尹傳蘭

[提要]巴人1956年《文學(xué)論稿》從政治立場(chǎng)、哲學(xué)方法、美學(xué)觀點(diǎn)三個(gè)維度批判胡風(fēng)的“主觀戰(zhàn)斗精神”，較之1948年與1955年的胡風(fēng)批判更具理論性。其理論資源與1954年春在北京大學(xué)講學(xué)的畢達(dá)可夫講稿《文藝學(xué)引論》相同，皆取自“日丹諾夫模式”，由此可反思文學(xué)理論是否尊重了文學(xué)的審美性。

20世紀(jì)中國(guó)文壇圍繞胡風(fēng)批判似有三大看點(diǎn)：一是1948年由《大眾文藝叢刊》打頭陣，二是1955年以《人民日?qǐng)?bào)》點(diǎn)名為高潮，三是以1956年巴人《文學(xué)論稿》(下簡(jiǎn)稱《論稿》)為標(biāo)記。這三次評(píng)判依榜的標(biāo)尺各有側(cè)重，相比之下，不得不說巴人《論稿》對(duì)胡風(fēng)文論的批判更具系統(tǒng)性。這當(dāng)然與《論稿》師承日丹諾夫主義分不開。只要潛心對(duì)比畢達(dá)可夫《文藝學(xué)引論》(1954年-1955年在北京大學(xué)開講，1958年出版，但早已開始流行)便可清晰見出，無論從文學(xué)定義還是文學(xué)功能及其相關(guān)的典型形象、文學(xué)風(fēng)格、創(chuàng)作方法等問題的觀點(diǎn)看，巴人《論稿》與畢達(dá)可夫《文藝學(xué)引論》都有相同的日丹諾夫思辨胎記。這就導(dǎo)致巴人1956年的胡風(fēng)批判更跡近蘇聯(lián)文論模式之正宗。本文旨在還原胡風(fēng)批判的三個(gè)事發(fā)現(xiàn)場(chǎng)，進(jìn)而分析巴人胡風(fēng)批判的理論依據(jù)，以期引出經(jīng)得起證偽的結(jié)論。

一、“胡風(fēng)批判”的三個(gè)歷史現(xiàn)場(chǎng)

胡風(fēng)批判是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文論史上的一個(gè)重要文論事件，影響了文論的發(fā)展方向與內(nèi)涵。胡風(fēng)批判的第一歷史事發(fā)現(xiàn)場(chǎng)是1948年3月創(chuàng)刊于香港的《大眾文藝叢刊》，參與者是邵荃麟、胡繩、喬木(喬冠華)等，集中批胡風(fēng)“主觀戰(zhàn)斗精神”的是喬木的《文藝創(chuàng)作與主觀》。此文從五方面指出胡風(fēng)文論的偏誤：一是文藝究竟表現(xiàn)什么？喬木認(rèn)為“文藝是客觀現(xiàn)實(shí)的反映，它所表現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)的真實(shí)”，而胡風(fēng)“主觀戰(zhàn)斗精神”在處理“人和社會(huì)，個(gè)人的心理狀態(tài)和他的生活斗爭(zhēng)”兩者關(guān)系時(shí)，堅(jiān)持前者決定后者，這就“走上了精神重于一切的道路”。二是文藝創(chuàng)造從哪里開始？喬木認(rèn)為創(chuàng)作要與人民相結(jié)合，“走到工農(nóng)群眾及其斗爭(zhēng)中去”，而胡風(fēng)的“主觀戰(zhàn)斗精神”過于強(qiáng)調(diào)作家的“主觀態(tài)度”，“從根本上否定了‘血肉的現(xiàn)實(shí)人生搏斗’的意義”，實(shí)際上是“取消了和人民結(jié)合的這一基本命題”，這是站在小資產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)，不是站在人民立場(chǎng)。三是作家怎樣才能與人民結(jié)合？喬木認(rèn)為作家應(yīng)有“一個(gè)戰(zhàn)斗的實(shí)踐立場(chǎng)，和人民共命運(yùn)的實(shí)踐立場(chǎng)”，如此方能與人民結(jié)合，而胡風(fēng)“主觀戰(zhàn)斗精神”更側(cè)重“人格力量”，這并不是“在真正熟悉和了解了人民之后，用人民的全體利益，來指導(dǎo)群眾的局部要求”。只有把這種“小資產(chǎn)階級(jí)的主觀徹底干凈地淹沒掉，一個(gè)革命作家的‘革命主觀’才能真正地建立起來”。四是作家如何才能創(chuàng)造出比現(xiàn)實(shí)“更高”的藝術(shù)？喬木認(rèn)為作家的主觀能力是“從他的實(shí)際生活來的，他要在實(shí)際生活中‘觀察，體驗(yàn)，研究，分析一切人，一切階級(jí)，一切群眾，一切生動(dòng)的生活形式和斗爭(zhēng)形式……’”。而胡風(fēng)主張的“主觀要求”及“戰(zhàn)斗情緒”勢(shì)必強(qiáng)化小資產(chǎn)階級(jí)作家的主觀性，“那種主觀不夠資格成為表現(xiàn)今天的歷史和現(xiàn)實(shí)的工具。作家必須進(jìn)行自我改造”。五是作家應(yīng)如何改造自我？喬木認(rèn)為要“向人民學(xué)習(xí)”，并在與“人民結(jié)合的客觀事實(shí)中進(jìn)行”，要“在實(shí)際的群眾斗爭(zhēng)，向人民學(xué)習(xí)”，要在“接受群眾批評(píng)的主要方向之下進(jìn)行”。一個(gè)革命作家的革命主觀盡管重要，但“它在任何意義上，不獨(dú)是藝術(shù)創(chuàng)造的泉源，它只能是藝術(shù)創(chuàng)造的一個(gè)工具”。有意的是，喬木此文11311字，關(guān)鍵詞“小資產(chǎn)階級(jí)”出現(xiàn)25次，“唯心”僅出現(xiàn)2次：一是在言及胡風(fēng)的“精神斗爭(zhēng)”時(shí)，說不要提到這詞“就想到唯心主義似的，誰也不應(yīng)該這樣的武斷”；二是討論到主觀與客觀的關(guān)系，引用黑格爾時(shí)說，“一位強(qiáng)調(diào)客觀的唯心論者，說過幾句比我們強(qiáng)調(diào)主觀的唯物論者更加唯物的話”[1](P.8-19)。這在無形中表明《大眾文藝叢刊》在1949年前所領(lǐng)銜的胡風(fēng)批判(喬木文章為標(biāo)志)主要抨擊其政治立場(chǎng)是“小資產(chǎn)階級(jí)”，這當(dāng)屬政治倫理批判，還未全面地上升到哲學(xué)層面進(jìn)行唯物與唯心的判斷。

