢獻(xiàn)。在傳統(tǒng)文論中，作家的生活與作品的內(nèi)容居于主導(dǎo)地位，俄國(guó)形式主義對(duì)此進(jìn)行了頭足倒立的顛覆，把作家的生活與作品的內(nèi)容從文學(xué)的核心位置驅(qū)除出去，取而代之的是作品的藝術(shù)形式，這鮮明體現(xiàn)出俄國(guó)形式主義的堅(jiān)定立場(chǎng)和理論勇氣。但是，一味貶低作家，甚至將思想與語(yǔ)言的關(guān)系本末倒置則不免有失偏頗，值得警醒。

俄國(guó)形式主義于20世紀(jì)二十年代末被迫中斷，直到五六十年代，文論界又燃起對(duì)形式主義關(guān)注的熱情，此時(shí)的什克洛夫斯基的詩(shī)學(xué)探索較前期具有了更多的理性精神。什克洛夫斯基一路探索，不斷自我否定與更新，后期他很少使用“形式”一詞，多用“結(jié)構(gòu)”來(lái)取代，甚至有時(shí)還使用“范型”一詞。前期的“形式”主要指各種藝術(shù)方法和藝術(shù)技巧的總和，后期對(duì)這個(gè)問(wèn)題有了更深刻的思考，認(rèn)識(shí)到藝術(shù)作品不只是各種方法的簡(jiǎn)單相加，而是一個(gè)有機(jī)的藝術(shù)整體，藝術(shù)作品是比方法的總和復(fù)雜得多的層級(jí)系統(tǒng)，如果胡亂拆分就會(huì)毀壞作品。讀者在欣賞藝術(shù)作品時(shí)不僅為了獲得形式，還要感受其思想，而思想要通過(guò)形式來(lái)體現(xiàn)，因此，無(wú)法區(qū)分思想與形式孰輕孰重，因?yàn)槎吖餐饔糜谧x者的審美感官，無(wú)法分割。當(dāng)然，與洛特曼詩(shī)學(xué)思想有所不同，什克洛夫斯基詩(shī)學(xué)是指向人類未來(lái)，試圖實(shí)現(xiàn)對(duì)全人類的關(guān)懷，作家需要借助藝術(shù)形式產(chǎn)生美感進(jìn)而實(shí)現(xiàn)思想上的升華，從而達(dá)到“詩(shī)意地棲居”，并由個(gè)體療愈上升為對(duì)全社會(huì)、全人類的拯救。

