摘? 要：“真”與“美”在當(dāng)代藝術(shù)中同時(shí)存在，二者一隱一顯，同出而異名，是同一藝術(shù)事物的兩種共存屬性?！罢妗敝貎?nèi)涵，而“美”重外在。不同的藝術(shù)形式對“真”與“美”的追求往往有所取舍，在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的不同階段，“真”與“美”的重要程度也有所不同。在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展初期，反傳統(tǒng)的觀念藝術(shù)占據(jù)主導(dǎo)地位，“真”顯得尤為重要;而在反美學(xué)思潮盛行的當(dāng)下，重“真”不重“美”的觀念導(dǎo)致了當(dāng)代藝術(shù)走向了另一個(gè)極端，“美”的回歸成為當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的新趨勢，同時(shí)也引發(fā)了藝術(shù)家們對“真”與“美”何者為重的新思考。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù);真;美;審美

“真”與“美”是藝術(shù)理論中的重要范疇，二者在當(dāng)代藝術(shù)中同時(shí)存在。在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展初期，以達(dá)達(dá)主義為代表的藝術(shù)家認(rèn)為觀念性應(yīng)該在藝術(shù)中占主導(dǎo)，使當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)重“真”不重“美”的傾向;近年來，在“反美學(xué)”思潮盛行的當(dāng)下，藝術(shù)家們又開始呼喚“美”的回歸。當(dāng)代藝術(shù)中“真”與“美”何者更重要的問題引發(fā)學(xué)術(shù)界廣泛討論，本文將對此進(jìn)行探究。

一、藝術(shù)中的“真”與“美”

若要探討當(dāng)代藝術(shù)中“真”與“美”何者為重，首先要對藝術(shù)中的“真”與“美”做出概念上的界定。“真”本意為真實(shí)，早在古希臘時(shí)期，就有藝術(shù)史家認(rèn)為藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)中已存在的事物的摹仿。摹仿客觀自然被認(rèn)為是一種求真的手段。隨著藝術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)家們不再單純地將藝術(shù)中的“真”等同于對現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)事物的臨摹復(fù)制，藝術(shù)創(chuàng)作中的“真”更多指代一種觀念上的意義，其中包含了作者真摯的情感表達(dá)，以及對社會現(xiàn)實(shí)或歷史問題的深入思考。

與“真”相比，“美”的含義更加直觀且多樣。古往今來，許多美學(xué)家都對“美”是什么進(jìn)行了定義和探析：英國美學(xué)家克萊夫·貝爾將激起人們審美情感的線、色組合稱為有意味的形式;德國哲學(xué)家黑格爾認(rèn)為，“美是理念的感性顯現(xiàn)”，美是理性與感性、內(nèi)容與形式、主體與客體、普遍與特殊的矛盾統(tǒng)一;德國美學(xué)家康德認(rèn)為“美”分為自由的美和依存的美，美的形式越單純越好[1]。簡單來說，我們認(rèn)為能夠給觀者帶來審美愉悅的事物是美的，可以是從色彩、線條、質(zhì)感等方面帶來的直觀的形式美，也可以是激起觀者情感共鳴的情感美。在不同的歷史時(shí)期，人們對于“美”的認(rèn)知也不盡相同。

“真”與“美”同出而異名，在藝術(shù)中同時(shí)存在。古希臘時(shí)期，柏拉圖與亞里士多德認(rèn)為最高的“美”即是“真”，對“美”的最高探索就是對“真”的追求。英國詩人濟(jì)慈以“美”作為最高理想，他強(qiáng)調(diào)美與真的統(tǒng)一，并在其著作《希臘古甕頌》中總結(jié)出“美即是真，真即是美”[2]?！罢妗迸c“美”作為同一藝術(shù)事物的兩種共存狀態(tài)，“美”更側(cè)重于外在，而“真”更側(cè)重于內(nèi)在。不同的藝術(shù)形式對“真”與“美”的追求往往有所取舍，當(dāng)代藝術(shù)也不例外，在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的不同階段，“真”與“美”的重要程度也有所不同。

