王英凱

中國油畫發(fā)展近百余年，藝術(shù)家如何將中國傳統(tǒng)美學(xué)與西方現(xiàn)代繪畫理念進(jìn)行更好地交融？如何將西方油畫實(shí)現(xiàn)本土化？這是從“五四”時(shí)期的新美術(shù)運(yùn)動(dòng)至20世紀(jì)80年代我國改革開放期間，中國藝術(shù)家一直面對的問題。方增先曾在一次采訪時(shí)說道：“中國油畫起步相對較晚，在中國當(dāng)下藝術(shù)環(huán)境中，希望藝術(shù)家能夠植根于中華優(yōu)秀文化土壤，并結(jié)合西方油畫精粹進(jìn)行研究并實(shí)踐。這些，我在羅爾純先生與其強(qiáng)烈而純粹的油畫作品中看到了?！?0世紀(jì)50—70年代，羅爾純作為中國第三代油畫家的重要代表畫家之一，他并未在那個(gè)崇尚以古典寫實(shí)作為主基調(diào)的藝術(shù)環(huán)境中隨大流，也從未標(biāo)榜過去的西方大師或停留于前輩先人的既有成果，而是默默地堅(jiān)持自我，走出了一條表達(dá)自我的藝術(shù)道路。羅爾純的早年創(chuàng)作，并未停留于社會常規(guī)意識形態(tài)下的繪畫模式，晚年也未受到“85新潮”時(shí)髦思潮的影響。吳冠中在評論羅爾純的藝術(shù)道路時(shí)說：“他一直堅(jiān)持了獨(dú)立的藝術(shù)思考和創(chuàng)作，沒有奴顏和媚骨?！彼^“眾元合一，和而不同”，羅爾純集百家之長，獨(dú)樹一幟，堅(jiān)守自我的繪畫凈土，盡管一度被邊緣化、被忽略，可正是這樣的“不幸”，才使得他的藝術(shù)人生更加璀璨。正如英國藝術(shù)評論家邁克·蘇立文評價(jià)：“在中國當(dāng)代藝術(shù)中，羅爾純看來不屬于任何學(xué)院或流派，他一直遵循著自己的風(fēng)格。對于我來說特別榮幸：能在中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域里看到他的獨(dú)特的繪畫風(fēng)格，能結(jié)識他這位藝術(shù)家，能擁有他的作品，能看到他在中國當(dāng)代藝術(shù)世界中，所擁有的獨(dú)一無二的地位?！?/p>

羅爾純用畢生的熱情投入寫生創(chuàng)作，在寫生中創(chuàng)造具象與抽象之間新的視覺可能；羅爾純的紅色油彩宛若鳳凰涅槃的新生，透露著生生不息的活力；他的水墨畫人物、動(dòng)物形神皆備；他為人樸實(shí)謙和，教學(xué)親切，散發(fā)出單純而樸素的人格魅力。品畫如品人，羅爾純繪畫同樣透露著濃純、樸實(shí)、簡約，他的藝術(shù)是充滿感情的，也是充滿激情的，用“物我兩忘，天人合一”的藝術(shù)境界來形容羅爾純再合適不過，他畫的每一塊紅土都是內(nèi)心激情的勃發(fā)，他描繪的每一棵樹都是內(nèi)心最真實(shí)的寫照。羅爾純的藝術(shù)創(chuàng)作一直圍繞“人”，他的作品并未像西方現(xiàn)代繪畫那樣最終脫離藝術(shù)的公共意義，變?yōu)橐环N冰冷理性的圖形樣式，而是感性至上，畫面處處流露出特有的人文關(guān)懷。羅爾純的個(gè)體自我，結(jié)合了對鄉(xiāng)土紅土地的強(qiáng)烈情感，以一種揮灑自如的寫意方式嵌入藝術(shù)創(chuàng)作之中。美國赫夫納先生評價(jià)羅爾純?yōu)椤皷|方凡·高”，可羅爾純本人并不喜歡這個(gè)評價(jià)，他說：“我就是我，我就是羅爾純?！?/p>

