楊碩鵬

(安徽中醫(yī)藥大學(xué) 人文學(xué)院，安徽 合肥 230012)

中國繪畫的品評之風(fēng)由來已久，南齊謝赫的《古畫品錄》將繪畫品第分為六個等級，首推“氣韻生動”[1]16； 其后，唐代朱景玄在《唐朝名畫錄》中確立了“神、妙、能、逸”[2]75的繪畫品評標(biāo)準(zhǔn)； 后世的評論家又在朱氏“三品逸格論”基礎(chǔ)上，提出各種不同的繪畫品評標(biāo)準(zhǔn)。如張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》以“自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)”[3]89五個等級來論畫； 黃休復(fù)《益州名畫錄》以“逸、神、妙、能”[4]120四格來論畫； 徽宗一朝又以“神、逸、妙、能”位次來論畫； 當(dāng)代學(xué)者徐復(fù)觀認(rèn)為“自然”就等于“逸”[5]269； “神”“逸”之辯可謂此消彼長。

不同的時代有不同的審美風(fēng)尚，不同審美趣味生出不同的審美標(biāo)準(zhǔn)。唐宋尚“神”，元代尚“逸”，審美標(biāo)準(zhǔn)的分歧致使同一作品在不同時代有著不同的評價。

一、“傳神”旨在“對象之神”

“神”和“逸”的概念在上古時期即已出現(xiàn)。據(jù)《古漢語常用字字典》，“神”有四個義項。一是指神靈，二是指自然規(guī)律，三是指精神，四是指特別高超、神奇。[6]341

西漢《淮南子》最早將“神”與繪畫聯(lián)系在一起，而東晉畫家顧愷之明確將“神”的范疇用于藝術(shù)創(chuàng)作和品評。

(一)“象形妙思”在“傳神”

關(guān)于顧愷之的“傳神論”[7]，一是“以形寫神”，二是“遷想妙得”。也就是說，顧愷之的“傳神論”包含兩層意思： 一是通過對物象外形的準(zhǔn)確描繪，去再現(xiàn)物象的精神氣質(zhì)，這是從對象出發(fā)，從對象著手，以對象為中心，也即“以形寫神”； 二是通過主觀的“遷想”再現(xiàn)對象的內(nèi)在特質(zhì)，這是從主體出發(fā)，通過奇思妙想來描繪對象的內(nèi)在精神，也即“遷想妙得”?！皞魃裾摗辈皇菃螐闹黧w或客體出發(fā)來再現(xiàn)物象的精神氣質(zhì)，而是從主客體的內(nèi)在統(tǒng)一來再現(xiàn)對象的精神。

在眾多的文藝?yán)碚撝髦校彩钦劦健吧瘛钡?，無不與“形”緊密相連，無不極力說明“形”對于傳神的重要作用?！耙孕螌懮瘛笔穷檺鹬岢龅闹匾椒ǎ憩F(xiàn)在繪畫上就是通過形來再現(xiàn)神。形是基礎(chǔ)，神是要再現(xiàn)的重點?！耙孕螌懮瘛奔赐ㄟ^對外在輪廓的準(zhǔn)確描繪和對人物動態(tài)的準(zhǔn)確把握，來再現(xiàn)人物的內(nèi)在精神。

“以形寫神”要求人物畫不僅要準(zhǔn)確把握外在形廓，更重要的是對眼睛的描繪。相傳顧愷之畫人物數(shù)年不點睛，人問其故，答道： “四體妍蚩，本無關(guān)乎妙處，傳神寫照，正在阿堵之中?！盵8]當(dāng)然，傳神并非易事，正所謂“手揮五弦”易，“目送歸鴻”難。前者是肢體語言，后者是內(nèi)在神情。人的眼睛是“精神之戶”。

顧愷之為了實現(xiàn)自己對所描繪對象“神”的把握，不僅強調(diào)“以形寫神”，還在形神的基礎(chǔ)上提出了“遷想妙得”?！妒勒f新語》中曾記顧愷之畫裴叔則，畫完后又在裴叔則臉頰上加了三根毛，通過觀察把握對象的標(biāo)志性特征來傳達(dá)其內(nèi)在神韻。