二、當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展初期對“真”倚重

當(dāng)代藝術(shù)不能單純按照時(shí)間去理解當(dāng)代藝術(shù)，它是理性的、觀念性的、帶有先鋒意識的藝術(shù)。在當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生之前，傳統(tǒng)觀念普遍認(rèn)為優(yōu)秀的藝術(shù)會給觀眾帶來審美愉悅，因此優(yōu)秀的藝術(shù)作品一定是美的。隨著杜尚的達(dá)達(dá)主義在藝術(shù)舞臺上拉開帷幕，這一情況開始發(fā)生改變，觀念性的藝術(shù)開始占據(jù)當(dāng)代藝術(shù)的主流。在極權(quán)主義籠罩的社會背景下，藝術(shù)家們漸漸意識到所謂的“美”不過是統(tǒng)治階級進(jìn)行意識形態(tài)宣傳的工具，荒謬與丑陋才能震撼群眾，消解“美”才可以實(shí)現(xiàn)對資本主義的政治批判。

在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展初期，藝術(shù)家們對“真”的追求使得“美”在當(dāng)代藝術(shù)中的重要程度退居二線，甚至有些藝術(shù)家認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)注重“美”會使其變得膚淺化、娛樂化，使藝術(shù)機(jī)構(gòu)成為“快餐式”的消費(fèi)場所。因此藝術(shù)家們開始關(guān)注不美的事物，甚至丑陋的事物，這些事物或許在生活中隨處可見，但并沒有引起公眾的重視，一旦它們以藝術(shù)作品的形式呈現(xiàn)到觀眾眼前時(shí)，便會帶來震驚、惶恐，甚至惡心的效果——這些作品很難說是“美”的。當(dāng)代藝術(shù)家們不再滿足于讓自己的藝術(shù)作品與庸俗文化一同充當(dāng)取悅觀眾眼球的玩物，而是更加看重作品直擊心靈的深刻內(nèi)涵，以及給觀者靈魂帶來的強(qiáng)烈震撼。因此，傳統(tǒng)意義上的那種形式上的“美”，就變得可有可無了。

譬如杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)——《泉》，他將小便池簽上自己的名字以對抗博物館，而將經(jīng)典名畫《蒙娜麗莎》加上兩撇可笑的胡須，就是在以一種荒誕的惡作劇的方式挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的藝術(shù)概念，來褻瀆、解構(gòu)經(jīng)典的“美”。這種“造反精神”形成了獨(dú)特的達(dá)達(dá)主義綱領(lǐng)，并逐漸成為流行于歐美世界的一種趨勢，公眾開始普遍意識到，在傳統(tǒng)藝術(shù)觀念下因?yàn)椤安幻馈倍痪芙^的事物，如今也可以被看作藝術(shù)。

當(dāng)代藝術(shù)提倡“美”與“丑”的轉(zhuǎn)化與融合，反對兩者對立。對丑陋、怪異、畸形、神秘等種種極端不和諧的追求成為了當(dāng)代藝術(shù)的主角，這種追求發(fā)端于當(dāng)代的文明危機(jī)，和諧美的形式已經(jīng)很難表達(dá)當(dāng)代人的復(fù)雜心境。一切藝術(shù)都可以是“美”的，甚至“丑”也可以是“美”。在這種觀念的滲透之下，垃圾、排泄物、昆蟲、尸體等都成為了藝術(shù)的表現(xiàn)題材。這些大膽的藝術(shù)家拓寬了當(dāng)代藝術(shù)的審美范疇，使當(dāng)代藝術(shù)的形式變得更加自由。他們讓觀眾試著去接受不美的東西，甚至是令人作嘔的、丑陋不堪的東西。英國藝術(shù)家達(dá)明安·赫斯特常常利用動物尸體進(jìn)行創(chuàng)作，他希望這些逝去的生命體在他的藝術(shù)作品中可以獲得生命的永恒。例如他的成名之作《一千年》，他將一個(gè)玻璃箱分成兩個(gè)部分，一側(cè)孵化蒼蠅，另一側(cè)放置一個(gè)牛頭;蒼蠅若想活下去必須飛向牛頭的那一邊，但飛行的時(shí)候要經(jīng)過一個(gè)放有滅蠅器的通道，蒼蠅在飛向生的同時(shí)也在飛向死亡。蒼蠅的尸體、腐爛的牛頭，似乎很難讓觀眾產(chǎn)生視覺上的愉悅，但十分震撼人心，并引人思索生命與死亡的問題。

