鄧素蘭

(莆田學(xué)院 外國語學(xué)院，福建 莆田 351100)

一、接受修辭學(xué)理論

話及接受修辭，不得不先提傳統(tǒng)修辭學(xué)。傳統(tǒng)修辭學(xué)著重研究文本的修辭技巧，即研究比喻、擬人、夸張、排比之類的修辭技巧，關(guān)注的是如何能成為一個很好的修辭工匠，如何運用詞語、句段這些磚塊建構(gòu)好話語這座大樓。而接受修辭學(xué)認(rèn)為修辭活動是一種雙向互動，表達(dá)者和接受者是修辭活動的兩極，兩者統(tǒng)一于同一個以爭取最佳交際效果為目的的交際過程中。 作為修辭接受的兩極，表達(dá)者使得這種最佳交際效果成為可能，而接受者則使這種可能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實。[1-4]

修辭接受的動態(tài)系統(tǒng)包括：接受者、接受對象、接受渠道和接受語境。其中，接受者是修辭接受的主體，而接受對象是修辭接受的本體。由此，修辭接受可定義為：接受者面對特定的接受對象，通過特定的接受渠道，在特定的接受語境中獲取修辭信息。[1]118

二、修辭信息的構(gòu)成

修辭信息對于表達(dá)者和接受者雙方都非常重要。譚學(xué)純在《接受修辭學(xué)》一文中指出，修辭信息=語義信息+審美信息，即語義信息和審美信息共同組成修辭信息。由此可見，修辭活動不僅是一種言語交際活動，而且是一種審美活動。相比較語義信息，審美信息更加重要。甚至有時可以只有審美信息而不帶語義信息。比如：

例1：學(xué)會忍耐。

例2：“忍”字心上一把刀。

以上兩個例句的語義信息相近，但它們的審美信息相差懸殊，給讀者帶來不同的閱讀體驗。例1的表述較一般化且想象力缺席。而例2通過一個形象化的比喻把“忍”抽象的概念形象化，具體化，參與其中的想象力和知性給讀者帶來一個鮮活豐富有質(zhì)感的畫感。我們接著來看一下陶淵明的詩句：

孟夏草木長，繞屋樹扶疏。

眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬。

(陶淵明《讀山海經(jīng)》)

陶淵明詩句中的“廬”在現(xiàn)代漢語中有4個義項：

1.簡陋居室。

2.古代官員值宿所住的房舍。

3.古州名。

4.古人為守喪而建在墓碑附近的小屋。

根據(jù)全詩背景和“繞屋樹扶疏”的“屋”這兩個文內(nèi)接受語境，我們可以解碼“廬”語義信息就是第1個義項。即，簡陋居室。那么，該句中的審美信息是怎么形成的呢？

本來，自然界中的景物只有大小、顏色、厚薄等的差異，但由于觀景人的心力活動，使得觀景人的心理情感投射到景物上。黑格爾曾說過，日出、日落只是自然現(xiàn)象，本身并沒有美丑。日出、日落之所以美，是我們看黎明與黃昏的時候，喚起了生命里的某種感嘆。比如，詩句“長煙落日孤城閉，將軍白發(fā)征夫淚”，“長煙”、“落日”、“孤城”、“將軍”、“白發(fā)”、“征夫”六個語象，經(jīng)過詩人和讀者的心力活動，融入主體的情感體驗，凸顯出了極大孤獨感里的一種憂傷。陶淵明以其全副身心融入大自然的景物中去，并把“托”、“廬”整合到自己的內(nèi)在經(jīng)驗情感系統(tǒng)中去把握、去體悟。因此，詩句中“托”、“廬”語象正是基于這種心力活動使其外在表象轉(zhuǎn)換為詩人的內(nèi)在鏡像，并在這個轉(zhuǎn)換過程中產(chǎn)生了審美信息。眾鳥有托之欣，詩人貴得廬，陶淵明觀物觀我，使人與自然融合在一起。這里的“廬”已經(jīng)化作無拘無束的大自然的意象?！拔嵋鄲畚釓]”看似普普通通的五個字，卻飽含了詩人陶淵明的欣喜之情和無窮哲理。