在內(nèi)容與形式的關(guān)系上，洛特曼超越了什克洛夫斯基，也超越了俄國(guó)形式主義。格里戈里耶夫在《洛特曼論藝術(shù)》中指出，應(yīng)該沒(méi)有人能像洛特曼一樣做到克服文學(xué)理論中“內(nèi)容”與“形式”這對(duì)令人煩惱的矛盾了，洛特曼把思維的辨證法原則引入了整個(gè)研究之中。?洛特曼反對(duì)文學(xué)批評(píng)把思想內(nèi)容與藝術(shù)形式截然分開的做法，他主張通過(guò)對(duì)藝術(shù)本文結(jié)構(gòu)的研究來(lái)實(shí)現(xiàn)作品內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。將文本視為一種結(jié)構(gòu)，是洛特曼詩(shī)學(xué)思想的基本理念，文本作為意義的生成器，具有生成、貯存與傳遞信息的功能，如果單純從語(yǔ)言層次來(lái)解讀文本，就會(huì)忽略文本結(jié)構(gòu)所構(gòu)成的復(fù)雜意義系統(tǒng)。一般來(lái)說(shuō)，藝術(shù)文本結(jié)構(gòu)越復(fù)雜，它所蘊(yùn)涵與傳遞的信息量就會(huì)越豐厚，反之，信息量越豐厚，負(fù)載它的藝術(shù)文本結(jié)構(gòu)就會(huì)越復(fù)雜，藝術(shù)信息的貯存與傳遞無(wú)法脫離藝術(shù)文本結(jié)構(gòu)而單獨(dú)存在，也就是說(shuō)，藝術(shù)文本的內(nèi)容與形式是有機(jī)統(tǒng)一，相輔相成，無(wú)法分割的。傳統(tǒng)文論的錯(cuò)誤之處，在沒(méi)有真正弄清楚藝術(shù)文本結(jié)構(gòu)具有負(fù)載與傳遞信息功能的情況下，抽象地將藝術(shù)文本分為內(nèi)容與形式兩個(gè)要素，其直接表現(xiàn)就是文論家與學(xué)者都有權(quán)指導(dǎo)和告誡作家應(yīng)該如何進(jìn)行創(chuàng)作，以至于學(xué)生們?cè)谡n堂上也接受了：幾條邏輯推理就構(gòu)成了藝術(shù)文本的的本質(zhì)特征，而其余的要素都被看作是文本的次要的藝術(shù)特征。為此，洛特曼尤其反對(duì)中學(xué)教學(xué)中把“思想內(nèi)容”與“藝術(shù)特色”分開講解的做法，他認(rèn)為，這種教學(xué)和研究方法很容易引導(dǎo)讀者形成一種錯(cuò)誤的文學(xué)認(rèn)識(shí)，即把文學(xué)創(chuàng)作看作是在用一種冗長(zhǎng)華麗的敘述來(lái)取代本來(lái)可以簡(jiǎn)要說(shuō)明的主要思想內(nèi)容的寫作方法，假如這樣，托爾斯泰的長(zhǎng)篇小說(shuō)《安娜·卡列尼娜》只需要兩頁(yè)紙就能夠敘述完，讀者只需要閱讀一些簡(jiǎn)單的教科書，而不再需要花那么長(zhǎng)時(shí)間去閱讀長(zhǎng)篇巨著了。洛特曼把文本內(nèi)容與形式的關(guān)系比作生命與生物體的關(guān)系，二者互為前提、彼此依存，因此，正確的做法就是把文本內(nèi)容與藝術(shù)形式有機(jī)統(tǒng)一起來(lái)，因?yàn)?，藝術(shù)形式本身也具有意義，例如，文本結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言等形式要素都負(fù)有承載與傳遞語(yǔ)義信息的重要功能，都是構(gòu)成文本內(nèi)容的重要成分。藝術(shù)形式如果發(fā)生變化，文本內(nèi)容也會(huì)隨之變化，讀者獲取的意義也會(huì)有所不同。

