摘要：電影《孔雀》以一種粗糲樸素之美展示了姐弟三人青春的傷痛。文章試以拉康的鏡像理論為出發(fā)點，結(jié)合精神分析概念對影片中姐姐高衛(wèi)紅這一形象進行剖析解讀。明晰在主體建構(gòu)中因自我誤認和自我認同的虛幻性與不確定性而導致自我異化無法規(guī)避的悲劇性結(jié)局，并探討在他者的影響和塑造之下該如何平衡好自我和他者兩者之間的關系，尋求內(nèi)心的安定與和諧。

關鍵詞：鏡像理論；電影《孔雀》；“姐姐”形象解讀

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2021）23-0230-04

電影《孔雀》用極其平實的鏡頭講述了20世紀70年代一個北方小城市五口之家的故事。影片以一種粗糲樸素之美展示了姐弟三人青春的傷痛，并通過敘述三人與家庭和時代環(huán)境相抗爭與磨合的經(jīng)歷展現(xiàn)一個時代的縮影。姐姐高衛(wèi)紅外表素雅，可在原生家庭的影響下內(nèi)心叛逆火熱，為追尋理想自我，不惜自殘甚至犧牲自己的愛情來逃離父輩的束縛。哥哥高衛(wèi)國因幼時生病落下腦疾在家中獨獲父輩的畸形寵愛，看似憨厚敦實卻更看得清世間冷暖。弟弟高衛(wèi)強沉默少語，正值青春期卻未得到父母平等的關愛，在學校受到同學的戲弄霸凌，在家中更多扮演著旁觀者的角色，直至情緒爆發(fā)以出走對抗壓抑的生活。

影片雖講述了姐弟三人的青春故事，但更著重于對姐姐高衛(wèi)紅的形象塑造，所有的際遇都與其緊密相關。因此文章試以拉康的鏡像理論為出發(fā)點，結(jié)合精神分析概念對影片中姐姐高衛(wèi)紅這一形象進行剖析解讀。明晰在主體建構(gòu)中因自我誤認和自我認同的虛幻性與不確定性而導致自我異化無法規(guī)避的悲劇性結(jié)局，并探討在他者的影響和塑造之下該如何平衡好自我與他者兩者之間的關系，尋求內(nèi)心的安定與和諧，與自我達成和解，并最終實現(xiàn)自我主體的回歸、確證與認同。

一、鏡像之下的自我誤認

雅克·拉康作為后現(xiàn)代精神分析學派的代表，致力于對主體論的研究，并于1936年創(chuàng)造性地提出了“鏡像階段論”這一精神分析概念。鏡像階段不僅在主體成長中至關重要，而且指示一種范例功能，即標志著自我原型的誕生[1]。鏡像階段就是嬰兒借助鏡像這個“他者”來完成自我的構(gòu)建，并實現(xiàn)自我的身份認同。其理論的功能就是要在自我與他者、主體與客體、內(nèi)部與外部這些對立統(tǒng)一的對象之間構(gòu)建某種關系，以期自我在之后的生活中，通過他者與外界的認同，逐漸獲得一種身份認同。

實際上鏡像階段于“我”而言是一種“無意識的自欺關系”。6～18個月的嬰兒尚未形成統(tǒng)一性和整體性的概念，無法確證自我的存在。因此嬰兒借助鏡中的影像所建構(gòu)起的自我是想象性投射下的理想影像，具有一定的虛幻性和不確定性。當嬰兒在他人的幫助下，顫顫巍巍地以向前傾倒的姿勢舞動著手腳，并能逐漸辨認出自己在鏡中的映像而發(fā)出會心的微笑時，此刻嬰兒的狀態(tài)就是拉康所說的對“自身像快樂的攫取”。當嬰兒看到鏡中的成像隨著自己的舞動而發(fā)生相應變化時，他認為自己能夠自如地控制鏡像，但其實這種虛幻的“想象性認同”就是本體的“誤認”。