三、文化知識的介入

詩歌，偏離日常語言的話語，它以那簡明扼要的言語表達(dá)，傳達(dá)豐富多樣的修辭信息，即詩歌的“言約意豐”現(xiàn)象。[2]在這種簡約的表層上，要發(fā)現(xiàn)底層富饒的信息，就需要文化知識的介入，才能實現(xiàn)從言約到意豐的成功轉(zhuǎn)換。

眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬。

(陶淵明《讀山海經(jīng)》)

獲取上引話語的修辭信息，需要接受者的文化知識，需要了解：人類的“房子”經(jīng)歷了從“穴居”到“構(gòu)木為巢”再到今天的“高樓大廈”，外形不斷進(jìn)步，不斷出奇。首先，陜西半坡遺址表明，那時候的人類已經(jīng)有“房子”的概念。他們的生活是“半穴居”。因為黃土的粘性很高，他們可以在黃土高原挖一個洞并且住在那里面。其次，古代有個傳說人物叫做“有巢氏”，說明那時候的人們已經(jīng)開始學(xué)會利用大自然中的木材蓋房子。

中國自古是以農(nóng)業(yè)為本。石器時代的人類是在曠野上尋覓、追逐野獸，所以那時的人類所居住的環(huán)境是漂移不定的。進(jìn)入農(nóng)業(yè)社會時，春天，人類把種子放進(jìn)土里，靜心地等待著它發(fā)芽，然后插秧。熬過了漫漫夏季，迎來了秋天的收獲。因此，在這段時間里，人類逐漸養(yǎng)成定居的習(xí)慣，對土地、自己的家產(chǎn)生了非常深厚的感情。此時，家對人們來說，代表了不同的情感，人們在耐心地經(jīng)營著自己的家和土地的同時，等待著收獲的喜悅。這樣，家，意味著等待，意味著想念，意味著收獲，意味著喜悅。

南朝的時候，中國人的視覺和生命體驗依賴于土地，回歸到農(nóng)業(yè)社會。家的概念經(jīng)由托、廬、巢的多次置換，突出了以大自然的景物襯托自己的情感，從事物返回情感心理，道出其中的象外之象，體現(xiàn)了中國古代詩人觀物運思的哲學(xué)理念。語言是交際符號也是文化的載體，文化知識的介入有助于讀者補(bǔ)足詩歌省略的語義信息特別是審美信息。這樣，作者和讀者之間的信道才能打通，實現(xiàn)最佳的交際狀態(tài)。因此，從“托、廬”語義信息的確定，到兩句詩審美信息的解碼，不僅經(jīng)歷了文內(nèi)語境的介入，而且還涉及到像文化背景這樣的文外語境。

四、會話合作原則的介入

修辭活動是一種言語交際活動，但并不等同于言語交際活動。言語交際的通暢只是修辭活動的基礎(chǔ)。對于修辭活動來說，我們更看重的是言語交際活動是否達(dá)到最佳效果。因此，修辭活動也需要表達(dá)者和接受者雙方遵守一定的會話合作原則。根據(jù)美國當(dāng)代修辭學(xué)家Wayne C. Booth的看法，真正合作的修辭應(yīng)該是以“求同”為其根本目的而致力于探索、挖掘出深埋在雙方分歧之下的共識。[3]

1967年，格萊斯認(rèn)為，言語交際過程中，雙方為了達(dá)到互相理解的目的都要遵守一些基本的原則。這些原則包括：數(shù)量原則、質(zhì)量原則、關(guān)系原則和方式原則。