2015年10月一場大火帶走了羅爾純的生命，這無疑是中國藝術(shù)界的巨大損失，可他具有“寫意”性的繪畫作品帶給了中國當(dāng)代藝術(shù)生生不息的生命力，并積極推動(dòng)了當(dāng)下中國寫意油畫的進(jìn)程。

一.文脈傳薪、質(zhì)樸寫實(shí)、知其正

1930年，羅爾純出生于湘西一座名為漁塘的小鎮(zhèn)。父親羅光績對中國傳統(tǒng)文化有著深厚的研究，羅光績古文深厚，擅長詩詞書畫。從小羅爾純便生活在詩詞書畫的藝術(shù)文化氛圍里，5歲時(shí)，羅光績在羅爾純春節(jié)的花燈上畫上孫中山像，并用水墨畫上花鳥，還寫上詩句。在這樣的家庭環(huán)境下成長的羅爾純，自幼便酷愛繪畫。受到畢業(yè)于蘇州美專的姑媽羅君建的影響，1946，羅爾純考入蘇州美專。當(dāng)時(shí)的蘇州美專在教學(xué)中主張歐洲古典寫實(shí)主義，常常提及大衛(wèi)、安格爾等西方古典繪畫大師。在充滿西方古典藝術(shù)氣息的蘇州美專內(nèi)，羅爾純遇到了決定其一生藝術(shù)道路的藝術(shù)家——法國留學(xué)歸來的顏文樑先生?？梢哉f，顏文樑先生是中國第一代油畫家中最會用色的藝術(shù)家，他不僅古典寫實(shí)造型手法深厚，并且將印象派中對于色彩、用筆的把握融入繪畫創(chuàng)作，以表現(xiàn)物象的空間深度，利用色彩之間的關(guān)聯(lián)性打造畫面新的秩序。羅爾純深受其影響，并接受了嚴(yán)格的寫實(shí)主義學(xué)院派寫生訓(xùn)練，掌握了扎實(shí)的造型基礎(chǔ)與豐富的色彩語言。

1950年，蘇州解放前期，在蘇州美專舉辦的春季油畫寫生評獎(jiǎng)活動(dòng)中，羅爾純的兩幅風(fēng)景油畫被評為第一名，而獎(jiǎng)品便是顏文樑先生的一幅水彩風(fēng)景畫，“顏系羅體”高度概括了羅爾純與顏文樑師徒之間文脈傳薪、不可分割的藝術(shù)關(guān)聯(lián)。顏文樑先生在《風(fēng)格與流派》中說：“各人有各人的相貌，要是都相同，就分不出彼此了。畫畫也一樣，各人畫的畫，面貌也不同，好就好在不同?！鳖佄臉畔壬慕袒?，使得羅爾純不拘泥于古典寫實(shí)主義的條條框框，也對羅爾純后期繪畫“得其變”起到了鋪墊作用。在《青年演員》《大娘》《老頭金像》等早期創(chuàng)作的繪畫作品中，觀者可以看出羅爾純的繪畫造型能力扎實(shí)、色彩響亮厚重，但又與傳統(tǒng)意義上西方古典寫實(shí)主義有所不同，用筆灑脫、用色大膽，頗有印象派繪畫的影子。

縱觀羅爾純早期藝術(shù)階段，羅爾純繼承了羅光績、羅君建、顏文樑等藝術(shù)家的文脈。正是因?yàn)樵谠缙谒囆g(shù)生涯階段打下了堅(jiān)實(shí)的繪畫基礎(chǔ)，后期的羅爾純獨(dú)有的情感色彩的繪畫才誕生，正如衛(wèi)天霖先生所說：“知其正，得其變?！?/p>

二.集百家之長、獨(dú)樹一幟、得其變

羅爾純在一次藝術(shù)訪談中說：“我的觀點(diǎn)是學(xué)畫和吃飯一樣，不能只吸收某一種營養(yǎng)，什么營養(yǎng)都要吸收，自己去消化。”羅爾純并不排斥自然主義，但他更多的是將過去自然古典主義思維進(jìn)行懸置，將其“束之高閣”，并接受新的藝術(shù)理念。