四、文本與外文本的有機(jī)統(tǒng)一

自古以來(lái)，大多數(shù)文論家都會(huì)承認(rèn)文學(xué)是一種社會(huì)現(xiàn)象。例如美國(guó)當(dāng)代學(xué)者韋勒克、沃倫在《文學(xué)理論》中專門論述了文學(xué)的外部研究：“文學(xué)作為一種社會(huì)性性實(shí)踐……文學(xué)具有‘再現(xiàn)’生活的功能，而生活在廣義上理解就是一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)，甚至包括自然界和個(gè)人的主觀世界；……詩(shī)人是社會(huì)中的一員，擁有特定的社會(huì)地位……的確，文學(xué)的產(chǎn)生總是會(huì)與某些特殊的社會(huì)實(shí)踐密切關(guān)聯(lián)……文學(xué)研究中的大多數(shù)問(wèn)題都是社會(huì)問(wèn)題……”?基于這種認(rèn)識(shí)，他們得出這樣的結(jié)論：“文學(xué)無(wú)論如何都離不開以下三個(gè)方面的問(wèn)題：作家的社會(huì)學(xué)、作品所反映的社會(huì)生活以及作品對(duì)社會(huì)產(chǎn)生的影響?！?文學(xué)作品的內(nèi)容與形式都不可避免地要和社會(huì)生活發(fā)生密切關(guān)聯(lián)，文學(xué)的發(fā)展變化主要源于社會(huì)生活的發(fā)展變化，文學(xué)作為一個(gè)子系統(tǒng)，總是要與社會(huì)生活這個(gè)大系統(tǒng)不斷地進(jìn)行能量與信息的交換，循環(huán)往復(fù)，永保生機(jī)。19世紀(jì)末20世紀(jì)初的俄國(guó)文壇，傳統(tǒng)文論派的文學(xué)批評(píng)仍然占據(jù)主導(dǎo)地位，尤其是學(xué)院派理論側(cè)重從社會(huì)、心理、神話等角度研究文學(xué)藝術(shù)，這樣，文藝的本質(zhì)特征完全被淹沒(méi)于文化價(jià)值之中，更有甚者，把文學(xué)史等同于文化史，由此，人們失去的不僅僅是文學(xué)，而是心靈棲居之所。面對(duì)這種糟糕局面，什克洛夫斯基為了恢復(fù)藝術(shù)本性，突顯藝術(shù)自身的獨(dú)特性，提出重振文藝的口號(hào)：“藝術(shù)永遠(yuǎn)不受生活束縛，它的色彩絕不反映在城堡上空飄揚(yáng)的旗幟的色彩?！?什克洛夫斯基以離經(jīng)叛道的姿態(tài)，堅(jiān)定的扛起反對(duì)傳統(tǒng)批評(píng)的“形式主義”大旗，真正實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)批評(píng)思想的突圍。什克羅夫斯基的詩(shī)學(xué)理論猶如一匹“黑馬”從深山狂奔出來(lái)，給歐美詩(shī)學(xué)領(lǐng)域帶來(lái)了新氣象，不僅具有開創(chuàng)之功，而且引領(lǐng)了新的研究方向。什克洛夫斯基認(rèn)為，文學(xué)理論所探究的不是文學(xué)是“什么”的問(wèn)題，而是文學(xué)是“怎樣”的問(wèn)題，即能夠使文學(xué)藝術(shù)所特有的本質(zhì)問(wèn)題。什克洛夫斯基把藝術(shù)技巧看作一切藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)的本質(zhì)，藝術(shù)素材只有通過(guò)藝術(shù)技巧的加工創(chuàng)造，才能變成使人傾倒的藝術(shù)作品，藝術(shù)價(jià)值也是通過(guò)藝術(shù)技巧、陌生化手法帶來(lái)的文學(xué)性。什克洛夫斯基認(rèn)為，文學(xué)研究的立足點(diǎn)就是文學(xué)性，不需要考察作家所處的社會(huì)歷史文化語(yǔ)境，不需要關(guān)注作家的生平經(jīng)歷等外部因素，為此，他將藝術(shù)與生活完全割裂開來(lái)，否定一切外部因素的研究，因此，他的研究范圍越來(lái)越狹隘，最后陷入形式的牢籠而無(wú)法自拔。

洛特曼的詩(shī)學(xué)思想發(fā)生于20世紀(jì)六七十年代，當(dāng)時(shí)正處于傳統(tǒng)文論學(xué)派開始衰落，形式主義學(xué)派正面臨重新被評(píng)定的時(shí)期，因此說(shuō)，洛特曼的詩(shī)學(xué)理論從誕生之日起就受到了傳統(tǒng)文論學(xué)派與形式主義學(xué)派的雙重影響。洛特曼努力攝取俄國(guó)本土詩(shī)學(xué)的靈感與養(yǎng)分，對(duì)傳統(tǒng)文論觀念做出實(shí)事求是而又切中要害的批判揚(yáng)棄，同時(shí)在傳統(tǒng)理論平臺(tái)上嫁接新思想，促使不同的文論思想異質(zhì)共生。事實(shí)上，以洛特曼為代表的莫斯科—塔爾圖符號(hào)學(xué)派在俄國(guó)文論思想由政治化傾向轉(zhuǎn)為以審美傾向?yàn)橹鲗?dǎo)的歷史進(jìn)程中，發(fā)揮了積極地推動(dòng)作用。值得注意的是，洛特曼詩(shī)學(xué)研究方法是一種結(jié)構(gòu)主義社會(huì)學(xué)方法，它以承認(rèn)藝術(shù)的自律性為前提，但是，在此之前沒(méi)有人進(jìn)行過(guò)相關(guān)嘗試。很顯然，洛特曼詩(shī)學(xué)研究做了大膽嘗試。洛特曼堅(jiān)守藝術(shù)的自律性，這一點(diǎn)與什克洛夫斯基的追求是一致的，而且符合文學(xué)研究逐漸科學(xué)化的時(shí)代要求，但是，洛特曼在堅(jiān)守藝術(shù)自律的基礎(chǔ)上，又進(jìn)一步考察了藝術(shù)與社會(huì)生活的關(guān)系，因此說(shuō)，洛特曼的詩(shī)學(xué)理論沒(méi)有局限于文學(xué)內(nèi)部，而是把文學(xué)與整體的藝術(shù)和文化有機(jī)連為一體。當(dāng)時(shí)，洛特曼詩(shī)學(xué)理論受到很大爭(zhēng)議，甚至遭到排斥，有部分學(xué)者認(rèn)為，洛特曼詩(shī)學(xué)理論忽視對(duì)文本外部因素的研究，過(guò)分強(qiáng)調(diào)文本內(nèi)部因素，其實(shí)這種說(shuō)法是偏執(zhí)的，洛特曼詩(shī)學(xué)理論研究沒(méi)有排斥社會(huì)歷史文化等外部因素，只是在理論產(chǎn)生初期必然要經(jīng)歷“共時(shí)性”分析，之后很快就轉(zhuǎn)向“歷時(shí)性”研究，與此同時(shí)，他還把讀者納入詩(shī)學(xué)思考范疇，因此說(shuō)，洛特曼不僅克服了什克洛夫斯基單純注重形式因素的弊端，而且還批判了傳統(tǒng)文論學(xué)派單一的社會(huì)學(xué)批評(píng)模式。