《孔雀》開頭的旁白就借弟弟之口提及，“很多年過去了，我還清楚地記得70年代的夏天，我們一家五口一起在走廊里吃晚飯的場景。那時候爸爸媽媽的身體還那么好，我們姐妹三個也都那么年輕……”此時的一家五口蝸居在筒子樓里，在父母的勞作下兄妹三人衣食無憂。姐姐在母親的安排下進入托兒所工作，不慎失手將孩子摔倒在地，可事后卻并未表現(xiàn)出絲毫的愧疚與自責，顯然她的潛意識里在逃避和抗拒這份工作。此刻他們的需求是較低層次的，她所期盼的就是可以盡情彈奏自己喜愛的手風琴，哥哥可以精心呵護他的白鵝。他們的無憂無慮實際上是對當前理想自我想當然的凝視，顯然這種想象性認同是虛無的，它雖有別于嬰兒對自身整體實質(zhì)性的控制，但更多表達的為一種期待，一種對身體整體性自如控制的期待。正如那時單純浪漫的姐姐一般，此刻的她只想把控住自己所擁有的悠閑自在，不為工作生計勞心，不為家庭矛盾煩心。

鏡像階段的理論核心雖是自我認同，但嬰兒所認同的理想影像自始至終都具有虛幻性。這不僅是因為此時的嬰兒是無意識的，對旁人具有極強的依賴性，還因為嬰兒在鏡前所接收到的成像反饋是反向的，具有失真、變形和扭曲的特點。

因此在認同的過程中，嬰兒在周遭和鏡像的影響下會經(jīng)歷迷茫與未知，產(chǎn)生自我的誤認，也會對身邊的人和物發(fā)生誤認，這種誤認的不可控性和不協(xié)調(diào)性會影響嬰兒對自我內(nèi)部世界的認知及他者外部世界的理解。

這一階段的“自我誤認”分為兩個層次，一是當嬰兒在鏡前駐足觀望時會將鏡中的鏡像誤作為“他者”，并且因自我的虛空性而產(chǎn)生的理想想象會對其產(chǎn)生依戀和傾慕的情感，自我的建構(gòu)以他者為藍本和參照物。在姐姐苦惱迷茫的時候，她看見了從天而降的空降兵，并在一剎那誤認為自己就是自由自在翱翔于藍天的女兵。此刻站在她面前的英姿颯爽的男空降兵仿佛讓姐姐看到了自己未來的人生航向，在姐姐的自我建構(gòu)中承擔著他者的身份，扮演著鏡子的角色。此時的高衛(wèi)紅不甘于在父母的掌控下從事他們所安排的工作，她無比迫切地想要獲得參軍入伍的資格成為一名空降兵，掌握自己的命運。這不僅是衛(wèi)紅對自己生性浪漫的理想答復，更想以此獲得父母的認同與尊重。

第二個層次則是在前基礎之上所產(chǎn)生的自戀性認同。鏡像認同的實質(zhì)即為誤認。嬰兒在對他者的依戀和崇拜過程中會逐漸構(gòu)建起一個理想自我，此時的嬰兒會將力比多，即西格蒙德·弗洛伊德提出的“性欲論”投射到鏡像他者之中，然后再由鏡像折射于嬰兒個體，使嬰兒對他者的依戀和傾慕得到回應與滿足。

在此基礎上，嬰兒與鏡像二者之間便產(chǎn)生了一種愛欲關系，兩者看似是一個雙向互動的回環(huán)關系，但實則是嬰兒個體為尋求他者認同的單向主動。由此，在姐姐與空降兵的進一步交流中，兩人從最初的邂逅到姐姐鼓起勇氣去找他進行乒乓球比賽，衛(wèi)紅逐漸流露出對空降兵的傾慕與愛戀。姐姐羨慕他擁有一口流利的普通話，羨慕他可以翱翔四方、逐夢藍天，當空降兵熱情主動地幫助姐姐完成征兵報名并在與旁人的交流中，衛(wèi)紅發(fā)現(xiàn)自己對他產(chǎn)生了別樣的情感。姐姐與空降兵之間雖是一種具有自欺性和自戀性的“鏡像之戀”，但姐姐也在此過程中完成了一次自戀性認同。