胡風(fēng)批判的第二事發(fā)現(xiàn)場(chǎng)是1955年《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表權(quán)威“編者按”后所造成的轟動(dòng)性高潮。伴隨胡風(fēng)被定性為“反黨”“反革命”后，批判其文論的人空前增多①，文章數(shù)量劇增，僅1955年作家出版社推出《胡風(fēng)文藝思想批判論文匯集》便有6集，收錄文章81篇，其中第一集結(jié)輯1949年前發(fā)表的文章8篇，第二集結(jié)輯首屆文代會(huì)到1953年發(fā)表的文章8篇，后四集大體是1955年發(fā)表的文章65篇，其中有19篇是以胡風(fēng)“主觀戰(zhàn)斗精神”為靶子。與1949年前相比，這次批判不僅氣勢(shì)洶涌，內(nèi)涵也有大差別，在持續(xù)對(duì)胡風(fēng)作政治倫理(立場(chǎng))批判之同時(shí)，還明顯多了另外兩種維度：一是從哲學(xué)角度來揭露胡風(fēng)“主觀戰(zhàn)斗精神”的“唯心論”傾向；二是從美學(xué)角度來質(zhì)疑胡風(fēng)筆下的“現(xiàn)實(shí)主義”不符合蘇聯(lián)版“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”。其中以黃藥眠《論胡風(fēng)的“主觀戰(zhàn)斗精神”》與蔡儀《批判胡風(fēng)的資產(chǎn)階級(jí)唯心論文藝思想》二文為典型。黃文主要針對(duì)胡風(fēng)哲學(xué)觀，認(rèn)為“主觀戰(zhàn)斗精神”秉承了唯心論的反動(dòng)哲學(xué)(“唯心論”一詞在此文出現(xiàn)17次)。蔡文偏重于胡風(fēng)的現(xiàn)實(shí)主義與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義之區(qū)別，認(rèn)為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的首要問題是堅(jiān)持“工人階級(jí)立場(chǎng)——馬克思主義世界觀的關(guān)系問題”，“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作家要有工人階級(jí)立場(chǎng)和馬克思主義觀點(diǎn)”，胡風(fēng)則認(rèn)為兩者沒有關(guān)聯(lián)，“不應(yīng)該要求社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作家具有工人階級(jí)立場(chǎng)和馬克思主義觀點(diǎn)”。于是，蔡文認(rèn)定這是在“否認(rèn)現(xiàn)實(shí)主義的階級(jí)性，否認(rèn)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義和過去的現(xiàn)實(shí)主義在思想根源上的區(qū)別”，這也就無異于是一種“主觀唯心論的、反人民的、反現(xiàn)實(shí)主義的理論”，其實(shí)質(zhì)是“企圖篡竊無產(chǎn)階級(jí)思想對(duì)文藝的領(lǐng)導(dǎo)，改變文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方向，使社會(huì)主義的文藝成為反社會(huì)主義的文藝”。[2](P.77-99)

值得指出的一點(diǎn)是：為什么1948年喬木《文藝創(chuàng)作與主觀》一文不提現(xiàn)實(shí)主義與所謂社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義問題，而1955年后的批判卻趨者若鶩？原因一，是胡風(fēng)《論現(xiàn)實(shí)主義的路》脫稿于1948年9月17日，而喬木《文藝創(chuàng)作與主觀》撰于1948年4月20日，喬文在先，胡文在后，彼此沒有時(shí)間上的交集，故喬文不可能就胡文扯上“舊現(xiàn)實(shí)主義”與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的異質(zhì)問題。原因二，蘇聯(lián)模式所包含的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)觀對(duì)新中國(guó)的系統(tǒng)影響主要通過畢達(dá)可夫《文藝學(xué)引論》課程，發(fā)生在1954-1955年間，喬木不是算命先生，他在1948年批胡風(fēng)時(shí)，料不到畢達(dá)可夫六年后將到北京大學(xué)講學(xué)，傳播系統(tǒng)的日丹諾夫主義。

胡風(fēng)批判第三事發(fā)現(xiàn)場(chǎng)是1956年巴人《論稿》。它是新中國(guó)第一本公開發(fā)行的文論教材，于1953年完成，1954年6月由滬上新文藝出版社初版，不久即被高校選為文論教材，同年10月第三次印刷。1956年12月上冊(cè)第二版，1957年2月下冊(cè)第二版，同年6月第三次印刷，印數(shù)達(dá)八萬五千冊(cè)，1982年上海文藝出版社根據(jù)1959年版第二次印刷，二十六年間累計(jì)印數(shù)超20萬冊(cè)。影響之大可見一斑?！墩摳濉吩u(píng)判胡風(fēng)“主觀戰(zhàn)斗精神”的內(nèi)容，是在此書第二篇“文學(xué)的特征”中。共有兩次：一是在“工人階級(jí)的美學(xué)”一章，二是在“文學(xué)與現(xiàn)實(shí)”一章。巴人以教材方式批判胡風(fēng)的“主觀戰(zhàn)斗精神”，與教材的體系性自洽，故知此種批判必源自一個(gè)更加系統(tǒng)的理論模式。