從結(jié)構(gòu)主義視角研究文本形式特征，是洛特曼和什克洛夫斯基的共同之處，但是什克洛夫斯基把文學(xué)作品看作封閉結(jié)構(gòu)，而洛特曼在注重文本內(nèi)部形式要素研究基礎(chǔ)上，又將目光拓展到了外文本結(jié)構(gòu)。他把藝術(shù)文本看作是一個(gè)包含不同層級(jí)系統(tǒng)的有機(jī)整體，藝術(shù)文本整體結(jié)構(gòu)所承載的信息量遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于該文本各子系統(tǒng)結(jié)構(gòu)要素信息量的總和，在這個(gè)整體結(jié)構(gòu)中，某一子系統(tǒng)結(jié)構(gòu)要素的意義只有通過(guò)與其它結(jié)構(gòu)要素的聯(lián)系才能獲得，單獨(dú)的某一子系統(tǒng)結(jié)構(gòu)要素則沒(méi)有意義。為此，洛特曼執(zhí)著地考察文本結(jié)構(gòu)與外文本結(jié)構(gòu)的相融共生，從而探究文本意義建構(gòu)過(guò)程。他指出，藝術(shù)文本只有通過(guò)與非藝術(shù)文本進(jìn)行對(duì)比，然后才能更好的被讀者所理解，藝術(shù)作品之所以具有巨大的信息量與審美價(jià)值，其根源就在于外文本的存在，當(dāng)然，這里所謂的外文本指的就是藝術(shù)作品所產(chǎn)生的社會(huì)歷史文化語(yǔ)境，如經(jīng)濟(jì)、政治、歷史、文化、道德、宗教等多種因素。如果拋開文本與外文本的這種聯(lián)系，藝術(shù)文本的意義將無(wú)從產(chǎn)生，也無(wú)法得到闡釋與解讀?！奥逄芈难芯糠椒ú粌H分析文學(xué)文本的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，還分析文本和社會(huì)—文化語(yǔ)境的外部關(guān)系。既避免了外部研究的缺憾，又跳出了內(nèi)部研究的窠臼，成功地將文本的內(nèi)部機(jī)制與外部客觀世界有機(jī)聯(lián)系起來(lái)，并加以理論化，從而為填平文藝的外部研究與內(nèi)部研究之間的鴻溝，邁出了堅(jiān)實(shí)的一步，這的確是文學(xué)研究中的一場(chǎng)哥白尼革命。”?洛特曼新型文本結(jié)構(gòu)分析方法的建構(gòu)，引起了世界文壇的廣泛關(guān)注。

