藍(lán)月　陳龍雨　李姍

摘? 要：《北洋畫報》作為近代專注于藝術(shù)普及的主流媒體，其持續(xù)報道的影星、舞女等女性群體成為當(dāng)時的女性文化符號，推動了女性解放運動的開展?！侗毖螽媹蟆废鄬陀^地展示了傳統(tǒng)男性話語下女性群體的境況以及女性主義思潮在中國的曲折進(jìn)程，使更多人開始關(guān)注女性群體的生存狀況與未來發(fā)展，促進(jìn)了女性主義在中國的深入傳播。

關(guān)鍵詞：近代報刊;女性主義;北洋畫報;舞女

一、女性主義與近代報刊

女性主義（Feminism）一詞最早出現(xiàn)在1870年的法國，其根本目的是實現(xiàn)男女平權(quán)。舊中國是傳統(tǒng)的父權(quán)制國家，女性長期處于被壓制的狀態(tài)，直到20世紀(jì)初，大量西方文化傳入中國，開始將女性解放納入革新措施中。這一時期，女性報刊大量出現(xiàn)，如《女子世界》《中國女報》和《女報》等，這些報刊基本上以宣傳女性解放、爭取女權(quán)為宗旨。近代中國大規(guī)模的女性解放運動發(fā)生在新文化運動時期，1915年，《青年雜志》創(chuàng)刊號中的《敬告青年》一文指出：“自人權(quán)平等之說興，奴隸之名，非血氣所能忍受……女子參政運動，求男權(quán)之解放也。解放云者，脫離夫奴隸之羈絆，以完其自主自由之人格之謂也。”[1]文章明確了新文化運動的目標(biāo)之一是解放中國女性，實現(xiàn)男女平等。隨著進(jìn)步報刊的持續(xù)推廣，女性解放的思想愈發(fā)深入人心。

報刊作為當(dāng)時的主要傳播媒介，可以說是近代女性形象的主要塑造者，其圖像與文字折射了近代中國女性的境遇變化。報刊對女性群體的持續(xù)宣傳，開啟了廣大女性的覺醒，提高了全社會對女性解放的認(rèn)識，對于女性主義思想在中國的傳播具有重要意義。與此同時，由于近代中國并未完全解放，社會思想中仍有封建殘余，因此，報刊言論不可避免地受到傳統(tǒng)男權(quán)思想影響，一定程度上阻礙了中國女性主義思潮的發(fā)展。

《北洋畫報》于1926年在天津創(chuàng)辦，相比于傳統(tǒng)報紙，畫報的圖畫含量更大，所傳遞的信息更直觀，面向的階級層面更廣。《北洋畫報》以“時事、藝術(shù)、科學(xué)”為口號，強(qiáng)調(diào)承擔(dān)畫報的社會職能，由于創(chuàng)辦人馮武越熱衷于繪畫、攝影，《北洋畫報》也非常注重藝術(shù)領(lǐng)域的宣傳，因此，《北洋畫報》中出現(xiàn)的藝術(shù)形象很大程度上折射了近代中國社會的變遷。舞女是近代中國一個特殊的女性群體，她們以出賣舞藝為生，不可避免地要依靠色相吸引客人，并被一部分人視作高級妓女，但不可否認(rèn)的是舞女也是具有現(xiàn)代意義的職業(yè)女性。舞女群體的階級來源十分復(fù)雜，有家道中落的名媛，亦有轉(zhuǎn)業(yè)的影星。她們的形象時常出現(xiàn)在報紙刊物中，成為公共話語空間中的討論對象，提升了社會對女性群體的關(guān)注。對報刊中呈現(xiàn)的舞女形象進(jìn)行研究，能幫助我們更好地理解女性主義在近代中國的發(fā)展。

二、《北洋畫報》中的舞女形象

20世紀(jì)二三十年代，舞蹈文化在天津興盛，據(jù)《北洋畫報》記載：“津市之有舞場，遠(yuǎn)在十三四年前，而始于平安飯店……舞客多為貴公子、名閨，及縉紳階級，純?yōu)榻浑H舞。此后中原巴黎舞場開幕，首置舞女，遂為‘交誼舞之濫觴矣?！盵2]《北洋畫報》中的舞女形象主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

（一）《北洋畫報》中的舞女形象呈現(xiàn)出健康的形體美。1926年，畫報刊登了《身體的教育與精神的教育》一文，作者衛(wèi)中就其在鄧肯舞蹈會上的所見所聞發(fā)表了感想：“鄧肯女士所提倡的身體活動法——舞蹈……它的根本，是從古代希臘畫像來的……據(jù)古希臘的意思，身體并不算是罪惡的器官，身體應(yīng)能發(fā)抒其已有的力量……要想中國發(fā)達(dá)，非重視中國的身體不可?！盵3]來自西方的舞蹈文化強(qiáng)調(diào)健康的人體與高尚的精神相結(jié)合，增強(qiáng)體魄的同時又能夠陶冶情操，被先進(jìn)知識分子視為提升國人素質(zhì)的重要手段。