正如戴錦華所說，在精神分析的視野中，忘我的他戀，同時也是強烈的自戀[2]。實際上，姐姐所迷戀的并非年輕英俊的空降兵，而是自己的影像，那個盼望著脫離束縛、自由飛翔的理想自我。

姐姐與她的“鏡像之戀”之間不僅呈現(xiàn)為一種愛欲式關系，更影射著一種侵凌性關系。當主體一旦發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實中的他者與自己所建構(gòu)出的理想想象表現(xiàn)不一且發(fā)生沖突與矛盾時，主體會認為自身受到了欺騙與侵奪，并出于自我保護對現(xiàn)實形象進行抨擊與抗爭。在姐姐看來她與空降兵的邂逅是命運的安排，緣分使然她必會征兵成功。并且在路人姐妹眼里，這個年輕士兵來到人生地不熟的偏僻小城卻主動與姐姐交流，兩人私下必有較好的關系。

這番旁人的誤會加上衛(wèi)紅的心有所愿進一步加深了姐姐誤認，此時的衛(wèi)紅在心中開始誤認為自己已經(jīng)一腳邁向了藍天，他者之鏡中構(gòu)建的理想形象已然描摹出輪廓。為此她不惜私拿母親口袋中的生活費來“賄賂”空降兵，以期為自己的征兵之路添磚鋪石?？僧斔慷每战当贿@對路人姐妹糾纏，悵然若失地望著載兵的軍車漸行漸遠時，她將自己鎖在屋中不寢不食，殘酷的現(xiàn)實蠶食著她的理想想象。可當衛(wèi)紅再一次聽到轟鳴的飛機從頭頂呼嘯而過時，希望之火又一次熊熊燃起，顯然她依舊沉浸在對理想自我的認同中，任由自身的異化進一步加劇。

此時的姐姐安坐于縫紉機前親手為自己縫制降落傘，湛藍的傘旗飄揚于肅殺沉悶的街頭，過往行人紛紛駐足而觀。這不僅是姐姐對自己幻想性認同的滿足，她也以鮮艷的旗幟向世俗宣告自己對自由的渴望和對自我命運的掌控。當母親在眾人矚目之下竭盡全力折斷姐姐的理想之翼時，衛(wèi)紅從他者中獲得的理想形象在現(xiàn)實面前又一次受挫，姐姐為爭取理想形象而對現(xiàn)實發(fā)動的沖鋒號角即將奏響。

二、他者之下的自我異化

拉康認為，自我是一種他者之下的超現(xiàn)實幻象，是一系列異化認同為基本架構(gòu)的偽自我[3]。在他看來，自我意識的形成即是自我異化的開端。嬰兒同一性和整體性的確立并非是其主體本身所形成的而是基于對鏡像的認同。換言之，鏡像理論的核心命題即為自我認同，但嬰兒從誕生之刻起到自我意識的形成和理想自我的建構(gòu)都無法逃離他者目光的追尋。嬰兒在他者的影響下為確證自我會毫無偏離地進入從分裂至異化的軌道之中，只為有朝一日成為他者所欲望的對象。因此，人的自我不僅是在他者目光的凝視之下所塑造的，更是一個將他者不斷內(nèi)化的過程，并且這個過程將伴隨生命始終。

如前所述，衛(wèi)紅虛無的理想自我與現(xiàn)實中分崩破碎的身體經(jīng)驗遲早且終究會發(fā)展為攻擊和競爭關系，這種由誤認引發(fā)的自戀和斗爭迫使姐姐不得不拘囿于兩者之間，進一步加劇自身的異化。除此之外，姐姐雖在確證自我的過程中極力想要擺脫他者的影響，但在鏡像之下她又不得不借助于他者的力量，在化力打力的過程中反倒在無意間親手為自己披上了他者的鎧甲。衛(wèi)紅在與他者的掣肘和對抗中產(chǎn)生了互相矛盾的本源性裂痕，無法規(guī)避異化的悲劇。

