王亞敏

這是一篇“命題作文”，編輯提醒我的手記要對一個問題有所交代：為什么“新通識——素描5”這個展覽沒有讓人感覺到和大家通常知道的“素描”有關(guān)？這還真的是一個“老大難”問題，從“素描1”到“素描5”，它都不同程度地存在并困擾著我自己。現(xiàn)在，我試著從展覽的一些具體細節(jié)出發(fā)（包括我和藝術(shù)家們在具體事務(wù)和理念上的共識或者爭議），做一次嘗試性的自我檢索和試答。

只有文獻、腳本，甚至帖子

離開幕不到兩個月，我是偶然“發(fā)現(xiàn)”并鎖定了“新藝術(shù)家”李然。我很好奇，作為一個“老藝術(shù)家”，他為何從大家熟悉的順風(fēng)順?biāo)谋硌菪杂跋駝?chuàng)作突然轉(zhuǎn)向“全職”架上繪畫。他經(jīng)常在Instagram上發(fā)一些像是為油畫創(chuàng)作的“準(zhǔn)備性素描”。我當(dāng)時覺得這很直接地點了這次展覽的“素描”的題，至少可以給大家一個通常的關(guān)于展題的交代。但李然似乎總覺得有點“尷尬”，常常強調(diào)這些僅僅是他的個人文獻。為此，他還在展廳中加入了一件正式的以前的錄像作品，以及一件他“以畫抵債”給藝術(shù)家徐喆畫的小幅油畫肖像作品。這顯現(xiàn)了他對正式展示結(jié)構(gòu)把握的一貫的嚴謹，但也許這是藝術(shù)家展覽史上相對他的嚴謹布置而言最“支離破碎”和急就章的東西。如果我想要為我的私心辯解的話，可能會說：哎，李然，你就把它當(dāng)作一次刷社交媒體的靈機一動的帖子吧，畢竟我也是通過INS鎖定你的，謝謝！

這組“文獻”非常接近我很喜歡的意大利矯飾主義的“素描”，充滿了類型化和自我表演性的氣質(zhì)。我的直覺是：這批文獻、這批繪畫很可能在將來發(fā)展為藝術(shù)家重新回到其電影事業(yè)的某種劇本。但是，我個人并不認為電影的“素描”在此，而且，隨著疫情加劇的電影院線讓位于Netflix那樣的在線視頻營銷模式，電影似乎已經(jīng)更加是屬于過去的了，就像通常意義上的素描。

其實，對于大家通常所謂的工作性素描（甚至是作為工作文獻），作為一種工作模式或者技術(shù)的回歸可能只是部分表象。我覺得在今天，所有看起來“回光返照”的技術(shù)、工作媒介都必然滲透了當(dāng)下的技術(shù)和媒介的靈魂。雖然素描看起來還是那個素描，但是素描其實已經(jīng)不是那個素描了，這在展覽的其他藝術(shù)家那里也一樣，不管他們是否直接訴諸所謂的“素描”。也是因為如此，我覺得其中的任何人都有能力像李然那樣突然來一個“變臉”。

只有通用感受

李青作品這塊的空間感覺是比較統(tǒng)一的，我和李青在突出“玉”色這一顏色上達成了共識。當(dāng)初是先入為主地想要展一些通常意義上的素描，到了確定具體作品的時候，卻在他的工作室撲了個空。仔細想想，他的“油畫轉(zhuǎn)印”及“大家來找茬”的繪畫技術(shù)，對繪畫程序的思辨考量其實已經(jīng)蘊含了對通常意義上的作為準(zhǔn)備性的素描的某種“揚棄”。這次展出的作品主要是李青“人體油脂轉(zhuǎn)印的《玉面》”“《陰翳志》雜志”系列等作品。實際上，當(dāng)我到了李青在杭州一片被建筑工地環(huán)繞的工作室，除了我不太想選用的少量繪畫，就只剩下目前選用的這些系列了?！半s志”系列之外，放眼所及就是這些一打眼都是綠色調(diào)的作品了，綠色是涉及“人體油脂轉(zhuǎn)印”技術(shù)之“玉面”系列的顏色標(biāo)志。所以我們后來達成共識，將這批《陰翳志》作品用“綠膜展柜”的方式展出，同時從畫廊和藏家那里臨時借展了其他帶“綠”色調(diào)的作品。我也不怕承認，這樣做可能有點“簡單直接”或者“形式主義”。不過，在當(dāng)代藝術(shù)展覽中，通常能夠達成參與者之間有效溝通的一些作品往往就是“簡單直接”地訴諸通感的。此外，我當(dāng)初還曾想要展出藝術(shù)家用攝影記錄拍攝的杭州近幾年城市更新和擴張中大量拆遷城中村留下的未拆、待拆的獨棟民宅，這一系列比較接近“素描4”的“社會速寫”單元中關(guān)于當(dāng)下“素描”的定義。

