摘? 要：《農(nóng)神噬子》是西班牙著名畫(huà)家弗朗西斯科·戈雅在其晚年居住的“聾人屋”墻壁上創(chuàng)作的壁畫(huà)，畫(huà)面中展現(xiàn)的是希臘神話里農(nóng)神吞噬其子的一幕。若將《農(nóng)神噬子》置于“雙重凝視”的凝視理論中考察可以發(fā)現(xiàn)：《農(nóng)神噬子》是戈雅逃離現(xiàn)實(shí)象征秩序進(jìn)入個(gè)人幻想情景的媒介，而凝視則是滿足欲望觀看的入場(chǎng)券，戈雅的自我想象得以投射于畫(huà)中詭秘的神話故事與農(nóng)神形象之上，“農(nóng)神”作為“自我”形象，滿足主體對(duì)缺席的觀看，反映了戈雅潛在的欲望。

關(guān)鍵詞：戈雅;農(nóng)神噬子;雙重凝視;幻想;欲望

基金項(xiàng)目：本文系湖南省社科一般項(xiàng)目“中國(guó)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)接受研究”（15YBA290）研究成果。

《農(nóng)神噬子》是西班牙著名畫(huà)家戈雅在其晚年居住的“聾人屋”墻壁上創(chuàng)作的14幅“黑色繪畫(huà)”之一，以詭異且夸張的表現(xiàn)形式展現(xiàn)了希臘神話中農(nóng)神吞噬其子的駭人一幕。關(guān)于“黑畫(huà)”的描述，戈雅并未留下只言片語(yǔ)，因此人們對(duì)《農(nóng)神噬子》的解讀也多種多樣。筆者試以“雙重凝視”的視角，通過(guò)分析《農(nóng)神噬子》中的農(nóng)神形象，探究此畫(huà)中投射的幻想與欲望：《農(nóng)神噬子》作為逃離現(xiàn)實(shí)象征秩序進(jìn)入個(gè)人幻想的媒介，通過(guò)凝視回溯“鏡像階段”重構(gòu)戈雅的理想自我，農(nóng)神作為“他者”的形象成為戈雅想象情景中的“我”，虛幻的現(xiàn)實(shí)使戈雅在觀看中獲得欲望的滿足。

一、《農(nóng)神噬子》的歷史語(yǔ)境

戈雅生活時(shí)期的西班牙是一個(gè)君主專(zhuān)制的國(guó)家，在法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)傳入之前，西班牙在統(tǒng)治上實(shí)行獨(dú)裁，天主教以神學(xué)掌控民眾，褻瀆神靈將被視為異端并施以酷刑。人民普遍愚昧迷信，生存環(huán)境惡劣，科學(xué)知識(shí)匱乏，技術(shù)落后?？逅谷涝谑罆r(shí)，法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)得以傳入西班牙，并首先在一部分知識(shí)分子中產(chǎn)生影響，從而萌生理性思想。戈雅早年于皇家掛毯工廠工作，以“洛可可”優(yōu)美的、愉悅的、輕松的風(fēng)格繪制裝飾王室宮殿和城市高貴住宅的掛毯。1786年，他成為國(guó)王的宮廷畫(huà)家，此時(shí)的戈雅有機(jī)會(huì)在眾多知識(shí)分子中結(jié)交啟蒙運(yùn)動(dòng)的先鋒，探討啟蒙思想的光芒，并成為知識(shí)和理性的追隨者。然而西班牙的啟蒙運(yùn)動(dòng)十分短暫，1788年卡洛斯三世去世，卡洛斯四世上臺(tái)，改革被立即停止，此時(shí)由法國(guó)傳入西班牙的理性精神再次被愚昧迷信所替代。禍不單行，1793年，一種未知的疾病讓戈雅幾乎喪失了聽(tīng)力，這個(gè)疾病成為了他生命和藝術(shù)中的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。從他1794年的作品《瘋?cè)嗽骸分信で⑼纯嗪团叵漠?huà)面情緒可以看出，此時(shí)與他在繪制掛毯期間優(yōu)美、歡快的基調(diào)有著巨大差異。1808年拿破侖以啟蒙運(yùn)動(dòng)為由入侵西班牙，戰(zhàn)火連天、民眾起義反抗，直至1813年才重新奪回國(guó)家主權(quán)。諷刺的是，費(fèi)迪南七世重新掌政之后卻推行復(fù)辟，廢除了起義反抗民眾發(fā)布的《憲法1812》。宗教裁判所再度“復(fù)活”，以殘忍的酷刑對(duì)待反抗者和異教徒，民眾冷眼旁觀，這使將要看到前進(jìn)曙光的西班牙再次陷入黑暗的獨(dú)裁統(tǒng)治。此時(shí)的戈雅目睹著理性淪為戰(zhàn)爭(zhēng)的工具，革命的英雄成為侵略的始作俑者，這使他在理性與戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力與革命的雙重矛盾中創(chuàng)作了《狂想曲》《戰(zhàn)爭(zhēng)的災(zāi)難》《1808年5月3日槍殺起義者》等系列作品，不僅批判侵略者借理性與革命之名發(fā)動(dòng)的殘忍侵略與殺戮[1]，更諷刺了西班牙民眾的愚昧無(wú)知以及教權(quán)、皇權(quán)的黑暗。