嬰兒在他者的目光之下尋求認同，因此不同的社會關系都會對自我的塑造起到內(nèi)化作用。如母親的目光，父親的權(quán)威，與朋友、社會的交往和接觸，他人對“我”的認可和評價，以及語言中的“我”，無形中對自我塑造起到不可忽視的作用[4]。對于《孔雀》中的姐姐而言，她浪漫不羈的理想主義與那個安常守故的年代格格不入，在父母眼中她的一系列舉動更是近乎瘋狂到令他們蒙羞。

正如姐姐跟弟弟衛(wèi)強所說：“反正咱爸咱媽也不喜歡咱，他們光喜歡老大，總會有人對咱好?！睆男〕砷L于這種環(huán)境的姐姐早已在長期邊緣化的生活中扭曲了人格，在這個畸形失衡的家庭之中，處于家庭權(quán)力中心的母親操勞著一切，而父親的形象卻被有意弱化，沉默少言的父親在家中近乎處于缺位的狀態(tài)。在衛(wèi)紅經(jīng)歷過全家餓虎撲羊般地強制喂食和藥劑注射后，她落寞地走出房間輕喚一聲“爸”，可“失語”的父親以冷眼睥之。彼時的衛(wèi)紅已經(jīng)徹底看清了世間的冷暖，為逃避父母強權(quán)的她將希望寄托于外界，以期彌合自我之軀的無助與破碎，但其一生也踏上了為求證自我而依附他者的異化之路。衛(wèi)紅為了向果子要回自制的降落傘，不惜以主動脫褲子的方式作為交換的籌碼。在她的眼中降落傘意味著身份的象征，她寧愿失去肉體上的自我也要留存住物件以麻痹自己是空降兵的虛幻事實。

在外界他者的影響之下，姐姐為爭取理想形象而對現(xiàn)實發(fā)動的沖鋒號角已然奏響。姐姐甚至不惜用自虐的方式博得老師傅的同情，以拜認其為“干爸”來彌補自己所缺失的父愛。通過干爸的口吻我們知道，沒人愿意聽他拉琴，孩子也不喜歡他。兩個陌路人為獲得親情的慰藉而相遇，姐姐在鏡前演奏著手風琴，干爸載歌載舞以附和。雖然此刻的姐姐擁有與他人短暫的溫存，享受到了父母從未給予過的溫暖，但當鏡頭逐漸拉遠并隨著干爸的步伐搖動后，兩名前來排練的婦女恰好撞到這一幕并表現(xiàn)出不恥和怪異的神情。

此時的鏡頭已從姐姐的鏡像視角巧妙切換到了上帝視角的現(xiàn)實畫面，劇中的鏡子不僅映射了姐姐與干爸的鏡像，成為二者相互凝視的中介，虛幻的鏡像也隱喻著兩人虛無的親緣關系。當鏡頭一閃而過，姐姐又回到了殘酷的現(xiàn)實，他們明白自己終究會面對世人的鄙夷與指摘。

20世紀70年代末，經(jīng)歷過浩劫的人們顯然還未脫離出時代所加蓋在他們身上的特質(zhì)。父母一輩謹小慎微且安分守己，姐姐一代激情洋溢但敏感偏執(zhí)。他們擁有飛蛾撲火般的勇氣與熱情，但年長者出于本能會竭盡全力去壓抑他們的個性與思想，直至扭曲與異化，終至為其刻上烙印。即使姐姐與干爸二人只是盡享父女之情，但在當時的時代大背景下大家都必須遵循所謂的綱常倫理、公序良俗，于是礙于臉面的干爸觸電身亡，其家屬沖進工作間打罵姐姐為“狐貍精”。一旁的女工卻冷漠相待，衛(wèi)紅只得整裝重新投入工作之中。這些女工在壓抑逼仄的廠房下日復一日操持著流水線的工作，長期機械化的勞作早已使她們變得麻木不仁，為了避免自己攪入這場風波皆以旁觀而待之。