譚學(xué)純在分析修辭活動中的角色關(guān)系時，提出信源、信道和信宿的信息運動形態(tài)。示如下圖：

圖1

在一對一的角色關(guān)系中，修辭信息是從一個信源即一個表達(dá)者，經(jīng)過信道，流向一個信宿即一個接受者。陶淵明的詩句中，詩人為本詩的信源，他將“我愛我家”這一修辭信息外化為物態(tài)化、可見的符號形式“吾亦愛吾廬”，遵守了合作原則中的“質(zhì)量準(zhǔn)則”和“關(guān)系準(zhǔn)則”。為了體現(xiàn)“廬”在詩歌中的語義信息，詩人還在上句寫到“繞屋樹扶疏”，體現(xiàn)了“方式準(zhǔn)則”，而且通過“屋”、“托”和“廬”的語義信息的重疊達(dá)到強(qiáng)調(diào)修辭信息的目的，符合合作原則中的“數(shù)量準(zhǔn)則”。譚學(xué)純曾指出，在認(rèn)知實踐活動中,除了經(jīng)常對概念本身進(jìn)行修辭化的置換, 修辭化的置換還經(jīng)常發(fā)生在概念的拓展和展示過程中。[5]詩人將“家”這一概念進(jìn)行多次置換，“眾鳥欣有托”中的“欣托”二字道出了“吾亦愛吾廬”的真正原因，“托”字喻指自己喜愛的那個家。不僅如此，詩人還在詩句的開始用“孟夏草木長，繞屋樹扶疏”形容身處的幽靜的環(huán)境。在這個過程中，“家”的概念化的定義不時地被轉(zhuǎn)換為修辭化的表述。

作為信宿的讀者參與了這一言語交際過程并建立了一對一的修辭活動。正如我們上面所提，言語交際的初步順利只是修辭活動的基礎(chǔ)。修辭信息包括語義信息和審美信息，語義信息相對比較固定，一般情況下，接受者都可以通過自己的語義理解獲得，這是修辭活動的基礎(chǔ)，也是修辭活動能夠順利進(jìn)行的前提條件。緊接著，作為接受者的讀者必須深挖物態(tài)化的話語資料，加工整合自己的言語經(jīng)驗、審美經(jīng)驗和文化經(jīng)驗，即接受者必須具有足夠的體驗?zāi)芰完U釋能力，才能獲得修辭信息。在這一過程中，表達(dá)者實現(xiàn)了自己的意義建構(gòu)，接受者在解碼的過程中自覺或不自覺地將環(huán)境賦予的思想凝聚沉淀于詩句中，在接近對象世界的同時還接近了自己的心靈世界，實現(xiàn)了意義的重構(gòu)，并實現(xiàn)了自我的認(rèn)識。

因此，修辭活動，即接受者透過言語形式跟表達(dá)者在超時空上進(jìn)行的一場言語對話，不僅要求表達(dá)者遵守一定的會話合作原則，而且更需要接受者的合作。只有接受者的主體經(jīng)驗?zāi)軌驅(qū)υ娋渥龀鰧徝婪磻?yīng)的時候，最佳交際效果才能相對地實現(xiàn)。[1]28即接受者必須具備豐富的審美體驗，才能從中悟出修辭話語的審美信息。換言之，修辭活動比一般的言語交際活動更需要作為修辭活動的兩個主體在多層面上的合作，主體的重要性油然而生。

五、審美活動實現(xiàn)了人的主體性

首先，從漢語的特征來看，漢語不受形態(tài)成分的限制，漢語字詞、語句的組合沒有像英語那樣強(qiáng)的語法句法限制，漢語的字詞排列相對比較自由、隨意。正是因為漢語的這種富有彈性的堆砌策略，漢語詩歌才最適合象征寫法，短而精，最能把意象發(fā)揮到極致，最能突顯主體的自由和重要性。比如，“西風(fēng)殘照，漢家陵闕”，整句都沒有詩人情感的表象描寫，全然通過意象的堆砌，傳達(dá)一種悲壯的感覺。再來看看陶淵明的這句，“眾鳥”和“托”都是客觀的，只要加上一個“有”字，就有了主觀性?！拔帷焙汀拔釓]”也都是客觀的，加上“愛”字后就有了主觀性。就像李商隱的詩句“滄海月明珠有淚”，珍珠有了眼淚，這是李商隱最了不起的地方。“有”字一放，意境就全都出來了。因此，正是漢語的這種隨主體表達(dá)意圖的穿插開合，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的主體自由精神。如果脫離了主體，就無法通過簡單的語塊堆砌傳遞復(fù)雜豐富的感情。