二、活用“日丹諾夫模式”

若想雄辯地證明，巴人1956年《論稿》對(duì)胡風(fēng)的“主觀戰(zhàn)斗精神”的評(píng)判，確實(shí)要比1948年及1955年的胡風(fēng)批判更具理論性(正規(guī)、清晰、系統(tǒng))，本章亟須說清如下幾點(diǎn)：1.什么叫“主觀戰(zhàn)斗精神”？2.巴人《論稿》評(píng)判“主觀戰(zhàn)斗精神”的文論標(biāo)尺源自蘇聯(lián)的“日丹諾夫模式”，那什么叫“日丹諾夫模式”？其內(nèi)涵及邏輯構(gòu)成又是什么？3.巴人《論稿》評(píng)判胡風(fēng)時(shí)，如何活用“日丹諾夫模式”？

胡風(fēng)提倡“主觀戰(zhàn)斗精神”，是說一個(gè)人要寫出富有革命激情的好作品，其內(nèi)心必須洋溢“主觀戰(zhàn)斗精神”，亦即只有把革命的理想或教義轉(zhuǎn)化為內(nèi)心的真實(shí)沖動(dòng)，它才會(huì)轉(zhuǎn)化為滾燙的革命文學(xué)作品。在胡風(fēng)那兒，“主觀戰(zhàn)斗精神”意味著神圣的革命使命只有個(gè)人化以后才能成為文學(xué)的生成力量。但這與巴人信奉的蘇聯(lián)美學(xué)觀是抵牾的。用巴人的話來說，胡風(fēng)“主觀戰(zhàn)斗精神”，其實(shí)只是“變形的‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的反動(dòng)資產(chǎn)階級(jí)的文藝思想”，乍看它是從“‘生命力’‘主觀精神’‘世界舞臺(tái)’‘歷史內(nèi)容’等等形而上學(xué)的解釋出發(fā)的”，即從“所謂人類一般的精神力量出發(fā)的”，于是作為“‘生命力’和‘主觀精神’的‘人’和‘作家’”也就成了“非社會(huì)的超階級(jí)的‘人’和‘作家’”。但蘇聯(lián)理論主張任何“美的東西”總是被“決定于作家所處的歷史社會(huì)環(huán)境及其階級(jí)地位”的，在階級(jí)社會(huì)里，“美的觀點(diǎn)總打上了階級(jí)的烙印”。[3](P.94-95)所以在巴人看來，胡風(fēng)的“主觀戰(zhàn)斗精神”錯(cuò)了，它抹殺了作家的階級(jí)性。

大凡稍知當(dāng)代文論思想史的人不難發(fā)現(xiàn)，巴人《論稿》評(píng)判“主觀戰(zhàn)斗精神”之所以比1948年及1955年的胡風(fēng)批判更一針見血，是得益于巴人對(duì)“日丹諾夫模式”的嫻熟運(yùn)用。日丹諾夫是斯大林時(shí)期負(fù)責(zé)意識(shí)形態(tài)的最高領(lǐng)導(dǎo)人，他貫徹執(zhí)行的文化政綱皆是由斯大林所欽定。王元化在1980年代初的思想解放中較早反思這一模式：“過去搞哲學(xué)的，以至搞文學(xué)的，搞史學(xué)的，在分析思維過程中，只是簡(jiǎn)單地劃分唯心或唯物。從而判定唯物是好的，完全肯定，唯心是壞的，全盤否定，就不去做任何分析和論證了。”[4](P.65)于是把整個(gè)哲學(xué)史搞成“唯物主義和唯心主義兩條路線的斗爭(zhēng)史”。王元化不認(rèn)同這種做法，“我以為把政治上的概念硬套在哲學(xué)上是不妥當(dāng)?shù)?。因?yàn)檫@樣一來，勢(shì)必得出從古到今凡唯物主義就是進(jìn)步的，凡唯心主義就是落后或反動(dòng)的”[4](P.71)。這是對(duì)從前蘇聯(lián)傳入的“日丹諾夫模式”的初始清算。夏中義則更精確地命名并揭示了這個(gè)模式的內(nèi)核，認(rèn)為“日丹諾夫模式”是指上世紀(jì)三四十年代日丹諾夫?yàn)樗勾罅謺r(shí)代所設(shè)定的文化政綱，其邏輯構(gòu)成可被簡(jiǎn)述為一對(duì)蘊(yùn)含“政治立場(chǎng)、哲學(xué)方法、美學(xué)觀點(diǎn)”三原點(diǎn)的“正負(fù)三角形”：“正三角形”是由政治上的革命或進(jìn)步(無產(chǎn)階級(jí))→哲學(xué)上的唯物主義(反映論)→藝術(shù)上的現(xiàn)實(shí)主義乃至社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義所合成；“負(fù)三角形”是由政治上的反動(dòng)或沒落(資產(chǎn)階級(jí)乃至小資產(chǎn)階級(jí))→哲學(xué)上的唯心主義(神秘論，主觀論)→藝術(shù)上的非現(xiàn)實(shí)主義乃至反現(xiàn)實(shí)主義所合成。[5]

這就是說，當(dāng)巴人奉“日丹諾夫模式”中的“正三角形”為檢測(cè)胡風(fēng)“主觀戰(zhàn)斗精神”的X光透視屏?xí)r，一下便能診斷胡風(fēng)文論深處隱藏著一個(gè)由資產(chǎn)階級(jí)(小資產(chǎn)階級(jí))政治立場(chǎng)、主觀唯心論哲學(xué)方法與非社會(huì)主義的舊現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)觀點(diǎn)所合成的“負(fù)三角形”。不妨依次論證。