按照拉康的觀點，主體一旦開始認證自我便也就此踏上了異化之路，衛(wèi)紅雖在他者的指引下向著理想進發(fā)，但他者也趁機占據(jù)了主體的位置，將社會規(guī)則、制度需求等強制捆綁在衛(wèi)紅身上。按照姐姐九死無悔的性情，她為了建構(gòu)一個理想自我并獲得外界的認可不惜披上他者的盔甲，可是“在這一過程中，自我的認同總是借助于他者，自我是在與他者的關系中被建構(gòu)的，自我即他者”[5]。因此無論是家庭影響還是時代環(huán)境，父母的說教強權(quán)、果子的戲弄取鬧以及給姐姐留下終身陰影的干爸事件，他們都在衛(wèi)紅成長階段給其刻下傷痕，眾人皆以他者侵凌性的姿態(tài)介入姐姐生活的主體之中，每一個始作俑者都以有聲或無聲的欲望要求著個人主體，異化便成了姐姐身上無法逃脫的命運悲劇。

三、理想建構(gòu)下的自我和解與回歸

18個月后的嬰兒在后鏡像時期逐漸成熟，慢慢意識到此前在他者的干預下所求證的自我是虛幻空無而非真實的，這也意味著嬰兒開始擺脫對他者和自我的迷戀，逐步由理想之我向現(xiàn)實之我邁進。

此時影片的高潮已經(jīng)推向了全家人在雨中制煤的場景，剛剛制造成型的蜂窩煤在傾盆大雨中變成黑色煤流并順水而下，即便全家一番彌補也無濟于事。該片段看似對情節(jié)發(fā)展毫無意義，但這場大雨卻扮演著“喚醒”姐姐的角色，在狂風驟雨中姐姐高傲的理想之翼已被淋濕乃至折斷。

在他者的凝視下，姐姐逐漸擺脫對虛幻鏡像的迷戀，不再執(zhí)著于虛無縹緲的理想想象而是坦然接納現(xiàn)實。衛(wèi)紅開始將目光投向鏡像之外的現(xiàn)實生活，她決定將自己嫁給一位領導的司機只為擺脫平庸枯燥洗刷瓶罐的命運。

正如拉康所說：“在自我求同的過程中，逃避異化的唯一方式就是對異化狀態(tài)的攻擊?！奔词菇憬闶且誀奚约旱膼矍闉榍疤?，隨意將自己嫁給一位不甚熟悉的男人只為重新更換一份工作。我們可以將此舉理解為是姐姐對他者無聲的報復性和否定性行為，可鏡頭一轉(zhuǎn)我們看到姐姐正心平氣和地與母親一道趕制嫁妝，抑或?qū)⑹直磙D(zhuǎn)送給哥哥。在她出嫁之際臉上露出了淺淺的微笑，或許這個微笑之中有著不甘與無奈，但我們也看到了她的釋懷，她逐漸將自身滿目瘡痍的傷口遮擋起來，希望借此留下些許溫存，以便與過去朝夕相處的一切達成和解。

當姐姐在街上再次與當年意氣風發(fā)的男空降兵邂逅時，眼前的男軍官早已飽經(jīng)生活的磨礪淪為滄海一粟，可姐姐的眼中似乎仍飽含著少女時期的懵懂與期待，盼望著他的積極答復。此刻的衛(wèi)紅想要指認出鏡中的自我，因此她才會對眼前這個中年男人說“我跟我弟弟說你會永遠愛著我”，可當她竭盡全力去觸摸時感受到的只是冰冷的鏡面，回應姐姐的只有“您，您貴姓啊”。衛(wèi)紅莞爾一笑落寞離去，不禁掩面啜泣。