泡在福爾馬林中的虎鯨、蝴蝶尸體標(biāo)本、鑲滿鉆石的人類頭骨，赫斯特一直在用他另類的作品挑戰(zhàn)公眾對藝術(shù)的接受極限。他的成功讓大眾開始重新思考當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值，未必不美的事物就不能稱之為藝術(shù)。

當(dāng)代藝術(shù)在發(fā)展之初就有一種求“真”不求“美”的趨向，在這種觀念下，審美變得更加多元，一切皆可成為藝術(shù)，不美的甚至丑陋的事物也可以成為藝術(shù)，人們開始用開放的美學(xué)視野去接受不美的事物，這種反傳統(tǒng)的精神在當(dāng)時(shí)很有進(jìn)步意義。因此，當(dāng)代藝術(shù)在這一發(fā)展階段中，“真”比“美”更重要。

三、“美”的回歸——當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展新趨勢

當(dāng)代藝術(shù)重觀念、重理性、重內(nèi)在，實(shí)現(xiàn)了對傳統(tǒng)藝術(shù)的反叛，也使藝術(shù)創(chuàng)作變得更為自由。但如果一味地要求公眾一定要接受不美的甚至丑陋、惡心的藝術(shù)，并認(rèn)為這才是高級的、前衛(wèi)的藝術(shù)，這是否也變成了一種新的范式或綁架呢？

正如中國藝術(shù)家史忠貴在其隨筆中所說，“藝術(shù)就可以是丑的，甚至可以是任何東西、任何樣式了，當(dāng)然藝術(shù)的媒介就可以是任何東西了。這種哲學(xué)思潮的混亂進(jìn)而在藝術(shù)上演進(jìn)，就當(dāng)然會荒唐地將小便池、糞便、垃圾等叫作藝術(shù)了?！盵3]自達(dá)達(dá)主義開始，人們不僅接受了不美的，甚至丑陋的藝術(shù)，還深刻感受到了藝術(shù)對公眾審美的滲透與誘導(dǎo)。這也引發(fā)了人們對“究竟什么是藝術(shù)”的新思考。

過分地追求“真”而拋棄“美”會導(dǎo)致當(dāng)代藝術(shù)走入誤區(qū)。腐爛的尸體、骯臟的排泄物，這些在40年前對觀眾的震撼是溢于言表的，但放在今天它的藝術(shù)張力微乎其微。千篇一律的操作使觀眾司空見慣，日漸麻木，有些藝術(shù)家甚至?xí)x擇更加極端、更加怪異的方式去博取觀眾的眼球。當(dāng)代藝術(shù)以觀念為核心，不重視外在，認(rèn)為一切皆可以成為藝術(shù)，而這實(shí)際上滑向了一種謬誤，“一切都是藝術(shù)”就意味著“一切都不能成為藝術(shù)”，如此演進(jìn)，哲學(xué)會取代藝術(shù)，藝術(shù)將會終結(jié)。

面對魚龍混雜的當(dāng)代藝術(shù)亂象，藝術(shù)家們重新思考當(dāng)代藝術(shù)是否一定要“不美”，“美”與“真”的極端對立是否造成了一種誤導(dǎo)。在這個(gè)階段，“美”的回歸成為了當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的新趨勢。

最早提出“美的回歸”這一理念的人是美國當(dāng)代藝術(shù)批評家戴夫·?；?，早在1993年他就預(yù)言，在未來的十年，“美”將回歸，并向當(dāng)代藝術(shù)中的反美學(xué)傾向提出強(qiáng)烈抗議，他認(rèn)為由機(jī)構(gòu)化的博物館文化、干枯學(xué)院主義教育和僵化的意識形態(tài)構(gòu)成的西方當(dāng)代藝術(shù)，否定了藝術(shù)最吸引人的一面，也就是“美”的一面，枯燥乏味成了當(dāng)代藝術(shù)最大的問題[4]。