同時期，《北洋畫報》刊登了大量中外舞女相關(guān)的攝影與繪畫作品，其中首先展現(xiàn)了舞女的曼妙舞姿。不同于傳統(tǒng)中國藝術(shù)作品中出現(xiàn)的含蓄收斂的女性舞蹈形象，《北洋畫報》選用攝影作品中的舞女大多姿態(tài)舒展，肢體語言中透露出自信，如攝影作品《梵天閣女士之薩林舞》，照片中的異族舞女手握飄帶伸展雙臂，以右腿為支點下腰后仰，使整個肌體形成優(yōu)美弧度的同時迸發(fā)著力量感，呈現(xiàn)出極強(qiáng)的動態(tài)，充分展示了女性身體的運動美與健康美。舞蹈中的女性身體不僅充滿著形體美，同時也傳遞著女性對自身價值的追求和挑戰(zhàn)自我的勇氣，畫報對此類舞蹈不吝贊美，稱其為“翩若驚鴻”。

（二）《北洋畫報》塑造了舞女摩登的形象，傳遞了柔美與剛強(qiáng)并存的女性氣質(zhì)。雖然舞女工作于風(fēng)月場所，但她們常常以積極向上、獨立自主的新女性形象出現(xiàn)在畫報中。1928年，畫報刊登了一幅名為《女子三百六十行：跳舞女》的漫畫。畫家沒有從貶義視角進(jìn)行刻畫，而是再現(xiàn)了舞女工作時的場景，從女子在舞臺上翩翩起舞的身姿入手，呈現(xiàn)給讀者更多的是兢兢業(yè)業(yè)的舞者形象。

古代中國為了穩(wěn)定社會秩序，通常將女性服飾的功能設(shè)置為遮掩身體。新文化運動后，傳統(tǒng)的中國馬褂、旗袍被大批西方服飾代替，此時作風(fēng)西化的舞女、名媛、女學(xué)生成為女性服裝潮流趨勢的引領(lǐng)者。現(xiàn)代的服裝是“身體的文化隱喻”，它是我們用來將身體的表現(xiàn)“書寫”和“描畫”進(jìn)入文化語境的材料[4]。舞女的服飾成為展現(xiàn)其女性美與先進(jìn)觀念的工具?！侗毖螽媹蟆分械奈枧啻┬率綍r裝與改良旗袍，如攝影作品《巴黎舞場三舞女》中的三位紅舞星[5]。照片從左至右分別是郝愛娜、胡曼麗和王玉君，郝愛娜與王玉君身穿立領(lǐng)襯衫與背帶闊腿褲，大方地露出手臂;胡曼麗立于兩人中間，身著剪裁得當(dāng)?shù)母牧计炫叟c個性張揚的黑紗帽。三者均姿態(tài)挺拔、妝容精致，其裝束極富女性特色的同時又傳遞出不亞于男性的英氣，儼然是三位摩登自信的新女性。

（三）《北洋畫報》宣傳了舞女的進(jìn)步女性觀念。1929年，畫報刊登了一幅名為《跳舞場中一對情侶的背景》的漫畫[6]。畫中是一對穿著摩登的男女分別向另一對身著傳統(tǒng)服飾的男女拋下離婚帖，隨后在舞池中起舞的場景。另一則于1936年登報的漫畫則描繪了一幅對于傳統(tǒng)中國相當(dāng)新鮮的景象：一對男女正相擁舞蹈，此時男士發(fā)現(xiàn)懷中舞女的丈夫就在附近，告知這位女士后，她卻說：“不要緊。”

這些藝術(shù)作品折射出當(dāng)時進(jìn)步男女婚姻自由、戀愛自由的社會潮流，同時也反映了舞女不懼怕男權(quán)的鎮(zhèn)壓，在家庭中的話語權(quán)得到提高的現(xiàn)象。這實際上也是女性經(jīng)濟(jì)獨立的結(jié)果。傳統(tǒng)中國社會中，相比女性，男性占據(jù)了絕對份額的政治、經(jīng)濟(jì)和文化資源。中國長期處于小農(nóng)經(jīng)濟(jì)，大量的體力勞動需求使女性長期淡出生產(chǎn)發(fā)展，導(dǎo)致女性群體在經(jīng)濟(jì)上處于男性的附庸，喪失了自身的話語權(quán)。近代商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展，政府倡導(dǎo)婦女解放，女性成為家庭生產(chǎn)力之后，便開始挑戰(zhàn)男性的權(quán)威地位。正如女性主義理論家伍爾芙（Adeline Virginia Woolf）在《一間自己的房間》中指出的：“女人要寫作，就一定要有錢，還要有一間自己的房間?！逼鋸?qiáng)調(diào)了經(jīng)濟(jì)、空間與女性意識表達(dá)之間的內(nèi)在關(guān)系。女性要獲得真正的解放，除了具備經(jīng)濟(jì)能力之外，還要具備擁有空間的可能性。在女性主義理論的概念里，無論是人的物理空間還是心理空間，都受到社會和文化的影響?！盵7]舞場之于舞女，便是一個與傳統(tǒng)家庭生活分離的“房間”，如紅舞星胡曼麗曾公開將友人分為純粹金錢交易的舞客、用于解悶的“拉夫”及道義相交的知己。顯示出舞場中的女性更易獲得主導(dǎo)地位，在兩性交往中取得了更多主動權(quán)。