1959年，從事美術(shù)編輯工作長達(dá)10年的羅爾純心里依舊惦記著繪畫，幾番周折被調(diào)入了北京師范藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系并擔(dān)任油畫講師，如果說受教于顏文樑先生是羅爾純藝術(shù)人生的第一次變動(dòng)，那么，這次北上算是其藝術(shù)人生的第二次重要變動(dòng)。那是一所人才濟(jì)濟(jì)的學(xué)院，很多教師是國內(nèi)有名的藝術(shù)家，如吳冠中、衛(wèi)天霖、李瑞年、張秋海等藝術(shù)家。其中吳冠中“藝術(shù)觀念重于藝術(shù)技巧”“技藝結(jié)合”的藝術(shù)宣言積極地影響了羅爾純的藝術(shù)觀念，進(jìn)行了十年之久藝術(shù)思考探索的羅爾純，藝術(shù)思維又開始萌動(dòng)起來。他拓寬藝術(shù)視野，涉獵后印象主義繪畫與西方現(xiàn)代繪畫，學(xué)習(xí)凡·高奔放且平面化的色彩情感表達(dá)、塞尚在視覺探索上的解構(gòu)與重構(gòu)、郁特里羅繪畫意境中的清幽淡雅、野獸派馬蒂斯符號化造型與純色塊的提煉與表達(dá)，以及表現(xiàn)主義諾爾德作品的畫面形式構(gòu)成。

吳冠中曾在北京師范藝術(shù)學(xué)院開教學(xué)會議時(shí)多次提到凡·高，凡·高對于羅爾純繪畫的影響是肯定的，邁克·蘇立文評價(jià)羅爾純：“羅爾純一定是閱讀過凡·高與他弟弟提奧的那些通信。凡·高在1888年寫給他弟弟的信中寫道：我不再用碳棒畫畫。要畫好一幅作品，藝術(shù)家必須用色彩來創(chuàng)作出自然界原本就美的色彩。我想凡·高定會滿意和贊同羅爾純作品的所為的?！绷_爾純逐漸嘗試舍棄古典繪畫中的明暗透視，并開始以色彩表現(xiàn)物象的空間深度。自此，羅爾純繪畫的視野進(jìn)一步拓寬，從古典主義繪畫的立體思維開始轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代繪畫平面思維，畫面也從早期的古典寫實(shí)主義轉(zhuǎn)向了后印象、現(xiàn)代藝術(shù)主義。

1964年，羅爾純迎來了藝術(shù)經(jīng)歷的第三次重要變動(dòng)，他被調(diào)入中央美術(shù)學(xué)院。當(dāng)時(shí)的中央美術(shù)學(xué)院十分講究教員的創(chuàng)作，在這期間羅爾純投身于視覺探索上的藝術(shù)創(chuàng)作之中。從1965年的畫作《有印花布的靜物》中我們可以發(fā)現(xiàn)，羅爾純已經(jīng)開始忽視物象之間的透視關(guān)系，畫面處理也近乎平面，圓盤瓷器與靠后的白色陶罐被處理為一整塊形狀特別的白色正形，而這塊正形又與暗色的花布上的亮色碎片式花紋形狀形成了形與形之間的節(jié)奏關(guān)系，負(fù)形的黑與正形的白交相輝映，整幅作品的正負(fù)形相互呼應(yīng)，形似卻又有變化，裝飾感極強(qiáng)，帶來回味無窮的視覺感受。

1970年底，在中國革命歷史博物館畫了一批歷史畫后的羅爾純，被調(diào)入國務(wù)院畫賓館畫。賓館畫要求畫的數(shù)量多、速度快，于是，羅爾純的創(chuàng)作更加注重感受，以使繪畫創(chuàng)作更“快”一些，這樣既可以抓住定格于一瞬間的客觀感受，也可以擺脫過于理性化的創(chuàng)作框架，從而表現(xiàn)主觀上的感性生發(fā)。正是這一年多的畫賓館畫工作經(jīng)歷，使得羅爾純在后期創(chuàng)作上更加注重構(gòu)圖與色彩的變動(dòng)，爭取每一次創(chuàng)作都有新的感受、新的發(fā)現(xiàn)、新的體驗(yàn)，這是完成單幅畫所達(dá)不到的變化。在畫賓館畫期間，羅爾純有緣接觸到了吳作人、李苦禪、艾中信等老藝術(shù)家，被國畫界稱為“南潘北李”（潘指潘天壽）的李苦禪常常提及：“做人要老實(shí)，畫畫不可以老實(shí)”，羅爾純深受啟發(fā)，他認(rèn)為李苦禪先生所提到的“畫畫不老實(shí)”即意味著藝術(shù)思維上要拋棄固有意識下的自然主義。