其次，從美學(xué)的角度看，洛克把物質(zhì)的性質(zhì)分為兩種。一種是第一性的性質(zhì)，即無論物體處于何種狀態(tài)，它都絕不會和物體分開。一種是第二性的性質(zhì)，即脫離于物體本身，體現(xiàn)為一種能力，比如滋味、聲音等。洛克認(rèn)為，滋味屬于第二種性質(zhì)。因為同一個物體，經(jīng)由不同人的品嘗會產(chǎn)生不同的滋味,所以滋味完全體現(xiàn)人的主體能力。[4]79在這個基礎(chǔ)上，康德把趣味概念引入了審美領(lǐng)域的研究并發(fā)展出了自己的觀點，即審美屬于主體能力。因此審美信息的獲得過程體現(xiàn)出人類的主體精神能力。

康德在前批判期美學(xué)中把人內(nèi)在的精雅的情感分為美感和崇高感兩種。而這種美感和崇高感是人生而俱來的，是人的先天素質(zhì)和能力決定的。缺乏這種能力，所有的審美活動就不復(fù)存在?？档吕^而把崇高分為三種，即恐怖的崇高、高貴的崇高和華麗的崇高。

陶淵明，正是因為具有心靈上高貴的崇高，才能理解自然中的崇高事物，才能在“鳥之托，吾之廬”中發(fā)現(xiàn)崇高的性質(zhì)，才能流露出一種囊括宇宙境界的情懷，宇宙間博大的人生樂趣。試問，一個品質(zhì)低下，自私、卑劣的人，面對大自然的生命怎么會有如此的感受呢？

詩人由大自然現(xiàn)象“鳥之托，吾之廬”聯(lián)想到自己的家，自己的心境。這種聯(lián)想取決于人的主觀因素，詩人在對象的形態(tài)上捕捉到他自己的一種心曲，詩人是把自己的主觀感情轉(zhuǎn)成客觀的描述，借由客觀的景象使人了解到自己內(nèi)心的感受。詩人與詩歌之間是一種自我交流，而讀者在閱讀和欣賞的過程中又把自己的感情賦予了它，使它成為對象化的心靈，這其實不僅僅是一種他我交流，也是一種自我交流的過程。

人有許多的本質(zhì)屬性，比如，會說話、會勞動、會交際、會認(rèn)識等。在這諸多本質(zhì)屬性中，審美能力是人有別于動物的最有意義最高級的本質(zhì)和能力，最能體現(xiàn)人的主體能力。審美是感性和理性的聯(lián)結(jié)，不涉及到客體的質(zhì)料，而只是與客體的形式有關(guān)，因此需要人的超感性能力才能獲得。通過這種感性和理性的結(jié)合，作為主體的人的全面本質(zhì)最終才得以體現(xiàn)。

六、結(jié) 論

詩歌是一種經(jīng)由知性調(diào)整后的感性的游戲，是詩人依托美麗的韻律或節(jié)奏激勵心靈去進(jìn)行活動的一種美的藝術(shù)?！傍B之托，吾之廬”攜帶有能使心靈升華的精神內(nèi)容，詩句輕靈而又深邃，借由主體的審美修辭交流體驗流瀉出生動有力的情感。而詩人編碼的過程是一個敞開自己的同時也重建自己的過程。讀者消解詩人的編碼，經(jīng)過細(xì)致體驗語詞的指涉對象，并在自己主體心造的審美空間中激活自己的審美心智，進(jìn)入審美感悟的思維空間，讀出活潑的生命，獲得鮮活的感受和體悟，實現(xiàn)自我的敞開和重建，實現(xiàn)主體自由。