“傳神論”的“遷想妙得”提倡畫家對描繪對象的主觀和客觀進(jìn)行聯(lián)系?！爱嫾沂紫纫^察、分析所描繪的對象，進(jìn)而揣摩、體會對象的思想感情，這是‘遷想’，畫家在逐漸了解并掌握對象的精神等方面的特征后，經(jīng)過分析提煉，獲得了藝術(shù)構(gòu)思，這就是‘妙得’。”[9]可見，“遷想妙得”的落腳點是再現(xiàn)所描繪對象的內(nèi)在精神。顧愷之強調(diào)的是所要描繪對象的“神”，與宣泄主體之情還未建立必然的聯(lián)系。

(二)“度物取象”為“圖真”

“傳神論”經(jīng)過東晉南北朝和唐代的“風(fēng)神韻度”，至五代中國山水畫發(fā)展的成熟階段呈現(xiàn)為荊浩《筆法記》中的“度物象而取其真”[1]49，強調(diào)繪畫通過“度物取象”來抓取物象的真特點、真精神。

“真”，真者，氣質(zhì)俱盛。荊浩的“真”，不僅指畫家應(yīng)以客觀存在的自然物象作為繪畫的直接反映對象，更為重要的是要“圖真”。這要求畫家不應(yīng)以“得其形，遺其氣”的“似”作為繪畫的終極追求，而應(yīng)以“氣質(zhì)俱盛”的形神兼?zhèn)渥鳛樽罱K目標(biāo)，“對象之神”才是畫家所要把握的重點。

“真”是“神”和“形”的統(tǒng)一?！罢妗北取八啤备咏挛锏谋举|(zhì)。繪畫的本質(zhì)和終極追求就是“圖真”，再現(xiàn)“對象之神”。

“度物象而取其真”與“傳神論”一脈相承，都強調(diào)畫家在表現(xiàn)對象時不僅要以客觀物象為基礎(chǔ)，同時要超越外在的物象描繪，去把握并傳達(dá)出物象內(nèi)在的精神氣質(zhì)。

(三)“格物致知”通“畫理”

宋代的文化成果不僅體現(xiàn)在詩詞創(chuàng)作上，還表現(xiàn)在繪畫上?！八未L畫嚴(yán)格的審物精神，在中國繪畫史上堪稱獨特。不僅是強調(diào)逼肖物象的院內(nèi)畫家，就是大量的院外畫家，也都看重格法，以刻意精工相激賞。寫實畫風(fēng)是宋代繪畫空前繁榮的重要思想基礎(chǔ)。理學(xué)思想的影響是最為重要的方面之一?！盵10]

中國繪畫是思想的繪畫，同社會風(fēng)氣和文化氛圍有著緊密聯(lián)系。在整個中國繪畫史上，沒有哪個朝代可與宋代的寫實之風(fēng)相媲美。形成這種寫實風(fēng)氣的原因有二： 一是在繪畫內(nèi)部，北宋繪畫的職業(yè)化傾向是形成這一風(fēng)氣的根本原因； 二是繪畫所受外部影響，即新儒學(xué)“格物致知”學(xué)說對于寫實畫風(fēng)的影響。

職業(yè)化傾向是指，畫家有別于文人士大夫一族，他們更多的是以繪畫為職業(yè)。因此，更加強調(diào)對物象的精神觀照。逼真形象地傳達(dá)出所描繪對象的內(nèi)在精神，是院體畫家的追求。受理學(xué)的深刻影響，宋代畫家對物理真實性的理解與認(rèn)識比唐人更進(jìn)一層。宋徽宗時倡導(dǎo)的“形似、格法”等評判標(biāo)準(zhǔn)，直接影響了一大批出色的宮廷畫家。宋徽宗本人亦創(chuàng)作了大量的繪畫名作，《瑞鶴圖》《柳鴨圖》是其不同風(fēng)格的代表作品，完美地展現(xiàn)了工筆重彩和潑墨寫生的表現(xiàn)力。