1971年，羅爾純來到“山水甲天下”的桂林，登上疊彩山山頂，凝視著藍(lán)綠的江水，眺望著一排排傍水人家，望著遠(yuǎn)處高聳挺拔的獨(dú)秀峰，心中激起了一股未曾有過的沖動(dòng)，他飛快地在木板上畫出了令人吃驚的線條，《桂林三月》誕生了?！豆鹆秩隆烦叽绮淮?，色彩秀麗淡雅，絕非羅爾純后期作品里那樣濃烈的顏色，但這是羅爾純首次利用現(xiàn)代繪畫平面思維組織畫面空間秩序。羅爾純以敏銳的視覺直覺捕捉客觀感受，進(jìn)行歸納、概括、取舍、凝練，完全忽略了透視、結(jié)構(gòu)、光影、體積。他試著像塞尚一樣將視覺物象進(jìn)行解構(gòu)，注重抽象語言點(diǎn)線面的組織并重構(gòu)于畫面之上，營造出畫面的空間秩序性和律動(dòng)感。整幅作品呈現(xiàn)出縱向交錯(cuò)的節(jié)奏變化，每一塊形狀都是羅爾純本我內(nèi)心主觀感受的再現(xiàn)，大面積的正形中穿插著一些趣味性的負(fù)形。平整的房屋屋頂與高低錯(cuò)落的樹叢并融為細(xì)長的鋸齒狀形狀，這與團(tuán)塊狀的山巒、河流形成對比，形與形節(jié)奏的變化，有大有小、有疏有密、有聚有散，但又和諧統(tǒng)一，層次厚實(shí)，細(xì)節(jié)耐看，宛若音符的音調(diào)變化，形式感極為強(qiáng)烈。小小的橙紅色矩形屋頂，在整幅藍(lán)綠色調(diào)畫面中起到了點(diǎn)綴的作用，并在純度與明度上都有節(jié)奏性的變化，令觀者以一種沉浸式的觀看體驗(yàn)，細(xì)細(xì)地往畫面空間深處推敲一層層的形與形的關(guān)系，使觀者沉醉其中。在此期間，羅爾純還創(chuàng)作了《陽朔》《陽朔雨晴》等寫生性創(chuàng)作，每張作品中的山巒、江水、云彩都被主觀概括成很有東方趣味之形，這是羅爾純對西方現(xiàn)代繪畫研究的一次總結(jié)，也是20年視覺探索中的一次實(shí)驗(yàn)性的探索。