1.巴人為何能一眼看出胡風(fēng)“主觀戰(zhàn)斗精神”的立場(chǎng)是有悖無產(chǎn)階級(jí)革命的呢？這除了巴人敏銳地感覺到到胡風(fēng)“主觀戰(zhàn)斗精神”與柏格森“生命哲學(xué)”(所謂“近代最反動(dòng)哲學(xué)流派之一”)有牽絆外，更重要的是胡風(fēng)竟說“‘作家對(duì)待生活的態(tài)度’就是‘創(chuàng)作的源泉’，作家的‘自我擴(kuò)張’就是‘藝術(shù)創(chuàng)造的源泉’”，這就犯了大忌。因?yàn)樽裾铡叭盏ぶZ夫模式”中的“立場(chǎng)”設(shè)定(“意圖倫理”)，工人階級(jí)(即無產(chǎn)階級(jí))美學(xué)觀要遵照工人階級(jí)哲學(xué)觀，它“不僅在于說明世界，而主要的在于改造世界”。這就亟需革命作家要無條件地追隨工人階級(jí)先鋒隊(duì)，為工農(nóng)大眾服務(wù)，做好“齒輪和螺絲釘”。這就要求革命文學(xué)務(wù)必做到如下三點(diǎn)：“第一，要真實(shí)地、歷史地、具體地描寫現(xiàn)實(shí)；第二，要把現(xiàn)實(shí)在其革命的發(fā)展中來描寫它；第三，要把藝術(shù)描寫之真實(shí)性與歷史的具體性和以社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起來”。[3](P.93-101)只要熟讀上世紀(jì)三四十年代蘇聯(lián)文獻(xiàn)的人都知道，巴人對(duì)胡風(fēng)“主觀戰(zhàn)斗精神”所寫的那些政治訓(xùn)誡，全源自日丹諾夫1934年在第一次全蘇聯(lián)作家代表大會(huì)上的重要講話。

2.巴人為何能一眼看出胡風(fēng)“主觀戰(zhàn)斗精神”在方法上是“反動(dòng)資產(chǎn)階級(jí)的主觀唯心主義的世界觀在文藝上的表現(xiàn)”呢？因?yàn)椤叭盏ぶZ夫模式”給了巴人一雙“蘇聯(lián)哲學(xué)慧眼”，使他能識(shí)別胡風(fēng)文論在如下四方面背離了唯物主義文藝觀。

首先，蘇聯(lián)理論設(shè)定文藝是社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的反映。這就是說，認(rèn)定“文藝作品乃是作家在他生活實(shí)踐中認(rèn)識(shí)了現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)和現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展的面貌，從而由作家真實(shí)地、歷史具體地予以刻劃出來的東西”；這“正是辯證唯物主義的世界觀在文藝思想上的運(yùn)用?！盵3](P.123)胡風(fēng)卻說文藝是作家的“人格力量”“主觀戰(zhàn)斗精神”“生命力的自我擴(kuò)張”的表現(xiàn)，所謂“文藝家有氣魄把他的戰(zhàn)斗精神潛入到生活對(duì)象的深的本質(zhì)里，得到了思想力的加強(qiáng)與豐富，因而也就相應(yīng)地產(chǎn)生了感覺能力和感受能力的新的特點(diǎn)，在美感的性格上開始了變化和高揚(yáng)。這是創(chuàng)作發(fā)展里面的健康的積極的方向”。[6](P.177-188)這就未免與日丹諾夫模式的唯物反映論南轅北轍。

其次，蘇聯(lián)理論設(shè)定階級(jí)社會(huì)的最大現(xiàn)實(shí)是存在著階級(jí)及階級(jí)斗爭(zhēng)，這就從根本上決定了階級(jí)社會(huì)里的任何個(gè)體皆隸屬某階級(jí)，這就宛若每一個(gè)體都是一根毛，只有附在階級(jí)這張皮上才能顯示其存在。然胡風(fēng)更強(qiáng)調(diào)“活的人”“活的個(gè)人”，認(rèn)為“階級(jí)是在活的個(gè)別的階級(jí)成員里面，或通過他而存在的；離開了具體的活的階級(jí)成員就沒有階級(jí)。階級(jí)內(nèi)容是以具體的活的諸成員為內(nèi)容的”[6](P.549)，這就令信奉蘇聯(lián)理論的巴人甚為興奮，立馬迎頭痛擊，認(rèn)為“在階級(jí)社會(huì)里，是個(gè)人從屬于階級(jí)，而不是階級(jí)從屬于個(gè)人”?！爸饔^戰(zhàn)斗精神”之實(shí)質(zhì)是否定階級(jí)的客觀存在，這對(duì)文藝來說，無異于是“使作家難于對(duì)現(xiàn)實(shí)作深刻而正確的認(rèn)識(shí)”，實(shí)則是“反對(duì)存在決定意識(shí)的說法”。[3](P.124-126)這罪名也就大了。

第三，階級(jí)斗爭(zhēng)是推動(dòng)歷史進(jìn)步的動(dòng)力。胡風(fēng)則說人類史是由“活的人，行動(dòng)著的人，被賦予著意識(shí)的人”創(chuàng)造的，是“被各種各樣的反省和情熱所形成的各自的意志，又是在現(xiàn)實(shí)的歷史(人類實(shí)踐)里面彼此相生，相克，相糾結(jié)，相斗爭(zhēng)的過程中間發(fā)生著，成長(zhǎng)著，變化著的”。被日丹諾夫模式牽著走的巴人當(dāng)會(huì)酷評(píng)胡風(fēng)“否定歷史發(fā)展的動(dòng)力是現(xiàn)實(shí)的階級(jí)斗爭(zhēng)”，是用“他的反革命‘胡說’，來抹殺階級(jí)斗爭(zhēng)”。這就上綱上線得太厲害了。