在洛特曼看來(lái)，文本不是一個(gè)獨(dú)立自足的封閉體系，而是內(nèi)文本與外文本的有機(jī)統(tǒng)一，因此，只有把文本放置于廣闊的社會(huì)文化語(yǔ)境中才能得到正確解讀。如果把文本比作一個(gè)藝術(shù)大廈，那么形式主義學(xué)者只懂得如何布局安排，卻不知道如何進(jìn)行建構(gòu)，很顯然，這是用砌磚問(wèn)題替換了建構(gòu)問(wèn)題。洛特曼反對(duì)把文學(xué)與社會(huì)生活割裂開來(lái)，應(yīng)該說(shuō)，這是洛特曼比什克洛夫斯基更為高明的地方。值得一提的是，什克洛夫斯基詩(shī)學(xué)理論后期對(duì)待時(shí)代、生活的態(tài)度發(fā)生了根本性改變，眾所周知，他前期完全割裂文藝活動(dòng)與社會(huì)生活之間的聯(lián)系，直至五十年代中期，俄國(guó)整個(gè)社會(huì)文化語(yǔ)境不斷發(fā)生變化，什克洛夫斯基個(gè)人對(duì)自己的詩(shī)學(xué)思想不斷進(jìn)行修正，他對(duì)文學(xué)與社會(huì)生活的關(guān)系較前期有了新的理解和感悟，他認(rèn)為文藝創(chuàng)作是無(wú)法脫離社會(huì)生活的，作家所處的時(shí)代生活背景以及個(gè)人生活經(jīng)歷與累積起來(lái)的整個(gè)人類經(jīng)驗(yàn)相比微乎其微，而整個(gè)人類經(jīng)驗(yàn)可以拓寬作家的藝術(shù)視野，并增強(qiáng)其藝術(shù)表現(xiàn)力，因此，后期什克洛夫斯基與洛特曼一樣，開始主張形式與思想的有機(jī)統(tǒng)一。洛特曼詩(shī)學(xué)理論所應(yīng)用的概念范疇、分析方法和什克洛夫斯基有很多相似之處，但是在整個(gè)發(fā)展過(guò)程中，洛特曼還是體現(xiàn)了自己獨(dú)特的理論建樹。什克洛夫斯基詩(shī)學(xué)思想更多的是靜態(tài)的，而洛特曼則是動(dòng)態(tài)的；什克洛夫斯基更多的是封閉的，而洛特曼則是開放的。洛特曼把藝術(shù)文本看作是一個(gè)動(dòng)態(tài)的意義生成器，它里面的一切，都不是靜態(tài)的，而是一個(gè)各類意義交叉互相輝映的文本語(yǔ)義場(chǎng)，藝術(shù)文本的生命來(lái)自于它們彼此之間的張力，而這種張力更多來(lái)自于自身要素的對(duì)立、沖突與斗爭(zhēng)。洛特曼的詩(shī)學(xué)思想充滿了構(gòu)成和諧之充足的必不和諧因素（如聲音、詞語(yǔ)、語(yǔ)法、篇章等），只有經(jīng)歷不和諧，才能達(dá)到最終的和諧。所以，洛特曼的詩(shī)學(xué)理論不僅克服了傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)忽視文本形式價(jià)值的缺點(diǎn)，又有力地批判了形式主義學(xué)派忽視思想價(jià)值的偏頗之處，促使文學(xué)研究更加全面和清晰起來(lái)?？梢?，洛特曼詩(shī)學(xué)理論觀點(diǎn)與其說(shuō)是形式主義學(xué)派的對(duì)立面，倒不如說(shuō)是對(duì)形式主義學(xué)派詩(shī)學(xué)理論的重要修正和補(bǔ)充。