戈雅完整地見(jiàn)證了理性給西班牙帶來(lái)的希望以及復(fù)辟使國(guó)家受到的創(chuàng)傷，無(wú)法控制的外部世界讓他深感無(wú)力，晚年時(shí)期的他決定隱居。1819年，戈雅購(gòu)置了馬德里市郊名為“聾人屋”的一處房屋，戈雅在搬進(jìn)聾人屋之時(shí)已經(jīng)全聾，身體狀況和精神狀態(tài)日趨惡化?！吧眢w的疾病、社會(huì)的階級(jí)矛盾及政治腐敗，讓戈雅停下前進(jìn)的腳步，在反思社會(huì)黑暗和生活不順中不斷地創(chuàng)作”[2]，1819-1820和1823年期間，他創(chuàng)作了14幅名為“黑畫(huà)”的壁畫(huà)，以詭異、黑暗的表現(xiàn)方式書(shū)寫(xiě)了充滿暴力、權(quán)力、貪欲、戰(zhàn)爭(zhēng)的大時(shí)代背景和社會(huì)環(huán)境下的人性，將丑惡的嘴臉、貪婪的欲望表現(xiàn)得淋漓盡致。批判現(xiàn)實(shí)與追逐理性成為了戈雅人生的主旋律，而這14幅“黑畫(huà)”是戈雅在荒謬的歷史境遇下進(jìn)行的“垂死掙扎”，《農(nóng)神噬子》正是其中之一。由此可見(jiàn)《農(nóng)神噬子》是特定歷史時(shí)代和個(gè)人實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)共同作用下的產(chǎn)物，因此在具體分析前有必要對(duì)其產(chǎn)生的時(shí)代背景做簡(jiǎn)要梳理和概括。

二、《農(nóng)神噬子》中的凝視

《農(nóng)神噬子》位于一樓廚房的墻壁上，描繪了一個(gè)面露兇色且令人驚恐的男性正啃食著手中的軀體，其中所表現(xiàn)的內(nèi)容與希臘神話中農(nóng)神噬子的故事有關(guān)。據(jù)《神譜》記述，克洛諾斯（在羅馬神話中為農(nóng)神薩圖恩）以一把用黑色巖石為原料制成的鐮刀割下了父親烏拉諾斯的生殖器，試圖推翻其父親的統(tǒng)治。烏拉諾斯在死前預(yù)言，成為第二代神王的克洛諾斯必將被他的子嗣所推翻?？寺逯Z斯為了不讓預(yù)言成真，把他與瑞亞生下的每一個(gè)孩子都吞進(jìn)自己的腹中。然而，克洛諾斯最終還是沒(méi)逃過(guò)其父親的預(yù)言，他的兒子宙斯推翻了他的統(tǒng)治，此前被他吃進(jìn)去的五個(gè)孩子也都吐了出來(lái)[3]，《農(nóng)神噬子》展現(xiàn)的正是農(nóng)神薩圖恩（克洛諾斯）吞噬其子的驚悚一幕。