北宋畫家多以儒學(xué)的胸懷來繪畫，繪畫評論家亦以儒學(xué)的胸懷來論畫。格物致知的方法、義理之學(xué)、心性之學(xué)以及重視格法等理學(xué)精義對畫家的思維和繪畫風(fēng)格有著深遠(yuǎn)的影響。理學(xué)所講的格物也即窮理精神是指，世間萬物都有其所遵循的理，一物有一理，人們通過觀物察理。因此，畫家要深入細(xì)致地觀察所描繪的對象，洞曉物象之理后，再依“理”繪畫。這才有了宋代院體畫內(nèi)“凡畫孔雀升墩必先抬左腳，凡畫斗牛尾巴必夾在髀間”等求真精神的記載?？梢?，宋代繪畫在繼承前人“傳神”的基礎(chǔ)上更加強調(diào)科學(xué)的精神。

二、“逸情”貴抒“個人性情”

“逸”從詞源上說，有七層含義： 一是逃跑，二是隱逸，三是釋放，四是安閑、安逸，五是放縱、放蕩，六是亡失、散失，七是超越。[6]459

逸的意義豐富，但具體用于形容書畫的僅有隱逸、安閑、放縱和超越四義。這四義比較全面地概括了“逸品”繪畫的內(nèi)涵。在繪畫美學(xué)思想史上，有不少范疇理念是和“逸情”一脈相承的。

(一)明言“神思”實歸“情致”

相對于繪畫上重視物象的“傳神”精神，在魏晉時期，亦出現(xiàn)了強調(diào)主體精神之“暢神”“逸情”等審美功用的觀點。宗炳《畫山水序》正是以“暢神”[1]15為旨的第一篇專論山水畫的美學(xué)文章。宗炳認(rèn)為，山水是“以形媚道”，正所謂“仁者樂山”，山水畫代替真山真水，給人以無限感受、向往和思索。但宗炳并不主張完全把山水主體化，依然強調(diào)對形似的追求，如其所講“豎畫三寸，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之迥”[11]。講究大小比例、透視原理等表現(xiàn)方法。宗炳不滿足于形似，還要求畫家通過親身感受，上升到理性認(rèn)識，進(jìn)而抓住山水自然的內(nèi)在規(guī)律和精神本質(zhì)。他“似乎非常重視畫家的主觀情思對于客觀景物的熔鑄作用”[12]32。宗炳《畫山水序》中的“暢神”思想為王微《敘畫》的復(fù)歸“情致”開辟了道路。王微強調(diào)山水畫要給人以“望秋云，神飛揚； 臨春風(fēng)，思浩蕩”[1]16的怡情作用。他力反一般畫家盲目追逐客觀世界中物象的外形輪廓，也反對繪畫的功利實用目的。

“且古人作畫，非以案城域、辨方州、標(biāo)鎮(zhèn)阜、劃浸流?！盵1]16在宗炳看來，形和神是相互交融不可分割的整體，在其中起作用的，是人的內(nèi)心。因為“神”是看不見摸不著的，所以要假借于不動的形。繪畫作品所傳寫的繪畫對象之神，應(yīng)是經(jīng)過畫家主觀情思重新組織與變動了的。王微認(rèn)為，畫家必須熟悉自然景物，而且要將自然景物與主觀情思加以熔鑄。在此，他并不強調(diào)形似，“而更加重視畫家主觀情思的作用，還得進(jìn)一步發(fā)揮對于所感受，所理解的繪畫對象重新加以安排，再組織、再創(chuàng)造，也即集中、概括、典型化、甚至理想化，繪畫作品理應(yīng)蒙上畫家主觀情思的色彩”[12]33?？梢钥闯觯跷⒈茸诒M(jìn)一步確立繪畫主體情感在繪畫創(chuàng)作中的重要性，這正是繪畫中“逸情”作用的凸顯，為后世文人畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