第四，蘇聯(lián)理論所以極講究敘事文學(xué)要塑造“典型”，其內(nèi)核是讓重要人物能形象地傳播權(quán)威意志暨黨派訴求。胡風(fēng)“主觀戰(zhàn)斗精神”卻全然置之罔聞，仍固執(zhí)地認(rèn)為：“每一個(gè)人是一個(gè)性格，一個(gè)‘感性的活動(dòng)’、‘社會(huì)關(guān)系的總體’。‘從一粒砂里看世界’，是不但可能，而且非如此不可的。問題是能不能真正把握到這一路徑或另一路徑的這‘一粒砂’的本質(zhì)內(nèi)容，在一個(gè)視點(diǎn)上去把‘世界’表現(xiàn)出來”。[6](P.544-550)巴人也就用蘇聯(lián)模式來反駁：“要認(rèn)識(shí)人的本質(zhì)必須從他的各種社會(huì)關(guān)系中來考察，即用階級(jí)分析的眼光來考察；而不是什么僅僅從活的個(gè)人、活的人的‘反省’和‘熱情’去考察人的本質(zhì)的”。胡風(fēng)“從‘個(gè)人’開始，其實(shí)是‘從把他認(rèn)為合理的思想和感情安在這一個(gè)人身上’而開始的”，他這是想把“那個(gè)‘合’他的反革命的‘理’來安在他們作品中所創(chuàng)造的‘個(gè)人’身上的”，這與唯物的反映論原則大相徑庭。[3](P.128-132)

3.為了糾正胡風(fēng)文論的政治立場(chǎng)與哲學(xué)方法，巴人著重強(qiáng)調(diào)蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，認(rèn)為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義所蘊(yùn)含的共產(chǎn)主義世界觀與工人階級(jí)立場(chǎng)，才會(huì)有效規(guī)避胡風(fēng)式危險(xiǎn)的主觀主義。換言之，在巴人看來，你是否陷入主觀主義，將取決于“看你站的是什么階級(jí)立場(chǎng)，如果，站在一定的歷史階段里社會(huì)先進(jìn)階級(jí)的立場(chǎng)，那你的立場(chǎng)將會(huì)與現(xiàn)實(shí)的真理相合拍，因之你也能真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)”。因?yàn)闊o產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)“就是真理，人類的最高真理”，它是“創(chuàng)造歷史，推動(dòng)歷史現(xiàn)實(shí)前進(jìn)的力量的立場(chǎng)，也就是與現(xiàn)實(shí)的真理相適應(yīng)的立場(chǎng)”；而“馬克思主義的世界觀——辯證唯物主義與歷史唯物主義——就是發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的真理的鑰匙”，這說明“無產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)是與現(xiàn)實(shí)的真理相一致的，而無產(chǎn)階級(jí)的世界觀是能夠認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的真理的”——這就要求“作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)，對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)的刻劃，首先必須是使自己是實(shí)踐家、社會(huì)活動(dòng)家、革命的戰(zhàn)士”[3](P.134-137)。

綜上所述，可鑒巴人《論稿》評(píng)判胡風(fēng)“主觀戰(zhàn)斗精神”，比1948年及1955年的胡風(fēng)批判都顯得正規(guī)、清晰、系統(tǒng)。所謂正規(guī)，是指巴人幾近原汁原味地沿襲“日丹諾夫模式”，其特征是能以“日丹諾夫模式”中的“正三角形”來針砭胡風(fēng)文論所隱藏的“負(fù)三角形”，這誠(chéng)然是其他批判者無一能及的。所謂清晰，是指巴人能在評(píng)判胡風(fēng)時(shí)明確無誤地演繹“日丹諾夫模式”中的基本概念(關(guān)鍵詞)，從“政治立場(chǎng)”“哲學(xué)方法”到“美學(xué)觀點(diǎn)”皆如數(shù)家珍，得心應(yīng)手。所謂系統(tǒng)，是指巴人在運(yùn)用“日丹諾夫模式”的“立場(chǎng)、方法、觀點(diǎn)”時(shí)，不是停留在二維平面將它們視作各自孤立的三個(gè)點(diǎn)，而是能沉潛到模式內(nèi)部的邏輯構(gòu)成深處，燭照“立場(chǎng)、方法、觀點(diǎn)”之間辯證互動(dòng)的整體有機(jī)性。如此看來，巴人對(duì)“日丹諾夫模式”的運(yùn)用，可謂得心應(yīng)手。

三、《論稿》與《文藝學(xué)引論》之比較

為了鑒別巴人《文學(xué)論稿》與“日丹諾夫模式”之間的親緣性，不妨將其與深受日丹諾夫影響而編纂的畢達(dá)可夫《文藝學(xué)引論》相比較，細(xì)探產(chǎn)生于日丹諾夫家鄉(xiāng)的教材與遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)的巴人的教材間的同質(zhì)性。由此可鑒，正是“日丹諾夫模式”賦予巴人以更系統(tǒng)地批判胡風(fēng)的理論力量，讓巴人失去對(duì)胡風(fēng)的客觀評(píng)價(jià)亦緣于此，并導(dǎo)致他嚴(yán)重地削弱了對(duì)文學(xué)審美性的關(guān)注度。

畢達(dá)可夫當(dāng)年是蘇聯(lián)基輔大學(xué)語文學(xué)系副教授，他自1954年春到1955年夏，在北大開設(shè)《文藝學(xué)引論》課程，時(shí)間為一年半，每周四小時(shí)，講稿后經(jīng)口譯成書。北大印刷廠于1956年印過一次，后于1958年由高等教育出版社正式出版。巴人《論稿》則初版于1954年6月，又先后再版于1956年12月和1957年2月。這就是說，1956年后再版的巴人《論稿》作為新中國(guó)第一部文論教材，即便著者沒有機(jī)會(huì)直接、全面地從畢達(dá)可夫《文藝學(xué)引論》課程上習(xí)得“日丹諾夫模式”，但由于巴人早在二十世紀(jì)三四十年代就已浸潤(rùn)在蘇聯(lián)文論中，蘇聯(lián)文論又以日丹諾夫主義為內(nèi)核，巴人熟稔“日丹諾夫模式”也便無牽強(qiáng)之意。對(duì)比兩部教材關(guān)于文學(xué)性質(zhì)的基本看法，可知巴人《論稿》對(duì)“日丹諾夫模式”的承襲是全面且深入的。