人文精神能夠使藝術(shù)家的藝術(shù)語言迸發(fā)出創(chuàng)造力。在20世紀(jì)70年代末一次回鄉(xiāng)之旅中，家鄉(xiāng)的紅土映入羅爾純的眼簾，固有記憶里對家鄉(xiāng)特有的紅土丘陵情懷一直懸置于羅爾純心中。在他的印象里，這片兒時(shí)玩耍過的土地被大雨淋過之后會變得格外的“紅”，這片紅土染紅了他的鞋底，更激發(fā)了他的創(chuàng)作激情，兒時(shí)潛在的情感脈絡(luò)與湖南的紅土丘陵再一次連接了起來。這之后，羅爾純?nèi)チ嗽颇衔麟p版納、廣西、湘西等地收集創(chuàng)作素材，《紅土》《鄉(xiāng)土》《生生不息》《鳳凰古城》《西雙版納的雨季》《在西雙版納的土地上》《鳳凰花開》等一系列表現(xiàn)當(dāng)?shù)剜l(xiāng)土題材的作品悄然而生。羅爾純創(chuàng)作鄉(xiāng)土題材系列繪畫時(shí)，并不習(xí)慣傳統(tǒng)創(chuàng)作模式下先有概念后找形象的創(chuàng)作思路，而是直接性地捕捉日常生活里當(dāng)下鮮活的形象，所以，羅爾純的創(chuàng)作是接地氣的，他仿佛融入鄉(xiāng)土人文之中，并成為當(dāng)?shù)厝说囊环肿?。在他的畫筆下，骨骼瘦長的老人家、衣著漂亮的“春妹子”、精神抖擻的“喜伢子”、雨后留下車轍印的“鄉(xiāng)土味”的鄉(xiāng)道，都以一種鮮活、干凈、輕松且富有生機(jī)的姿態(tài)存在于他的作品之中。他喜愛將從頭戴方巾的村民、傍水的木架結(jié)構(gòu)房屋、造型奇特的樹中提取出的縱向造型語言，與紅土丘陵橫向起伏的線條交織起來，并尋找形式與語言合適的交匯點(diǎn)。他的繪畫平面卻非平涂，體現(xiàn)現(xiàn)代主義的平面性，將分離物象色彩的結(jié)果轉(zhuǎn)變成畫面平面化大的色塊，并進(jìn)行對比，以加強(qiáng)情感的表現(xiàn)。

90年代從中央美術(shù)學(xué)院退休后的羅爾純，將大量的時(shí)間投入藝術(shù)創(chuàng)作，并迎來了藝術(shù)創(chuàng)作的高峰期。這期間的《望》《歲月》《九月》《傍水人家》等一系列作品，成為紅土故鄉(xiāng)題材寫生性創(chuàng)作的一次延伸。在創(chuàng)作期間，除了創(chuàng)作中國畫之外，羅爾純還堅(jiān)持用速寫的方法創(chuàng)作油畫，將大量通過速寫捕捉到的瞬間視覺感受作為素材，收集并運(yùn)用到作品創(chuàng)作之中。他喜愛利用水彩或水粉，用速寫的方法將必不可少的形象特性快速記錄下來：或許是幾根關(guān)鍵性的線條，或許是幾塊簡略的色塊，在油畫創(chuàng)作之前，他將其全部攤開，與過往視覺記憶重新掛鉤并將臉形、動(dòng)作、事件復(fù)原，結(jié)合鄉(xiāng)土的情感對這些元素進(jìn)行主觀上的安排處理，重新在畫布上建構(gòu)出新的畫面。這種回憶式的創(chuàng)作手法，既來源于自然而又脫胎于自然，保留了物象的感受真實(shí)性，又主觀地強(qiáng)化了其畫面的張力與感受力，脫離科學(xué)再現(xiàn)物象意識困擾，主觀上表現(xiàn)了對紅土丘陵的強(qiáng)烈情感。

羅爾純贊同吳冠中提出的“筆墨為零”觀點(diǎn)，“筆墨為零”并非直接否定筆墨的作用，而是強(qiáng)調(diào)內(nèi)心情感的重要性。這些早在明代董其昌所提的“以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”中有所體現(xiàn)，意思是說繪畫是主觀精神的產(chǎn)物，筆墨是內(nèi)心意境之再現(xiàn)，并非客觀再現(xiàn)。晚清徐渭以“潑墨”方式擺脫客觀物象的困擾，認(rèn)為筆墨是“寫意”與“心性”。清人錢杜所提“有筆墨無丘壑”，無不強(qiáng)調(diào)了筆墨是精神內(nèi)涵的載體，筆墨隨著感情而定。羅爾純將筆墨變?yōu)樽陨肀疚业男碾妶D，并將其實(shí)踐于油畫創(chuàng)作之中。