魯本斯也曾創(chuàng)作過(guò)關(guān)于“農(nóng)神噬子”題材的繪畫(huà)，與魯本斯的同題材相比，戈雅筆下的《農(nóng)神噬子》在表現(xiàn)手法上沒(méi)有了“巴洛克”式的崇高戲劇性及光影的美感與和諧，取而代之的是以人物形象和畫(huà)面色彩塑造出陰暗、暴力、恐怖的基調(diào)，在明暗對(duì)比手法上受到委拉玆貴支及倫勃朗的影響[4]。這個(gè)看上去歇斯底里地吃著小孩子的男性形象成為戈雅筆下的農(nóng)神——過(guò)度張開(kāi)的黑色大口、凌亂的白色發(fā)絲、凸出的雙目、干癟孱弱的軀體、蠟黃干渴的肌膚。從戈雅筆下的農(nóng)神形象中，特別要注意的是農(nóng)神的眼部細(xì)節(jié)：盡管農(nóng)神的四肢因“吃人的動(dòng)作”朝著不同角度扭曲，其臉部則是正面朝向觀者。不僅如此，其視線也以正面俯視的形式向觀者投以注目——不論處于何種角度觀看此畫(huà)，畫(huà)中農(nóng)神的目光（眼睛）始終注視著畫(huà)外之人——與觀者形成了一種“凝視”的狀態(tài)或者說(shuō)一種“雙重凝視”。

關(guān)于“雙重凝視”，讓-呂克·南希在《肖像畫(huà)的凝視》中對(duì)“凝視的雙重性”這一觀點(diǎn)進(jìn)行了闡釋?zhuān)滟?lài)以立論的依據(jù)可以追溯到薩特、拉康、梅洛-龐蒂的凝視理論，認(rèn)為“雙重凝視”是自我與他者的共存，看與被看成為自我與他者的載體，主體在接收?qǐng)D像發(fā)出的“他者凝視”的同時(shí)也窺探了自身的主體性外展，具有自我構(gòu)建性功能[5]。由此可見(jiàn)，理解和分析《農(nóng)神噬子》與“雙重凝視”有一定的關(guān)聯(lián)?！掇r(nóng)神噬子》所呈現(xiàn)的凝視是雙重的，當(dāng)觀者與畫(huà)中人物產(chǎn)生目光交匯之時(shí)，凝視就從中生發(fā)了。在這一過(guò)程中存在著“主體”與“客體”相互置換下的雙重凝視：作為主體的農(nóng)神對(duì)作為客體的觀者的凝視;作為主體的觀者對(duì)畫(huà)中作為客體的農(nóng)神的凝視。

首先，第一重凝視，即農(nóng)神對(duì)觀者的凝視，使觀者察覺(jué)自己被凝視，從而作為“被凝視者”存在，喚起觀者的凝視。薩特在《存在與虛無(wú)》中說(shuō)道：“……我們不能知覺(jué)世界又同時(shí)把握盯著我們的凝視;必須要么是一個(gè)，要么是另一個(gè)。因?yàn)橹X(jué)就是凝視，而且把握一個(gè)凝視，并不是在一個(gè)世界上領(lǐng)會(huì)一個(gè)凝視對(duì)象，而是意識(shí)到被凝視，此時(shí)，我們痛苦地意識(shí)到自己是一個(gè)客體……他人的注視使我在我的在世的存在之外，沒(méi)于一個(gè)同時(shí)是自己但又不是自己的世界的存在中。”[6]因此，此時(shí)畫(huà)中的農(nóng)神作為主體，“凝視”著畫(huà)外作為客體的觀者，使觀者意識(shí)到自己作為“客體”而存在?！掇r(nóng)神噬子》作為外部現(xiàn)實(shí)空間和內(nèi)部虛擬空間的連接點(diǎn)，觀者既存在于畫(huà)中世界，又存在于現(xiàn)實(shí)世界之中。