(二)人化為竹，借物顯性

如果說宋代的繪畫美學(xué)思想集中表現(xiàn)在一個人的身上，那就是蘇軾。無論在文學(xué)上，還是在書畫上，蘇軾都有極高的造詣。在書法方面，他與蔡襄、黃庭堅、米芾號稱宋代書法四大家。在繪畫上，他提倡寫意，主張詩畫一律，借助手中畫筆盡情書寫心中的感情，以此來表現(xiàn)文人雅士的風(fēng)骨氣節(jié)。蘇軾的文人畫理論為后世的文人畫發(fā)展奠定了堅實的理論基礎(chǔ)。

蘇軾有言： “畫竹必先得成竹于胸中?！盵4]219意指繪畫創(chuàng)作時必須把所畫對象內(nèi)化到自己的意象當(dāng)中，通過藝術(shù)加工將外在的事物化合為藝術(shù)家的主體情思。清代鄭板橋關(guān)于畫竹有過精彩論述。他認(rèn)為，繪畫意境的創(chuàng)造要經(jīng)過三個階段： “眼中之竹”—“胸中之竹”—“手中之竹”。第一，畫家在動筆之前，必須對所畫對象有一個完整、清晰的認(rèn)識； 第二，通過藝術(shù)家的觀察分析，把外在的物象轉(zhuǎn)化為胸中的“藝術(shù)形象”； 第三，用畫筆將所醞釀的“意象”表現(xiàn)在畫面上。蘇軾倡導(dǎo)的“胸中之竹”正是畫家胸中的“意象”，畫家要將主觀情思投射到繪畫對象上，達(dá)到意與象的統(tǒng)一。畫家主體的情感化作具體的“形象”，借助“繪畫形象”來顯現(xiàn)“人性”。

(三)“逸筆草草，聊以自娛”

倪瓚工詩文善書畫，他的繪畫只不過是為“寫胸中逸氣”而已?！捌椭^畫者，不過逸筆草草，不求形式，聊以自娛耳。”[1]205只要情感抒發(fā)出來，所借之景與物不過是寄興的依托罷了。情和景在倪瓚“是從‘再現(xiàn)’和‘表現(xiàn)’的審美傾向所透露出來的藝術(shù)家生活形態(tài)和精神境界上來看待這種對立的”[14]?！皬哪攮懙睦L畫美學(xué)思想的本質(zhì)與主流看，只能認(rèn)為他是個從浪漫主義滑向了表現(xiàn)主義的人?！盵12]187“房山高尚書以清介絕俗之標(biāo)，而和同光塵之內(nèi)，蓋千載人也。僦居余杭，暇日杖策攜酒壺詩冊，坐錢塘江濱，望越中諸山岡巒之起伏，云煙之出沒，若有得于中也。其政事文章之余，用以作畫，亦以寫其胸次之磊落者歟！”[2]430倪云林的藝術(shù)真正代表了元畫之“逸”的原因所在?！耙荨卑l(fā)展到元代，沿著朱景玄以及黃休復(fù)對“逸格”所設(shè)定的方向，朝著更加自由的方向發(fā)展。其一，“逸氣”說表現(xiàn)了一種超脫塵世、不入時流的生活方式，這恰恰反映了元代文人的特定的生活環(huán)境，即當(dāng)時異族統(tǒng)治壓抑之下在野文人的自我解脫與超越。其二，“逸氣”說表現(xiàn)了一種孤獨寂涼、內(nèi)心苦悶的主觀意向。較之唐宋時期的疏野放誕多了幾許悲慨和孤絕的傾向。

由上觀之，從宗炳的“暢神”論到倪瓚的“逸氣”說，可以清楚看出繪畫主體意識的發(fā)展與成熟。這也正是由作為審美功能和藝術(shù)創(chuàng)作的“傳神”向人生形態(tài)和精神境界的“逸情”的轉(zhuǎn)變和擴(kuò)展的過程。