當(dāng)羅爾純再次看見了一塊從湘西老家?guī)Щ氐睦C花布時(shí)，潛意識里對鄉(xiāng)土的情感脈搏再一次被撥動(dòng)，羅爾純創(chuàng)作了轟動(dòng)一時(shí)的油畫作品《九月》。創(chuàng)作過程中，他發(fā)現(xiàn)油畫布特別干，也特別吸油，羅爾純便直接用刮刀作畫，直接在畫布上進(jìn)行調(diào)色創(chuàng)作。從作品《九月》中，我們可以看出羅爾純依據(jù)西方美學(xué)和平面化裝飾趣味的設(shè)想，以及其依據(jù)獨(dú)有的著色與構(gòu)成原則對客觀物象進(jìn)行變形，并融入自我對鄉(xiāng)土情懷的純粹情感，從而進(jìn)入繪畫表現(xiàn)之中，進(jìn)行主觀的變形，營造出了獨(dú)特的畫面空間形式。宏大的純紅土地負(fù)形與遠(yuǎn)處窄長的鈷藍(lán)色山塊負(fù)形產(chǎn)生了極其強(qiáng)烈的視覺反差，天空亮白色塊的負(fù)形求舍、求簡、做減，畫面中大面積的紅色形狀處理得十分整體且又藏著黃綠色樹枝線條變化；樹枝的形與紅土的形異質(zhì)同構(gòu)，使得舞動(dòng)的樹枝在視覺上處于似與不似之間；一股歡快的紅色宛若幽靈一般貫穿于苗族少女的臉頰、層層疊疊的山巒、娃的頭頂、方裙鞋底之間并串聯(lián)起整個(gè)畫面；紅土色塊負(fù)形被處理得平、簡、整，映襯出畫面中的人物的情緒、溫情、靈魂；《九月》中的紅色也被稱為“羅爾純紅”，“羅爾純紅”紅得誘人、純粹、真實(shí)而充滿了生命力度，是對湘西人文情感的至高表現(xiàn)，散發(fā)出強(qiáng)烈而持久的魅力。

湘西紅土題材系列繪畫是羅爾純30年藝術(shù)探索“得其變”的最好印證，這一階段的羅爾純將后印象繪畫、西方現(xiàn)代繪畫及中國傳統(tǒng)美學(xué)的研究成果進(jìn)行升華，形成獨(dú)有的繪畫方法論，并尋找出其與內(nèi)心潛在意識下的故鄉(xiāng)紅土情感脈絡(luò)的契合點(diǎn)，達(dá)到其真實(shí)而激情的繪畫風(fēng)格。正如其在描述創(chuàng)作《雞冠花》過程時(shí)說道：“甚至沒有想到用什么顏色，哪一筆怎么調(diào)，花瓣繞來繞去，我的筆跟著繞來繞去，主觀的感覺與對象的感覺碰上就行了?！边@種注重強(qiáng)調(diào)主觀感受表現(xiàn)的繪畫思路，誕生出屬于羅爾純獨(dú)有的繪畫風(fēng)格，也是其本我內(nèi)心深處的情感表現(xiàn)。羅爾純的繪畫語言無論是用于表現(xiàn)自然或用于表現(xiàn)內(nèi)在的情感生活，都是成立的，因?yàn)檫@是生命力和內(nèi)在情感生活的高度概括，是它們最真實(shí)、最本質(zhì)的反映。《望》《雞冠花》《咪咪》《傍水人家》《九月》等作品曾入選第六屆、第七屆、第八屆全國美展和全國油畫展、全國油畫學(xué)會展、全國肖像畫展等展覽，并獲得重要獎(jiǎng)項(xiàng)。這一批鄉(xiāng)土題材作品在中央美術(shù)學(xué)院、上海美術(shù)館、廣東美術(shù)館以及北京、巴黎、紐約、臺北等地知名藝術(shù)機(jī)構(gòu)、畫廊舉辦個(gè)展。作品被中國美術(shù)館、廣東美術(shù)館等多家國內(nèi)外知名公共及私人機(jī)構(gòu)永久收藏，作品入編《二十世紀(jì)中國油畫》，羅爾純先后出版《羅爾純油畫集》《名師畫室——羅爾純》《第三代油畫家研究——羅爾純》等。