拉康悲觀地認為既然人對自我的確證是建立在虛幻的鏡像之上的，那么自我所構(gòu)建的認知空間就是一個幻象。人并不可能直接地把握真理，只能希望在體系與體系的沖撞和幻象與幻象的交往中接近真理[6]。

畢竟姐姐于虛幻鏡像下所建構(gòu)的自我雖美好如初，卻遲早會面臨殘酷的現(xiàn)實和幻滅的理想，但此時的衛(wèi)紅不再桎梏于鏡像之中，而是向外邁出了一大步。姐姐再婚后生下了一個女兒，“別人都說太像她了”。她經(jīng)營著三口之家，逐漸放下了對原生家庭的不滿和對過去的執(zhí)拗。當姐姐一家漫步于孔雀園時，衛(wèi)紅不再執(zhí)著于觀看孔雀開屏，而是寬慰女兒“爸爸的老家漫山遍野都是孔雀”。

父母在兒女的成長過程中承擔著他者的身份，扮演著鏡子的角色。顯然姐姐對女兒的凝視是帶有欲望的投射，但她開始享受和接納當下的生活，將自己童年所缺失的關愛悉數(shù)給予女兒。影片在結(jié)束時交代“媽媽已經(jīng)老了，爸爸在冬天離開了，恍惚記得離開的那天就是立春”，立春至，萬物生，新歲啟，衛(wèi)紅與自己的和解與回歸也就此開始。

四、結(jié)語

現(xiàn)代電影注重將研究重心放在整個人類社會環(huán)境上，具有人文科學的性質(zhì)，正如克里斯蒂安·麥茨所說，“電影是同人的力比多打交道”。將精神分析理論作用于電影，不僅用于分析影片創(chuàng)作者和觀影主體的心理狀態(tài)等，還注重對劇中人物心理的塑造和研究。一般主體會先經(jīng)歷一個自我迷失的過程，繼而在“他者”的影響之下逐漸探尋摸索，最終完成自我的找尋、認同與回歸。

無論是《小丑》《楚門的世界》《海上鋼琴師》，抑或《記憶碎片》《穆赫蘭道》《精神病患者》，其主題大多是關于對自我身份的確證，對自我主體的建構(gòu)與救贖，對自由的向往與追求，以及對自我命運的掌控等，強調(diào)個體的呼喚和人文關懷。

影片《孔雀》也是如此，劇中的姐姐擁有理想主義者所特有的堅強與孤傲，她無畏地追求自由，求證自我，衛(wèi)紅不斷抗爭，強烈地表達著自我意識，重建自身的意義，滿足自身的需求。但在這個過程中不可避免地披上他者的外衣，而衛(wèi)紅自我認同不斷深化的過程也是其異化不斷加劇的過程。但好在影片并未局限于鏡像階段中因自我認證的虛幻性和不確定性而導致主體異化的悲劇，而是向前邁進，將目光投射于鏡像之外的現(xiàn)實，最終與社會和自我達成和解。

實際上，影片主體并非姐姐這個個體，而是指代這一類為追尋自我、確證自我的女性群體“姐姐們”，或許她們自我內(nèi)在的本質(zhì)即是飛翔，是無法阻擋的，就像衛(wèi)紅自制的肆意灑脫的降落傘一樣，但她們的最終歸宿都將如影片開頭的白描場景一樣，其青春熱血在他者之鏡中不可避免又無法避免地裹挾在厚重的時代霧靄之中，只能任其隨風飄散直至塵埃落定。雖然我們終其一生都在追尋他者的目光，但關鍵是要在自我與他者之間尋求一種平衡，撫慰人生的創(chuàng)痛，回歸自己的內(nèi)心，實現(xiàn)自我主體的回歸、確證與認同，從而與社會和自我達成和解。

參考文獻：

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[6] 雅克·拉康.拉康選集[M].褚孝泉，譯.上海：上海三聯(lián)書店，2001：7-8.

作者簡介 蔣雨荷，本科在讀，研究方向：戲劇影視文學。