其次，第二重凝視，即觀者對(duì)農(nóng)神的凝視，形成對(duì)“自我”的重構(gòu)。在拉康看來(lái)，“主體一方面把想象的他者的凝視投射到自我之上，從而造成自我完滿性的幻覺(jué)效果，另一方面還通過(guò)認(rèn)同他者的目光來(lái)把這一凝視內(nèi)化為自我的理想?！盵7]，而理想的自我則是在拉康謂之“鏡像階段”中通過(guò)觀看構(gòu)建而成的。“鏡像階段”則是所謂主體的形成過(guò)程，主體正是在將“我”想象為他人、把他人想象成“我”的過(guò)程中逐步構(gòu)建的[8]155，理想的自我構(gòu)建存在于“他—我”或“我—他”這一主體構(gòu)建性過(guò)程中，即通過(guò)凝視對(duì)“鏡像階段”的重返。“在視覺(jué)關(guān)系中，主體在一種根本性的搖擺不定中懸掛于其上的幻想所依賴(lài)的這個(gè)對(duì)象就是凝視。”[9]凝視使主體在觀看中逃離了現(xiàn)實(shí)的象征秩序，進(jìn)入幻想的空間當(dāng)中，而這一幻想情景則滿足了主體對(duì)欲望的觀看。農(nóng)神的故事背景與戈雅所處的時(shí)代背景具體一定相似性，皆是由統(tǒng)治者對(duì)權(quán)力的爭(zhēng)奪而造成的“悲劇”，因而《農(nóng)神噬子》是戈雅對(duì)農(nóng)神噬子的神話故事與現(xiàn)實(shí)生活的某種相似性?xún)?nèi)容的產(chǎn)生了“認(rèn)同”和“移情”。他選擇農(nóng)神的形象和故事進(jìn)行刻畫(huà)，是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)不滿投射的幻想，在對(duì)農(nóng)神故事的刻畫(huà)中，他是全知全能的主體，而這種身份也將獲得對(duì)幻想王國(guó)的主宰與掌控，從而獲得一種欲望的滿足。因此，《農(nóng)神噬子》作為媒介，在凝視中將產(chǎn)生兩對(duì)關(guān)系：一是因第一重凝視（農(nóng)神對(duì)戈雅的凝視）產(chǎn)生的“現(xiàn)實(shí)世界—鏡像世界”的關(guān)系;二是因第二重凝視（戈雅對(duì)農(nóng)神的凝視）產(chǎn)生的“現(xiàn)實(shí)主體—鏡像主體”即“我（戈雅）—他（農(nóng)神）”的自我重構(gòu)關(guān)系。這兩對(duì)關(guān)系則成為解讀《農(nóng)神噬子》中戈雅在凝視下所投射的欲望的關(guān)鍵。

三、凝視的幻想和欲望

“‘凝視把主體再次帶入‘鏡像階段，欲望將逃離象征秩序進(jìn)入幻想的關(guān)系之中，而欲望又包含在這一觀看行為（即凝視）里，拉康稱(chēng)之為‘觀視驅(qū)動(dòng)（Scopic Drive）”[8]157。和鏡像階段中鏡子的作用一樣，《農(nóng)神噬子》中所描繪的場(chǎng)景并不是真實(shí)一幕的反射，卻能夠在他人與自我、現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間造成一種混淆，充分喚起觀者的一種心理認(rèn)同。而《農(nóng)神噬子》作為發(fā)出凝視與被凝視的對(duì)象，通過(guò)它所內(nèi)含的故事情節(jié)與外部現(xiàn)實(shí)連接起來(lái)，它不僅是欲望的喚起者，更是欲望的承載者，包含兩重關(guān)系。