90年代初期，“美”在當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐中有了回歸的趨勢，其代表人物有英國的印裔藝術(shù)家安尼施·卡普爾，他的公共雕塑《天空之鏡》就是一件集“美”與“真”于一身的作品，作品的主體是一面巨大的凹凸鏡，一面映射碧空白云，一面呈現(xiàn)出過往的行人與四周的環(huán)境。這面倒置天地的鏡子仿佛是“另一個(gè)世界的入口”，虛幻空靈，若隱若現(xiàn)[5]，使觀眾仿佛沉浸在一幅可游、可居的畫中，全身心地感受藝術(shù)與自然的饋贈。觀眾在不同的角度觀看作品，可以看到不一樣的景象，引人思考周圍環(huán)境與自身的關(guān)系。丹麥藝術(shù)家奧拉維爾·埃利亞松的裝置藝術(shù)《水鐘擺》同樣是一件注重形式美的不凡之作，在漆黑的展廳中，一條注水的軟管從屋頂垂下，通過水泵的壓力，水流在展廳中翩躚翻騰，宛如體態(tài)優(yōu)雅的舞者。兩側(cè)的光源時(shí)明時(shí)滅，水流的呈現(xiàn)也時(shí)斷時(shí)續(xù)，觀者可自由發(fā)揮想象依循水聲猜測水流的完整軌跡。這件看似唯美的作品不僅為觀者帶來感官上的愉悅與心靈上的寧靜，還喚起了觀眾對未知的思索。這些藝術(shù)家沒有把自己的思想觀念強(qiáng)行灌輸給觀眾，而是為觀眾提供了一個(gè)具有冥思特質(zhì)的空間，讓他們在體味藝術(shù)之美的同時(shí)進(jìn)行自我塑造。

雖然反美學(xué)理論家反對當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)向景觀化，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)重視形式上的“美”會使展覽娛樂化、淺薄化，使藝術(shù)淪為商業(yè)的副產(chǎn)品。但成功的當(dāng)代藝術(shù)，無需刻意回避“美”的形式，而是要挖掘思想深度，給“美”賦予更加深刻的內(nèi)涵。優(yōu)秀的當(dāng)代藝術(shù)，往往既能給觀眾帶來審美愉悅，又能發(fā)人深省，這樣的“美”并不膚淺?！懊馈?的回歸，在反美學(xué)盛行的當(dāng)下具有特別的意義，卡普爾等人的成功也為當(dāng)代藝術(shù)家們帶來了一些啟迪。

四、結(jié)語

“真”與“美”在當(dāng)代藝術(shù)中同時(shí)存在，二者一隱一顯，是同一藝術(shù)事物的兩種共存屬性?！罢妗迸c“美”在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的不同階段各有側(cè)重，在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展初期，反傳統(tǒng)的觀念藝術(shù)占主導(dǎo)地位，“真”就顯得尤為重要;而在反美學(xué)思潮盛行的當(dāng)下，重“真”不重“美”、“一切皆可為藝術(shù)”的觀念，導(dǎo)致了當(dāng)代藝術(shù)界的魚龍混雜，走向了另一個(gè)極端，于是藝術(shù)家們又開始呼喚“美”的回歸。

“美”重形式而“真”重內(nèi)涵，過分重視外形的華美，則會流于表面;過分重視理念，則會使藝術(shù)陷入哲學(xué)的虛無，或是成為晦澀的說教?！罢妗迸c“美”本就不必對立，優(yōu)秀的當(dāng)代藝術(shù)作品往往能夠?qū)崿F(xiàn)“真”與“美”的統(tǒng)一，正如卡普爾等人的藝術(shù)作品，美的形式下蘊(yùn)藏著深刻的內(nèi)涵，既為當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展指明了新的方向，又賦予了當(dāng)代藝術(shù)成為永恒的可能。

參考文獻(xiàn)：

[1]邵亮.新編美術(shù)概論[M].西安：陜西人民美術(shù)出版社，2011：58.

[2]陳佳佩.人物畫創(chuàng)作中“真”的研究：以《長大》系列創(chuàng)作實(shí)踐為例[D].上海：上海師范大學(xué)，2020.

[3]李雨佳.中國當(dāng)代藝術(shù)市場中的“審丑”觀念：以曾梵志“肉聯(lián)”系列為例[J].美與時(shí)代（下），2019（12）：107-108.

[4]邵亦楊.美的回歸？——當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)向[J].美術(shù)研究，2018（6）：53-57.

[5]張譯之.虛空之域：安尼施·卡普爾的非物質(zhì)敘事[J].世界美術(shù)，2019（4）：2-10.

作者簡介：楊越洋，天津美術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論碩士研究生。