三、近代報刊中女性形象的窘境

舞女形象是近代先進(jìn)女性符號之一，根據(jù)報刊對舞女的報道與呈現(xiàn)，可窺見當(dāng)時女性意識的發(fā)展與大眾對女性的態(tài)度變遷。就《北洋畫報》來說，其對舞女健康的運動美、摩登形象作風(fēng)以及進(jìn)步的生活態(tài)度的持續(xù)報道，對女性解放思想的宣傳具有非常積極的意義。然而，雖然《北洋畫報》中塑造的女性形象通常是積極正面的，但其話語表達(dá)中仍未能擺脫傳統(tǒng)男權(quán)主義的影響。

一方面，近代報刊對女性解放的宣傳是置于傳統(tǒng)男性話語系統(tǒng)之下的。例如，報刊宣揚女性健美并非是完全從女性本身權(quán)益出發(fā)，而是更多地從增強(qiáng)母體、保種救國的角度考慮。雖然強(qiáng)國保種在當(dāng)時的中國是必須推進(jìn)的措施，但從一定意義上來看，健康女性身體被視作良好的生育工具，這種思維模式不符合女性主義要求擺脫男性思維控制、發(fā)現(xiàn)自身價值的目標(biāo)。如1935年《女子世界》中所倡導(dǎo)的：“健爾芳軀，偉為國母，誕育佳兒，再振吾宇?！盵8]作為一本女性雜志，談到女子健身時絲毫未提及強(qiáng)身健體對女性自身發(fā)展和健康女性本身能為國家做的貢獻(xiàn)，而是只單一地強(qiáng)調(diào)生育強(qiáng)壯后代的功能，可見當(dāng)時男性話語系統(tǒng)之根深蒂固，以及女性自身應(yīng)有的精神性的缺失。

另一方面，近代報刊在呈現(xiàn)女性形象時未摒棄男性審美經(jīng)驗。即使藝術(shù)作品中的舞女自身是為追求美而自覺起舞，畫面外的男性解讀仍然含有消費女性身體的意味。如1926年《北洋畫報》刊登的《觀范德維爾歌舞團(tuán)記》對舞女的描述：“玉臂雪腿，上至腋而下至……衣層層如剝筍，薄若蟬翼，則舞態(tài)更醉人?！盵9]觀者使用了大量篇幅描述舞女的軀體，而忽略了其舞姿，透露出隱秘的情欲想象，此處的舞女即是男性的“凝視對象”。英國學(xué)者卡瓦拉羅（Dani Cavallaro）認(rèn)為，“但當(dāng)我們凝視某人某事時，我們并不是簡單地‘在看，它同時也是探查與控制”[10]。父權(quán)制社會下，傳統(tǒng)觀看方式中所謂“理想”的觀賞者通常是男人，女性形象則作為觀賞物品被品評。在報刊引入進(jìn)步女性形象時，有一部分群體事實上是借此機(jī)會滿足自身的窺私欲。《北洋畫報》于1934年刊登的漫畫《買畫人的眼光》便諷刺了這一現(xiàn)象。漫畫描繪了一名正在買畫的男子，待售畫作名為“女神與女魔”，畫中女神身著長裙飛向空中，女魔則全身赤裸地站在大地上，此刻男子對賣畫人說：“我買魔女這半張！”以上情形導(dǎo)致近代中國女性主義在發(fā)展中陷入了兩難的窘境，即女性群體既亟需吸收先進(jìn)思想、展現(xiàn)新女性的風(fēng)貌以追求自由解放，同時也面臨著來自傳統(tǒng)男權(quán)社會的壓力。

《北洋畫報》作為專注于藝術(shù)社會普及的刊物，其持續(xù)報道的影星、舞女等女性群體成為當(dāng)時的先進(jìn)女性符號，推動了女性解放運動的開展。1948年上海舞潮案中，大批舞女勇于同統(tǒng)治階級斗爭，顯示了女性意識的進(jìn)一步覺醒。報刊作為近代主流媒體，相對客觀地展示了傳統(tǒng)男性話語下女性群體的境況與女性主義思潮在中國的曲折進(jìn)程，使更多人開始關(guān)注女性群體的生存狀況與未來發(fā)展，促進(jìn)了女性主義在中國的深入傳播。

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作者簡介：藍(lán)月，華中師范大學(xué)碩士研究生。

陳龍雨，華中師范大學(xué)碩士研究生。

李姍，華中師范大學(xué)碩士研究生。