三、“自然”觀下的主客合一

“傳神”和“逸情”二者并不是絕對的孤立，二者更多的是你中有我、我中有你。我們更習(xí)慣于把這種主客統(tǒng)一的審美原則叫作“自然”。唐代的張璪從創(chuàng)作者的角度來闡釋對“自然”的認(rèn)識，而張彥遠(yuǎn)則從欣賞者的角度來詮釋“自然”的內(nèi)涵，二人所遵循的藝術(shù)規(guī)律即是主客體的融合。

(一)“外師造化，中得心源”

張璪是唐中后期的畫家、畫論家，著有《繪境》一文，相傳與張璪同時代的畢宏，對其用禿毫作畫感到奇怪，又看到他有時用手蘸墨在畫面上涂抹，就問張璪畫法從何而來。張璪答道： “外師造化，中得心源?！盵3]531

“外師造化，中得心源”有兩層意思。一是從客觀自然出發(fā)，面向自然，感受自然，以自然為師，并不僅是指眼前所見的風(fēng)光，還包括對通過觀察體會抓取自然界物象的精神本質(zhì)，努力實現(xiàn)對客觀物象的把握。“‘寫生’接近于‘師造化’，雖然古人所講的造化，并不僅指眼前所見的風(fēng)光，還包括宇宙生成自然運動的內(nèi)在動力，但只有通過‘師造化’，才能獲得取之不盡用之不竭的創(chuàng)作源泉，同時發(fā)展描寫的藝術(shù)技巧。”[15]這正如“傳神”，立足于物象，以顯物理之精神，進(jìn)而通向傳達(dá)“自然”之神的境界。二是從個體主觀情思出發(fā)，充分發(fā)揮藝術(shù)家的主觀能動性，這一點則像我們前面講的“逸情”，立足于情感，以寫胸中逸氣。在張璪看來，“外師造化，中得心源”這兩方面是不可分割相互關(guān)聯(lián)水乳交融主客統(tǒng)一的過程。對此符載的《觀張員外畫松圖》一文有明確記載： “觀夫張公之藝，非畫也，真道也。遺去機巧，意冥玄化； 而物在靈符，不在耳目。故得于心，應(yīng)于手！”[16]徐復(fù)觀對這段話是這樣理解的： “符載的這篇序，正是上面兩句話(外師造化，中得心源)的注腳。這是傳達(dá)一個偉大的天才畫家的精神與意匠，兩相融合的一篇重要文字。與莊子所述的庖丁解牛等故事，皆不謀而合?！盵5]288陳傳席則認(rèn)為張璪的“外師造化，中得心源”來源于南朝姚最的“心師造化”，并且認(rèn)為姚最的“心師造化”比張璪的“外師造化，中得心源”更簡練更豐富。陳傳席說： “不是眼師造化，手師造化，而是心師造化……紙絹上的形象乃是通過畫家之手傳達(dá)畫家之心，已不是造化中標(biāo)本式的再現(xiàn)，而是畫家的人格、氣質(zhì)、心胸、學(xué)養(yǎng)?！盵17]對此觀點筆者則不敢茍同，把“外師造化，中得心源”簡化為“心師造化”，自然界的事物通過藝術(shù)家的觀照，在藝術(shù)家看來所有的客觀事物都成為畫家品格的象征，這就好比利普斯的“移情說”，以我觀物故物皆著我之色彩，這無疑偏離了“外師造化，中得心源”的本意。以至于人們把“外師造化，中得心源”誤讀為以“以我觀物”的“逸情”追求?！巴鈳熢旎?，中得心源”對于主客二體同等重視，沒有偏廢。既有重視再現(xiàn)物理精神的“傳神”精神，也有表現(xiàn)主體情思的“逸情”精神。在審美觀照層面，“外師造化，中得心源”是從主客體兩個角度出發(fā)，二者的適度調(diào)和是其所追求的理想境界。