首先看彼此體例?！绑w例”是指一部教材如何從其元概念的內(nèi)涵預(yù)設(shè)，推演出子概念系列這一邏輯框架(實(shí)謂外延)。畢達(dá)可夫《文藝學(xué)引論》體例分為三部分：一是關(guān)于文學(xué)的一般學(xué)說，論及文藝的特點(diǎn)、文藝的社會(huì)本性和藝術(shù)本性以及文藝在社會(huì)中的認(rèn)識(shí)、教育和改造作用；二是文學(xué)作品的構(gòu)成，包括主題、思想、結(jié)構(gòu)、情節(jié)及語言等知識(shí)；三是文學(xué)的發(fā)展，展示文學(xué)發(fā)展過程中的規(guī)律性。[7](P.9)巴人《論稿》體例粗看是“四重奏”：第一篇論文學(xué)的社會(huì)基礎(chǔ)，第二篇論文學(xué)特征，第三篇論文學(xué)創(chuàng)造，第四篇論文學(xué)形態(tài)。但其《論稿》引言又明確提出本書主要說明五個(gè)問題：從文藝“到底是怎么樣的東西？”到它是“怎么樣產(chǎn)生的？”它“有哪些特質(zhì)和要素？”其“目的和任務(wù)是什么？”及其“要用怎樣的手段、方法，采取怎樣的形式？”[3](P.6)可見，《論稿》確實(shí)與《文藝學(xué)引論》的體例相一致，依次圍繞本質(zhì)論、創(chuàng)作論、起源發(fā)展論而有序展開。從文學(xué)定義看亦如此。此“定義”是指對(duì)“何謂文學(xué)”的元概念的內(nèi)涵界定。畢達(dá)可夫?qū)⑽膶W(xué)定義為一種特殊的“意識(shí)形態(tài)”，它是“通過語言，用生動(dòng)的形象再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和反映生活，”具有“為了人們的幸福而認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)和改造現(xiàn)實(shí)的目的”[7](P.29-31)。巴人也將文學(xué)定義為是“社會(huì)觀念形態(tài)”“上層建筑”，其特殊性“是以形象的手段來描寫人們的社會(huì)生活、反映人們的精神世界的”，其重要性是在“對(duì)人們思想感情的教育，道德品質(zhì)的培養(yǎng)”[3](P.41-50)。不難看出巴人與畢達(dá)可夫在“文學(xué)定義”時(shí)思維歸一，即皆不是從具體創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)暨人類文學(xué)史實(shí)出發(fā)，而只遵照權(quán)威教義與主流哲學(xué)公式推演而成。如此“文學(xué)定義”忽略了文學(xué)的審美特性，故偏重文學(xué)的非審美的實(shí)用教化功能。

無須置疑，從畢達(dá)可夫到巴人的這一文論路徑(也是標(biāo)尺)，顯然源自“日丹諾夫模式”，其歷史標(biāo)志便是1934年8月17日日丹諾夫《在第一次全蘇聯(lián)作家代表大會(huì)上的演講》所提出的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”這一概念。日丹諾夫說蘇聯(lián)文學(xué)“是一種最有思想、最進(jìn)步和最革命的文學(xué)”，它所以“強(qiáng)而有力，就因?yàn)樗菫樾碌氖聵I(yè)——社會(huì)主義建設(shè)的事業(yè)而服務(wù)的文學(xué)”，而“資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的衰頹與腐化，是由于資本主義制度的衰頹與腐朽而產(chǎn)生的”，故蘇聯(lián)文學(xué)作為“無產(chǎn)階級(jí)、唯一的進(jìn)步和前進(jìn)的階級(jí)的文學(xué)”，將就要求“藝術(shù)描寫的真實(shí)性和歷史具體性，必須和以社會(huì)主義的精神在思想上改造及教育勞動(dòng)人民的任務(wù)相結(jié)合。這種藝術(shù)文學(xué)和文學(xué)批評(píng)方法”，日丹諾夫命名為“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的方法?！盵8](P.11-23)于是不免導(dǎo)致巴人及畢達(dá)可夫，皆不可能在各自教材中去深入探幽文學(xué)創(chuàng)作賴以生成的內(nèi)部機(jī)制(比如“情感”“想象”“靈感”“天才”等)，進(jìn)而導(dǎo)致對(duì)中西敘事作品中的人物造型也大多作粗糙的時(shí)政性“典型”簡(jiǎn)釋，而遮蔽或規(guī)避對(duì)人物的審美化“性格”解讀。事情所以弄成這樣，說到底，無非是時(shí)政性“典型”闡釋更能緊跟形勢(shì)，配合運(yùn)動(dòng)(中心工作)；而審美化“性格”解讀則難免有“為藝術(shù)而藝術(shù)”之嫌疑。只要細(xì)讀日丹諾夫這個(gè)講話，即可概括出本文所說的“正負(fù)三角型”理論模型。