回憶這些認知中的求同存異，我也不認為李青大量涉及特定場所、文獻、傳媒拼貼的傳達技術(shù)和這一直接訴諸視網(wǎng)膜和皮膚油脂的“玉”色之間，存在感受交互上的高級和低下、精致含蓄和簡單粗暴的差異。當(dāng)下的通感必定是早就超越了極其狹隘的像當(dāng)初形和色、素描和色彩的此類通感的。從這一點看，在李然那里，是超越了繪畫和影像的；在龔劍那里，是超越了繪畫、攝影和社交媒體發(fā)言的，是超越了所謂的“左、中、右”的文體的。

只有藝術(shù)家，甚至名媛

2019年疫情前，龔劍曾提出可以考慮展一個稍微有點復(fù)雜的攝影裝置，好像是關(guān)于武漢日常生活之類的。其實，在龔劍那里，對具體媒介的繪畫和攝影之區(qū)隔的逾越早就不是問題，他對社交媒體意見的引領(lǐng)讓人印象深刻。

這次展出了龔劍大量的架上繪畫。我最先注意到的可能是他的《悲傷》系列。其母題和圖像素材來自凡·高一張描繪農(nóng)婦的、非常樸素有力的素描，藝術(shù)家通過“圖像素材——草圖（素描）——正式繪畫”的程式完成了一系列繪畫。我覺得藝術(shù)家的這個系列（含手稿），非常適合拿來討論我所關(guān)心的“素描”概念的問題。其中，關(guān)于素描的一些重要概念和實踐都以各種方式“現(xiàn)身”和“面面相覷”了：作為習(xí)作的素描、作為工作流程的準(zhǔn)備性的素描、作為正式作品的素描、作為繪畫的素描、作為素描的繪畫……同時，龔劍也想在這一相對獨立的空間做一個小實驗，看看盡量把自己不同風(fēng)格面貌的繪畫放在一起會如何。這很好，本來這個展覽的理想結(jié)構(gòu)就是由藝術(shù)家自己策劃一個小個展或者項目，藝術(shù)家有自己對“素描”的理解，我難得偷一下懶，做轉(zhuǎn)手呈現(xiàn)。我覺得他可能比較看重通常意義上的素描能力，但是對通常意義上的素描功能，尤其是技術(shù)上的功能有點不以為然，也不是太關(guān)心我所關(guān)心的“素描”。

其實，這些總是讓我想到像“畫家中的畫家”或者“藝術(shù)家中的藝術(shù)家”這樣一類的傳統(tǒng)稱號，我們通常用這些來形容那些比較突出的，在繪畫的上下文中、在藝術(shù)史的上下文中工作的畫家或者藝術(shù)家。在龔劍這里，這個上下文顯然是超越了通常的繪畫和藝術(shù)的，這個可能也是不以藝術(shù)家自己的意志為轉(zhuǎn)移的。進一步地超黨派意見，加以遐想，以這次在展覽海報露臉的那位藝術(shù)圈假名媛為例，在某種上下文意義上，這一事件是藝術(shù)世界的一個共謀。

只有體制

關(guān)于陳侗和靳衛(wèi)紅，我承認是有一點考慮到他們在不同程度上以“國畫”作為媒介的背景的。但是，在上面我們已經(jīng)談到的媒介、感受、藝術(shù)和藝術(shù)家的語境等問題之后，既是系統(tǒng)的，也是有中國特色的體制問題也是不可回避的。需要提及的是：在2019年版本的“新通識”展覽方案中，還包含了像李巨川、歐飛鴻、法政建筑等藝術(shù)家和團隊項目，參與者較為多元，也比較混雜，甚至相互之間勢不兩立，后來因為形勢急劇變化，只好放棄了。這里也不宜過多展開，只想從一個失敗和遺憾的角度說明“素描5”更多的是考慮當(dāng)前時代的“普遍通用”認知，是臆想超越具體差異、分歧和對立的，超越具體的體制糾結(jié)的。