后期，洛特曼把整個(gè)文化看作是文本間相互聯(lián)系而構(gòu)成的整體系統(tǒng)，文本與文本之間互相影響，互相包容，從而形成不斷的運(yùn)動(dòng)，文本包括內(nèi)外兩種因素，同時(shí)還呈現(xiàn)出一種向他文本、歷史文本的潛開放性。俄國(guó)形式主義學(xué)派在把文本納入視野以后，把讀者與作者統(tǒng)統(tǒng)擯棄在研究視域以外，洛特曼則不然，他把文本看作是一種動(dòng)態(tài)的、發(fā)展的、歷史的過(guò)程，反對(duì)文本意義的封閉性、確定性與終極性；把文本視為內(nèi)容與形式高度融合的復(fù)雜的藝術(shù)符號(hào)活動(dòng)，通過(guò)文本與其它文本的對(duì)話積極構(gòu)建文本意義的生成機(jī)制，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)封閉、靜態(tài)的詩(shī)學(xué)觀念的超越。洛特曼詩(shī)學(xué)理論是一個(gè)融合了文學(xué)史與文化史的宏大觀念，只有把握了這一點(diǎn)，我們才能真正理解洛特曼詩(shī)學(xué)的理論精髓。

結(jié)語(yǔ)

什克洛夫斯基和洛特曼基于形式主義的潛在對(duì)話，對(duì)20世紀(jì)西方文論整體走向與發(fā)展影響深遠(yuǎn)，它不僅揭示了以洛特曼為代表的莫斯科——塔爾圖符號(hào)學(xué)派與俄國(guó)形式主義學(xué)派的密切關(guān)聯(lián)，而且點(diǎn)明“對(duì)話性”成為洛特曼詩(shī)學(xué)理論躋身于20世紀(jì)西方現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的關(guān)鍵所在，這不僅為當(dāng)代文藝?yán)碚摰慕ㄔO(shè)提供了方法論的啟示，而且對(duì)把握人文社會(huì)科學(xué)的發(fā)展與走向具有重要參考價(jià)值。

①[愛(ài)沙尼亞]扎挪·明茨、伊·切爾諾夫《俄國(guó)形式主義文論選》[M]，王薇生編譯，鄭州：鄭州大學(xué)出版社，2005年版，第345頁(yè)。

②[俄]什克洛夫斯基等《俄國(guó)形式主義文論選》[M]，北京：三聯(lián)書店，1989年版，第76頁(yè)。

③⑨[蘇]維·什克洛夫斯基《散文理論》[M]，劉宗次譯，南昌：百花洲文藝出版社，1994年版，第3頁(yè)，第10頁(yè)。④[蘇]尤·里·洛特曼《文藝學(xué)應(yīng)當(dāng)成為一門科學(xué)》，《文化與詩(shī)學(xué)》[J]，2010年第1期。

⑤朱立元主編《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗穂M]，上海：華東師范大學(xué)出版社，2006年版，第2頁(yè)。

⑥Ю.М.Лотман，《Внутримыслящих миров》//Семиосфера[M]，Санкт-Πетербург，Искуство-СΠБ，2001г，стр159，стр159.

⑦[瑞士]費(fèi)爾迪南·德·索緒爾《普通語(yǔ)言學(xué)教程》[M]，高名凱譯，北京：商務(wù)印書館，1980年版，第56頁(yè)。

⑧[蘇]Шкловский В.Б，《О теории прозы》[M]，Москва.Изд：Советский писатель，1983年版，15.

⑩轉(zhuǎn)引自方珊《形式主義文論》[M]，濟(jì)南：山東教育出版社，1999年版，第82-83頁(yè)。

?[俄]波利亞科夫《結(jié)構(gòu)-符號(hào)學(xué)文藝學(xué)：方法論體系和論爭(zhēng)》[M]，佟景韓譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1994年版，第32頁(yè)。

?[蘇]格里戈里耶夫《洛特曼的獨(dú)到見解》[M]，載《洛特曼

?轉(zhuǎn)引自《文學(xué)與馬克思主義》第一分冊(cè)[M]，莫斯科出版社，1928年版，第121頁(yè)。

?[美]韋勒克、沃倫《文學(xué)理論》[M]，劉象愚等譯，劉北京：三聯(lián)書店，1984年版，第42頁(yè)。

?轉(zhuǎn)引自《俄國(guó)形式主義文論選》[M]，北京：三聯(lián)書店，1989年版，第11頁(yè)。

?佛克馬、易布斯《二十世紀(jì)文學(xué)理論》[M]，林叔武、陳圣生等譯，北京：三聯(lián)書店，1988年版，第50頁(yè)。