1946年9月，日丹諾夫又代表蘇共中央做了《關(guān)于〈星〉與〈列寧格勒〉兩雜志的報(bào)告》，借批判這兩種雜志誤登作家淑希欽柯與阿赫馬托娃的作品固化了這個(gè)模型。他認(rèn)為“不是生活按著文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)走，而是文學(xué)適應(yīng)著生活的方向在改變著”，這個(gè)在根本上制約文學(xué)方向的“現(xiàn)實(shí)”，當(dāng)然不是指作家日常所處的世界，更不是指易卜生所說的作家“深刻體驗(yàn)過的生活”，而主要指革命組織(政權(quán))所領(lǐng)導(dǎo)的斗爭(zhēng)實(shí)踐，這才是日丹諾夫所規(guī)定的文藝創(chuàng)造的源泉。日丹諾夫緊密地讓文學(xué)轉(zhuǎn)為政治機(jī)器中的齒輪或螺絲釘，文藝當(dāng)然“不可能是‘為藝術(shù)而藝術(shù)的’，而應(yīng)該在社會(huì)生活中起著重要的進(jìn)步的作用”[8](P.52-53)。日丹諾夫自信他這般說，這般做，是旨在提升蘇聯(lián)文學(xué)的政治品位。相反，資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)家“無論怎樣，是沒有辦法能拯救和提高自己的資產(chǎn)階級(jí)文化的”，因?yàn)樗笆菫榱速Y本主義的私有財(cái)產(chǎn)權(quán)服務(wù)，是為了資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)上層份子的自私自利和貪欲的利益服務(wù)的”。社會(huì)主義蘇聯(lián)的作家則“應(yīng)該靠了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的寫作方法為指導(dǎo)原則，正直而仔細(xì)地研究我們的現(xiàn)實(shí)，更加深澈了解我們發(fā)展的行程的本質(zhì)，去教育人民和在思想上武裝人民”。[8](P.63-65)

無論是日丹諾夫講話(環(huán)繞“正三角形”)還是日丹諾夫報(bào)告(環(huán)繞“負(fù)三角形”)，皆在提醒學(xué)術(shù)史，即當(dāng)年蘇聯(lián)政要只重視文化政綱，并不真正從審美意義去定義文學(xué)是什么，而更酷愛講文學(xué)有何政治實(shí)用。日丹諾夫也無暇(或不屑)討論作品的內(nèi)容與形式關(guān)系，不在意作家虛構(gòu)或靈感來潮時(shí)的情思澎湃及微妙，而是更熱衷于限定文學(xué)應(yīng)服從于現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)。即使左翼學(xué)者私下里也坦陳日丹諾夫只關(guān)切文學(xué)“外部規(guī)律”(文學(xué)應(yīng)干什么)，幾乎從不關(guān)注文學(xué)“內(nèi)部規(guī)律”(文學(xué)本是什么)。當(dāng)年蘇聯(lián)，真正嘗試將“日丹諾夫模式”貫徹到文學(xué)“內(nèi)部的規(guī)律”研究且贏得權(quán)威聲譽(yù)的學(xué)者，是季摩菲耶夫及其問世于1948年的著名教程《文學(xué)原理》。此書在其正文第一頁便引用了日丹諾夫語錄：“布爾什維克黨們非常重視文學(xué)，清楚地看出它在加強(qiáng)我們?nèi)嗣竦赖潞驼蔚慕y(tǒng)一方面以及在團(tuán)結(jié)和教育民眾方面的偉大歷史任務(wù)和作用?！盵9](P.3)季摩菲耶夫的《文學(xué)原理》于1953年在中國(guó)出版，顯然帶來了系統(tǒng)化的“日丹諾夫模式”。畢達(dá)可夫是季摩菲耶夫的學(xué)生，1954-1955年他在北大主講《文藝學(xué)引論》，在貫徹“日丹諾夫模式”方面比他的導(dǎo)師更徹底(有關(guān)彼此差異將另撰文詳述)。

畢達(dá)可夫《文藝學(xué)引論》更徹底地貫徹日丹諾夫理論，其標(biāo)志之一，是在闡釋社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)涵論域下功夫極大。巴人《論稿》也恰恰是在這方面吸納了“日丹諾夫模式“的理論資源并做了中國(guó)化轉(zhuǎn)述，給人不相上下之感。

畢達(dá)可夫《文藝學(xué)引論》中有關(guān)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)涵的表述要點(diǎn)為：要“知道生活，以便善于在藝術(shù)作品中把它真實(shí)地描寫出來，不是煩瑣地、不是死板地、不是簡(jiǎn)單地描寫‘客觀的現(xiàn)實(shí)’，而是要從其革命發(fā)展中描寫現(xiàn)實(shí)”；同時(shí)“藝術(shù)描寫底真實(shí)性和歷史具體性，必須和那以社會(huì)主義精神從思想上改造和教育人民的任務(wù)結(jié)合起來?！盵7](P.392)巴人《論稿》則論述得更簡(jiǎn)約、凝煉，似將語句中的修辭泡沫擠干：社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作為一種文學(xué)批評(píng)方法，至少包含三個(gè)方面，一是要“真實(shí)地、歷史地具體地描寫現(xiàn)實(shí)”；二是要“把現(xiàn)實(shí)在其革命的發(fā)展中描寫出來”；三是要把“藝術(shù)描寫底真實(shí)性和歷史具體性與用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起來”。[10](P.709)同樣，關(guān)于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的哲學(xué)基礎(chǔ)兩人表述也極同步，畢達(dá)可夫《文藝學(xué)引論》指出，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義是“奠定在深刻地反映生活的基礎(chǔ)上的一種創(chuàng)作方法，它教導(dǎo)我們?cè)诂F(xiàn)象的發(fā)展和變化中攫取形象”，要把“發(fā)展看成是新舊之間的斗爭(zhēng)”，使“作家不僅能夠覺察出事件目前發(fā)展的方向，而且也能預(yù)見其將來發(fā)展的方向”。[7](P.398)巴人《論稿》同樣選擇緊縮語句：社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義依據(jù)“馬克思主義的認(rèn)識(shí)論——反映論，來認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)，并且由此而真實(shí)地、歷史地具體地描繪出生活面貌和生活實(shí)質(zhì)”[10](P.71)。