(二)張彥遠(yuǎn)“自然”說

張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》是一部集繪畫史、名家名跡、鑒定、裝裱、收藏、技法、品第等全方位的繪畫百科全書，而且在書畫美學(xué)史上也占有重要地位。他關(guān)于繪畫欣賞心理有一段精彩的論述： 凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。[3]95

張彥遠(yuǎn)這段話道出了繪畫欣賞者進(jìn)入一種“迷狂”的狀態(tài)，來體會畫家營造的意境，這是一種“自然”的境界?！澳皴谙搿毙枰獙徝乐黧w精神的高度集中。這恰恰是針對欣賞者提出的要求，只有凝神是不夠的，還需要審美主體想象的高度活躍，“凝神”和“遐想”并不沖突，二者在相互作用中進(jìn)入下一個階段“妙悟自然”。對于“自然”的把握，需要審美主體通過感性的直覺的方式來把握自然的妙道，并不是任何一個審美主體都可以“悟”到自然，讀書破萬卷，行足萬里路，“自然”自在胸中?！拔镂覂赏笔侵笇徝乐黧w與審美客體之間融合無間，欣賞者通過藝術(shù)作品走進(jìn)藝術(shù)家者所創(chuàng)設(shè)的意境當(dāng)中?！半x形去智”即是在審美觀照中通過前面幾個階段的陶養(yǎng)，必然會達(dá)到物我合一、心齋坐忘的“自然”境界。

宗炳提出的“澄懷味象”“澄懷觀道”是針對繪畫創(chuàng)作者提出的要求，需要畫家在創(chuàng)作前，陶養(yǎng)自己的心胸以達(dá)到空明自在的創(chuàng)作狀態(tài)。張彥遠(yuǎn)提出的“妙悟自然”的審美方式，對審美觀照的心理特點作了進(jìn)一步的分析。張彥遠(yuǎn)的“自然”說并不僅僅局限于審美觀照這一層面，在他的《歷代名畫記》當(dāng)中首標(biāo)“自然”一品，把自然作為批評標(biāo)準(zhǔn)使之高于神品，這跟“自然”的審美觀照方式不無關(guān)聯(lián)。

四、結(jié)語

繪畫品評的失語表現(xiàn)在古代的繪畫品評當(dāng)中，古代的品評由于時代審美風(fēng)尚的差異導(dǎo)致不同的審美標(biāo)準(zhǔn)，唐宋尚“神”，元代尚“逸”，審美標(biāo)準(zhǔn)的分歧致使對同一作品在不同時代產(chǎn)生不同的評價。當(dāng)下的品評跟古代品評雖有時空上的距離，但古今的分歧并不是當(dāng)下繪畫品評失語的癥結(jié)。當(dāng)下的繪畫品評更多的是照搬西方的繪畫評論體系。[18]

在美術(shù)思潮空前活躍，美術(shù)創(chuàng)作日趨繁榮，美術(shù)事業(yè)蓬勃發(fā)展的新時代，我們有必要建立起本民族的繪畫品評體系?！爱嬈贰钡淖珜憣τ谖覀兘裉斓娜藖碚f可能不太切合實際，自從明清以后中國的繪畫品評逐漸由“等級品評”轉(zhuǎn)向了“風(fēng)格品評”。從南齊謝赫的《古畫品錄》到清代黃鉞的《二十四畫品》，品評標(biāo)準(zhǔn)由六個等級轉(zhuǎn)向了二十四種不同的風(fēng)格。當(dāng)下的美術(shù)展覽雖有金、銀、銅獎的評選，但終究陷于“有評無依”的尷尬境地，究其原因就是當(dāng)下中國繪畫品評體系的缺失。我們需要追蹤溯源把古代的繪畫品評體系重新厘清，把頂層設(shè)計梳理清楚，尤其是對“神逸”問題的界定，對于指導(dǎo)當(dāng)下的繪畫品評也是非常有必要的。因此，整理和研究中國古代繪畫品評理論，特別是對繪畫品評的上層建構(gòu)存在的矛盾和分歧進(jìn)行更好的解析就顯得格外重要。