陳侗是畫國畫出身，身兼職業(yè)藝術(shù)家、學(xué)院教師、書店老板、錄像研究機構(gòu)創(chuàng)始人和資助者等眾多角色。我覺得他可能代表了相當(dāng)一部分同時和不同體制糾纏的藝術(shù)家。這次展覽，我原本選擇的是陳侗關(guān)于雷鋒的一臺舞臺劇以及雷鋒筆記的一組作品，但是由于這一組稿子早就分散到眾多藏家手中而沒法在短時期內(nèi)集中，所以距離展覽開幕不到兩周的時候，藝術(shù)家決定以“什么是素描？”為題，依照和雷鋒相關(guān)作品相同形式規(guī)格搶畫一組新作。隨后他可能又覺得與他正在參與的廣州美術(shù)學(xué)院紀念老前輩胡一川先生的活動相結(jié)合，畫一組排練中的舞臺劇《胡一川》劇本手稿更加合適。因此，或者可以說展覽最終呈現(xiàn)的這一組手稿屬于藝術(shù)家的“應(yīng)景之作”或者說“委托定制”。陳老師為了支持錄像局的運作也有“籌款”性的日常水墨創(chuàng)作項目……所有這些看起來似乎功用性的繪畫，在陳老師的創(chuàng)作體系中又有著什么樣的功用呢？他的創(chuàng)作體系涵蓋了體制本身嗎？

靳衛(wèi)紅的身份也比較多元，且不提她是展覽中唯一的女藝術(shù)家，靳老師兼有藝術(shù)家、史論研究者、批評家和資深藝術(shù)編輯等多重身份。當(dāng)初去南京靳老師工作室拜訪和商量展覽事宜，由于藝術(shù)家的多重身份、實踐和體制穿梭設(shè)計的話題實在是過于豐富誘人，幾乎變相排擠了談她的創(chuàng)作和作品以及挑選參展作品的機會。我記得我們大部分時間都在談當(dāng)下社會文化和體制問題，包括和疫情相關(guān)的事情?，F(xiàn)在想來也不奇怪，雖然最先觸動我的是靳衛(wèi)紅近幾年極具感性表現(xiàn)和視覺沖擊力、超脫了通常抽離和符號化的國畫人物，即便是引用豐富的符號化人物圖像資源，通常也是被賦予七情六欲的具體性的。但是，我原本也是要選擇靳老師配合她的一篇微信公眾號的“插圖”作品或者非作品（包括一些日常攝影）作為展出內(nèi)容的。因為我覺得這一選擇可能會讓大家有機會擺脫以通常的水墨作品為中心的視角，去觸及藝術(shù)家在文化藝術(shù)和社會體制中布局自身的問題——一種整體觀的技術(shù)和方法論。

關(guān)于這一點，我想要提及后續(xù)的“素描1-4文獻展”中其作品已經(jīng)布置在“素描5”現(xiàn)場的宋拓，從他的一貫游走調(diào)戲在各種體制之間的風(fēng)格來看，他是具有這樣的整體技術(shù)和方法論的嗎？在陳侗和靳衛(wèi)紅那里，是貫通糾結(jié)了不同文化和體制文體的；在我眼里，我迫切想要搞清楚這5位藝術(shù)家之間的相互貫通——甚至是一種通用的人生觀和方法論。

素描：一種認知實踐模式及其當(dāng)代通用版本

通過上面的自我檢索，我覺得我們在媒介、感知、主體系統(tǒng)管理等方面的點滴技術(shù)和人的機智共同構(gòu)成了當(dāng)下包括藝術(shù)在內(nèi)的生產(chǎn)生活技術(shù)。文藝復(fù)興時期的畫家和雕塑家把“透視”看作當(dāng)時的藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)，實際上，“透視”不僅是當(dāng)時的藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)，也是當(dāng)時的世界觀，一種以人為中心的單眼世界觀，好比在更加宏觀層面上?？滤^的一種知識模式——而我在考慮“素描”系列的時候，一直想強調(diào)的一點就是：嚴格意義上的素描和透視一樣，是一種具體歷史條件下的世界觀和方法論，是一種認知實踐模式；通常意義上的素描，無論如何實驗，終歸也是如此；“素描1-5”系列，無論如何都不是通?；蛘邔嶒炓饬x上的“素描”，終究是當(dāng)下的知行，是當(dāng)下的素描。這也是我在“素描5”展覽前言中提及的“什么是當(dāng)前的素描”的所指。

“新通識——素描5”的展題英文其實是“藝術(shù)中的新普遍智力”（New General Intellect in Art），它特別想要延伸討論的重點是藝術(shù)中的“新通用智力”，也就是在馬克思的“普遍智力”的意義上，當(dāng)前時代公眾的普遍言語能力問題。用“通識”是一下子找不到更加合適的詞匯，因為在我們的工作語境中，“普遍智力”不是一個通用詞匯。在藝術(shù)世界，或者藝術(shù)生產(chǎn)消費領(lǐng)域，像“素描”（或者“功夫”“創(chuàng)造力”）這樣的古老“通用智力”概念顯然需要被淘汰和更新了。我們團隊將嘗試把關(guān)于“通用智力”的問題延伸到4月16日開放的“素描1-4文獻展”及其后續(xù)活動中，去更加具體地展開。

責(zé)任編輯：孟 堯