可見，只要師承同一個(gè)主義，所形成的教材，哪怕語言不同，文學(xué)經(jīng)驗(yàn)有別，寫出來的教材內(nèi)容也會(huì)大致相同。

巴人《論稿》與畢達(dá)可夫《文藝學(xué)引論》的另一個(gè)共同點(diǎn)是把“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的論述放在全書最后一章，頗有壓軸大戲之味，當(dāng)然也是表示人類全部文學(xué)創(chuàng)作皆指向這個(gè)最高狀態(tài)，或者說，文學(xué)唯有至此，方入極境。

由此回味巴人1956年批判胡風(fēng)文論，為何比1948年及1955年的胡風(fēng)批判，更能顯示蘇式理論的“正規(guī)、清晰、系統(tǒng)”？根源在于，巴人有機(jī)會(huì)、也有能力從逐漸接受的“日丹諾夫模式”那里，接過了蘇聯(lián)文論標(biāo)尺，形成較為系統(tǒng)的文藝觀，以此批判胡風(fēng)也就顯示出理論的銳利鋒芒。

在《論稿》之前，巴人已寫過文論教材性質(zhì)的《文學(xué)讀本》(下簡(jiǎn)稱《讀本》)和《文學(xué)讀本續(xù)編》，分別于1940年5月和11月由上海珠林書店出版，1950年1月由海燕書店再版時(shí)更名為《文學(xué)初步》(下簡(jiǎn)稱《初步》)，內(nèi)容并未做大改動(dòng)，基本構(gòu)架仍是以蘇聯(lián)相關(guān)教程為參照，適當(dāng)充實(shí)中國(guó)文學(xué)史例。誠(chéng)如巴人在初版后記中所言“全書的綱要，大致取之于蘇聯(lián)維諾格拉多夫的《新文學(xué)教程》，因?yàn)樵谒岢龅母黜?xiàng)問題，確是最基本的問題。然而我或者把它擴(kuò)大，或者把它縮小，而充實(shí)以‘中國(guó)的’內(nèi)容?！盵11](P.480)只是《初步》的理論來源是普列漢諾夫與盧那察爾斯基，而不是日丹諾夫。在對(duì)文學(xué)定義史的梳理介紹時(shí)提及胡風(fēng)的“文學(xué)定義”，但并未做定性式評(píng)價(jià)，更沒有像《論稿》那樣大加撻伐。相反，還稱他為“我們的文藝?yán)碚摷摇盵11](P.32)。這至少表明：其一，胡風(fēng)還未成為文論界眾矢之的；其二，巴人還未系統(tǒng)接觸日丹諾夫理論，這也可從《新文學(xué)教程》“著者底話”中得知，“本書第二版比較初版，有顯著的補(bǔ)充和修改”，“蘇聯(lián)作家大會(huì)和古典文學(xué)底典型對(duì)于現(xiàn)代的意義的部分，也補(bǔ)充了”。[12](P.1)第一版中文譯本出版于1937年，樓逸夫譯。1940年曾一度修改，1952年出版，1954年根據(jù)1952年版修訂重排，1955年出版，譯者為以群。也就是說，巴人《讀本》與《初步》都沒有機(jī)會(huì)習(xí)得第二版《新文學(xué)教程》內(nèi)容，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義部分的缺失也就說得通了。但1949年以后情況有變，早在1934年8月后就傳入中國(guó)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”概念得到廣泛傳播，加之季摩菲耶夫《文學(xué)原理》于1953年在中國(guó)出版，同時(shí)，另有大量蘇聯(lián)美學(xué)文學(xué)史譯著出版，“日丹諾夫模式”開始普及，巴人從中獲取營(yíng)養(yǎng)變得更加便捷，這意味著巴人《論稿》中貫徹“日丹諾夫模式”也就水到渠成，與同受“日丹諾夫模式”影響的畢達(dá)可夫的《文藝學(xué)引論》異域而同“工”——“工”在同用“日丹諾夫模式”。

巴人批判胡風(fēng)一案的意義在于，可從《論稿》參用“日丹諾夫模式”文學(xué)觀回溯歷史，鑒照當(dāng)下。首先，文學(xué)到底為何？是否獨(dú)具特性？《論稿》最大的誤區(qū)是將文學(xué)置于預(yù)先設(shè)定的框架中，尤如柏拉圖的《理想國(guó)》，不符合標(biāo)準(zhǔn)者一律拒之門外。文學(xué)的審美性在綁縛中不得伸展，文學(xué)得天獨(dú)厚的對(duì)人內(nèi)心的潤(rùn)澤被剝蝕，成為僵硬的“鋼鐵戰(zhàn)士”。其次，文學(xué)理論與文學(xué)間的關(guān)系如何？文學(xué)理論理應(yīng)基于文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐，但長(zhǎng)期以來文學(xué)理論單打獨(dú)斗，儼然忘記了它是胎出于文學(xué)的事實(shí)。即便是有文學(xué)的參與，也只是將文學(xué)當(dāng)作花邊鑲嵌，而不是從文學(xué)內(nèi)部自然生發(fā)出理論，將文學(xué)當(dāng)作是驗(yàn)證某種原理的實(shí)例，套的痕跡濃重，文學(xué)與文學(xué)理論呈兩張皮狀態(tài)，無法彌合?！叭盏ぶZ夫主義”給中國(guó)送來了一個(gè)僵硬的批評(píng)模式，當(dāng)中國(guó)人將這個(gè)模式套用在自己的批評(píng)實(shí)踐中，除了斫傷文學(xué)的有機(jī)生命體外，似無他獲?；氐轿膶W(xué)的審美性，讓理論與鮮活的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)直接對(duì)話，才是建構(gòu)中國(guó)文論與批評(píng)的出路。

注釋：

①主要有茅盾、何其芳、林默涵、陳涌、史篤、舒蕪、周揚(yáng)、姚文元、蔡儀、王瑤、秦兆陽、王元化、李希凡、曹禺、歐陽予倩、邵荃麟、胡繩、黃藥眠、韋君宜、唐弢、郭沫若、朱光潛、許廣平、王若望等。