三.中西融合、寫意精神、本土化

20世紀(jì)，羅爾純像“候鳥”一般游學(xué)于法國、北歐、美洲、日本各國。獲得法國“藝術(shù)家居留證”的羅爾純進(jìn)行了大量的藝術(shù)探索與創(chuàng)作，并時(shí)常返回中國創(chuàng)作，其目的即尋求中西藝術(shù)相融之道。林風(fēng)眠作為早期“中西融合”發(fā)起人，提倡引入西方藝術(shù)觀念并結(jié)合中國藝術(shù)，創(chuàng)造出具有時(shí)代性特征的中國本土藝術(shù)。東方傳統(tǒng)美學(xué)中的“寫意”精神與西方現(xiàn)代繪畫中的“表現(xiàn)性”不謀而合，羅爾純深受其影響，在一生的油畫創(chuàng)作中，將后印象主義、西方現(xiàn)代主義“代表自然”的哲學(xué)性思考與本我情感融合，并以“寫”的方式創(chuàng)作其獨(dú)有的寫意油畫，促進(jìn)了西方油畫本土化進(jìn)程。

在羅爾純的一生中，水墨畫作品無數(shù)，更多的不是將其作為一種創(chuàng)作方式，而是作為一種抓住物象瞬間精彩感受并生發(fā)出新的視覺思考的訓(xùn)練模式，從而把握了中國“寫意”精神，并將其運(yùn)用于油畫創(chuàng)作中?！峨p雞圖》《蕉葉雙禽圖》《碩果大吉圖》《喂雞圖》《臥虎圖》《蒼鷹圖》等等國畫作品，既透露出傳統(tǒng)國畫精神內(nèi)涵，又有西方現(xiàn)代繪畫語言的影子，《雙雞圖》中雞的身子被概括為大的重墨色塊，線條被精簡到了極致，取而代之的是西方現(xiàn)代繪畫的色彩構(gòu)成，大面積的留白不僅僅保留中國傳統(tǒng)繪畫美學(xué)內(nèi)涵，也與現(xiàn)代繪畫形式美的構(gòu)成異曲同工。

羅爾純在《我的50年繪畫生活》中自述：“ 我喜歡國畫寫意用筆的隨意性，開始擺脫油畫按照結(jié)構(gòu)體面用筆的習(xí)慣，盡量畫得放松和寫意些?！倍且?yàn)閺膰媱?chuàng)作實(shí)踐中發(fā)掘出的“寫意”精神，羅爾純油畫才會流露其特有的東方意趣，羅爾純創(chuàng)作油畫時(shí)喜愛用枯筆，油畫筆都是常年使用過后的禿毛筆，手握筆桿尾部，用筆瀟灑，自由寫意。以“寫”入畫，創(chuàng)作速度很“快”，快而不亂，畫面簡約并有張力，油畫創(chuàng)作下筆宛若在寫書法、畫水墨，傳達(dá)胸中之“意”。自此，羅爾純將客觀通過光影、結(jié)構(gòu)塑造物象的傳統(tǒng)繪畫技巧轉(zhuǎn)變?yōu)椤皩憽毙刂兄耙狻薄?/p>

潘天壽于《聽天閣畫談隨筆》中談道：“窮鄉(xiāng)絕壑，籬落水邊，幽花雜卉，亂石叢蘊(yùn)，隨風(fēng)搖曳，無處不是詩意，亦無處不是畫意。有待慧眼慧心人隨意拾取之耳?！丈綗o人，水流花開。惟詩人而兼畫家能得個(gè)中至致?！迸讼壬灾娨?、畫意，其“意”為“心音”。當(dāng)羅爾純碰上那紅土丘陵之時(shí)，內(nèi)心的情感被激發(fā)了，藝術(shù)創(chuàng)造力便開始涌現(xiàn)。海德格爾說：“語言是思維的邊界?！绷_爾純將西方油畫語言作為感受、理解、認(rèn)知、探索物象內(nèi)在本質(zhì)特征的通道，并進(jìn)行物象背后的視覺思考，取物象之“意”，并以帶有自我感情的色彩修養(yǎng)、造型語言、構(gòu)造方法、構(gòu)成語匯達(dá)到心中之“意”，最后根據(jù)對油畫語言的深刻理解和熟練運(yùn)用，達(dá)到超越物象之“意”。

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