首先，作為欲望的喚起者，具有與外部世界環(huán)境的相似性，《農(nóng)神噬子》充當(dāng)“鏡”的作用，形成“現(xiàn)實(shí)世界—鏡像世界”的關(guān)系，即“西班牙統(tǒng)治—農(nóng)神統(tǒng)治”的關(guān)系，其“鏡像”是西班牙獨(dú)裁統(tǒng)治下的社會(huì)。這對(duì)關(guān)系包含兩個(gè)層面：一是“噬民—噬子”的對(duì)應(yīng)。“噬民”，當(dāng)時(shí)的西班牙在皇權(quán)與教權(quán)的統(tǒng)治下如同吃人的魔窟，教權(quán)吃人、皇權(quán)吃人、疾病吃人——教會(huì)以酷刑殘害反對(duì)神權(quán)的反叛者，獨(dú)裁統(tǒng)治扼殺理性的萌芽，落后的醫(yī)療條件使極小的疾病都能吞噬著那個(gè)時(shí)代的新生孩童，也間接導(dǎo)致了戈雅的七個(gè)孩子中只有一個(gè)活了下來(lái)?！笆勺印?，在“農(nóng)神噬子”的神話故事里，農(nóng)神為穩(wěn)固自己的權(quán)力和統(tǒng)治，殘忍麻木地吃掉他與瑞亞的五個(gè)親生骨肉。由此可見(jiàn)兩者皆因“權(quán)”成為吃人的“魔鬼”。二是“國(guó)的命運(yùn)—神的命運(yùn)”的關(guān)系。啟蒙思想的光芒曾在當(dāng)時(shí)的西班牙燃起又熄滅，馬德里的啟蒙運(yùn)動(dòng)稍縱即逝，卡洛斯四世與費(fèi)迪南七世先后掐滅了理性的火苗，黑暗的獨(dú)裁統(tǒng)治如同西班牙擺脫不了的命運(yùn)，此為當(dāng)時(shí)西班牙的“國(guó)的命運(yùn)”。在“農(nóng)神噬子”的神話故事里，農(nóng)神雖然吃掉了他的后繼者，但克洛諾斯的預(yù)言最終還是無(wú)可避免地實(shí)現(xiàn)了，即使是神也終將聽(tīng)從命運(yùn)的安排，此為薩圖恩的“神的命運(yùn)”，二者都有屬于自己命運(yùn)的“邏各斯”。

其次，作為欲望的承載者，具有內(nèi)在的心理認(rèn)同性，《農(nóng)神噬子》充當(dāng)“鏡”的作用，形成“現(xiàn)實(shí)主體—鏡像主體”的關(guān)系，即“戈雅—農(nóng)神”的關(guān)系，其“鏡像”是主體欲望的投射，包含一個(gè)自我重構(gòu)的過(guò)程：主體通過(guò)凝視歸返“鏡像階段”，在“我—他”的構(gòu)建過(guò)程中完成了理想“自我”構(gòu)建，逃離象征秩序進(jìn)入幻想世界，并將外部世界的欲望投射到幻想世界之中。戈雅居住于“聾人屋”時(shí)已經(jīng)接近全聾，作為連接外部世界的窗口之一的聽(tīng)覺(jué)已經(jīng)被關(guān)上，視覺(jué)成為了戈雅獲取外部世界景象的敏感端口。失聰使戈雅將對(duì)外部的敏感感知從聆聽(tīng)轉(zhuǎn)化為觀看，當(dāng)戈雅看向《農(nóng)神噬子》時(shí)，聯(lián)系畫(huà)面的唯一途徑是目光，而畫(huà)面中的神話故事通過(guò)眼睛喚起主體凝視，重返“鏡像階段”?！掇r(nóng)神噬子》作為“鏡”，農(nóng)神的形象作為“他者”，通過(guò)在“他—我”的主體構(gòu)建過(guò)程將“農(nóng)神”指認(rèn)為“我”，將“我”想象成“農(nóng)神”，“農(nóng)神”作為“他”的形象構(gòu)建了想象情景中的“我”，“我”和“他”共同形成了“自我”，這一“自我”便是戈雅想象情景里的主角。

《農(nóng)神噬子》是戈雅逃離現(xiàn)實(shí)象征秩序進(jìn)入個(gè)人幻想情景的媒介，而凝視則是滿足觀看欲望的“入場(chǎng)券”，戈雅的自我想象得以投射到畫(huà)中詭秘的神話故事與農(nóng)神形象之上。在他的幻想王國(guó)里，戈雅與殘忍的農(nóng)神產(chǎn)生了“重合”，而西班牙獨(dú)裁統(tǒng)治者與畫(huà)中那具蒼白的“孩童”尸體形成對(duì)應(yīng)關(guān)系。關(guān)于戈雅的這一“自我想象王國(guó)”可以從《農(nóng)神噬子》的以下幾點(diǎn)得出：其一，畫(huà)中“孩童”的肖像學(xué)特征與神話中所記錄的不同。神話中描述的薩圖恩吞下的是他剛出生的孩子，而在戈雅《農(nóng)神噬子》的描繪中，纖長(zhǎng)的四肢和人體比例表明這并不是一具孩童的身體，而是屬于成年人的，有理由認(rèn)為這具成年人的軀體正代表著西班牙的統(tǒng)治階級(jí)。其二，畫(huà)中的“孩童”不存在生還的可能，而神話中卻得以生還。畫(huà)面中孩子頭部已經(jīng)不見(jiàn)，顯然已被農(nóng)神咬下，孩子的身體耷拉著，毫無(wú)生氣，表明已經(jīng)失去了生命——孩子在吞入腹中之前已經(jīng)死亡，無(wú)法在農(nóng)神的腹中繼續(xù)存活，即使從口中吐出也無(wú)法繼續(xù)生存，死亡是西班牙獨(dú)裁者在戈雅幻想王國(guó)里的結(jié)局，而不是神話的結(jié)局。其三，《農(nóng)神噬子》在“聾人屋”所處的位置暗示了幻想與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。在14幅黑畫(huà)當(dāng)中，《農(nóng)神噬子》正好位于一樓廚房的墻壁上，而廚房是烹飪食物的場(chǎng)所，暗示著食物與獨(dú)裁者之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，戈雅想“吞噬”的正是西班牙黑暗的統(tǒng)治階級(jí)。

“藝術(shù)的意義在于，將凝視的目光變?yōu)橐环N了悟：了悟到欲望和匱乏的絕對(duì)，因此，‘藝術(shù)并非是分享內(nèi)心的和諧，而是分享欲望與匱乏，并非爭(zhēng)奪欲望，而是相互維持對(duì)幻想的拋棄”[8]158《農(nóng)神噬子》是對(duì)欲望和匱乏的分享，其中所隱含的強(qiáng)烈欲望得以浮現(xiàn)：以“農(nóng)神噬子”為媒介，投射出戈雅長(zhǎng)期以來(lái)的“心魔”——摧毀獨(dú)裁者的統(tǒng)治，以實(shí)現(xiàn)西班牙啟蒙運(yùn)動(dòng)理性思想的延續(xù)并向現(xiàn)代化發(fā)展的邁進(jìn)。而欲望又是現(xiàn)實(shí)的匱乏，農(nóng)神的形象在幻想中代替他摧毀復(fù)辟的魔鬼，沿著缺席抵達(dá)戈雅所無(wú)法抵達(dá)的在場(chǎng)，然而這份欲望卻是理想現(xiàn)實(shí)的泡影。在戈雅的幻想王國(guó)中，黑暗的統(tǒng)治徹底退出歷史的舞臺(tái)，啟蒙的理性得以延續(xù)和發(fā)展;然而現(xiàn)實(shí)中，社會(huì)的進(jìn)步是沒(méi)有保障的，麻木、殘忍、獨(dú)裁、迷信才是“農(nóng)神”這只“魔鬼”，吞噬著國(guó)家的未來(lái)。而在“幻想”中一次次撕碎的黑暗統(tǒng)治，在現(xiàn)實(shí)里終究會(huì)如預(yù)言中那般卷土重來(lái)，不論將這罪惡的“魔鬼”吞噬多少次，也終逃不過(guò)歷史命運(yùn)的“邏各斯”。

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作者簡(jiǎn)介：王曉丹，湖南師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。研究方向：藝術(shù)學(xué)理論。