陸思培

面對令人窒息的現(xiàn)實(shí)，一位藝術(shù)家發(fā)出的聲音太微弱，一天的行動也無法形成切實(shí)的改變。這可能是為什么“友誼精神”與“女性宣言：聚會”都在講述日常交往和社群構(gòu)建，因?yàn)橹挥腥粘＝煌纬傻拿芮芯W(wǎng)絡(luò)和行動力量才能夠相互滋養(yǎng)、想象并實(shí)踐新的組織形態(tài)，才能夠改變現(xiàn)狀。

“友誼精神”與“女性宣言：聚會”共同組成了廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館大學(xué)城館泛東南亞三年展首展“同音反復(fù)，聲深入心”，這個(gè)展由比利安娜·思瑞克（Biljana Ciric）策劃?！坝颜x精神”復(fù)現(xiàn)了越南工廠當(dāng)代藝術(shù)中心于2017年策劃的展覽“友誼精神”（Spirit of Friendship），包含自1975年至今（此次復(fù)現(xiàn)將時(shí)間線從2017年延伸到了2020年）越南25個(gè)重要藝術(shù)小組的發(fā)展歷程，著重刻畫了藝術(shù)家之間的相互學(xué)習(xí)和支持?！芭孕裕壕蹠眲t為首次展出，包含每兩年舉辦一次（1997年至2008年）的“女性宣言”（Womanifesto）展覽、工作坊、出版等檔案材料，以及2020年疫情期間各地“女性宣言”社群如何相處、相聚、創(chuàng)作的場景。自發(fā)地看到某種缺失并建立起應(yīng)對的結(jié)構(gòu)，是“友誼精神”和“女性宣言”中藝術(shù)家實(shí)踐的共通之處。

“反復(fù)”與“深聽”是策展人最為強(qiáng)調(diào)的策展理念。在比利安娜看來，只有通過“反復(fù)”，我們才能更好地尊重他人的所來所往，才能真正“深聽”對方，做進(jìn)一步接觸。本文旨在通過展覽細(xì)讀，剖析展覽 “反復(fù)”與“深聽”這兩個(gè)部分的具體內(nèi)涵以及在策展層面的實(shí)現(xiàn)。

自我組織，自發(fā)研究

“友誼精神”對1975年以來越南社會的大事件及重要藝術(shù)小組進(jìn)行了時(shí)間線梳理，并圍繞數(shù)個(gè)小組推出藝術(shù)家空間策略、藝術(shù)家之間的交流與相互支持等不同專題，以內(nèi)外視角交叉的方式呈現(xiàn)出越南當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)面貌。與我們面臨的情況相似，在越南，因支持藝術(shù)的資源有限，社會管理亦十分嚴(yán)格，以小組的身份活動，有助于藝術(shù)家推行有別于傳統(tǒng)學(xué)院教育的理念，相互支持，提高抗風(fēng)險(xiǎn)能力，使用家庭空間和社群共同生活的空間也彌補(bǔ)了藝術(shù)展示空間稀少的不足。進(jìn)入2000年后，也有不少藝術(shù)家小組進(jìn)入社區(qū)和公共空間，企圖抵制商業(yè)化的運(yùn)作模式。

在“作為團(tuán)體一起工作、玩樂和思考”“友誼是維持團(tuán)體存在的基礎(chǔ)”“在當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中推動實(shí)驗(yàn)性語言”“共同創(chuàng)作實(shí)體項(xiàng)目（一次以上）”“聚焦視覺藝術(shù)”“至少活躍兩年以上”等條件的框定下，檔案年表依然呈現(xiàn)出豐富的面貌。除了從實(shí)踐者角度講述單個(gè)小組成立的動機(jī)和必要意義，觀眾也可在年表中尋得其他組織形式——如網(wǎng)上論壇、大學(xué)機(jī)構(gòu)、國外基金會及藝術(shù)機(jī)構(gòu)對于當(dāng)?shù)厮囆g(shù)實(shí)踐的促進(jìn)作用。

但余音處亦讓人回想：游離于這些標(biāo)準(zhǔn)之外的會是一些什么樣的實(shí)踐？它們和這個(gè)“版圖”的關(guān)系應(yīng)該如何理解？我們要如何理解小組的變化或消失？例如，在有關(guān)“摩加斯藝術(shù)工作站”的描述中寫道：“跟很多藝術(shù)團(tuán)隊(duì)一樣，團(tuán)隊(duì)有一個(gè)保鮮期。有些成員離開了越南，留下的人開始更多地投入到自己的實(shí)踐中。我們中的有些人后來有了新的空間/團(tuán)體……”這些關(guān)鍵信息在有關(guān)國內(nèi)實(shí)踐的討論中往往是爭論的焦點(diǎn)。同時(shí)，小組實(shí)踐的動人之處，很容易被龐大的文字信息扁平化和抽象化——成立于2010年、探索行為藝術(shù)戲劇性的“附錄小組”談到在參與“家?！钡目鐚W(xué)科項(xiàng)目后更為注重開放性和過程性，那么，這種影響是如何發(fā)生的呢？“附錄小組”對開放性和過程性的注重到底意味著什么呢？

展覽第二部分“生存之道”與第三部分“藝術(shù)家眼中的藝術(shù)家”部分回答了上述問題。這兩部分聚焦具體項(xiàng)目，相較于第一部分使用更多元的檔案媒介，如攝影、影像、網(wǎng)站等。以針對成立于2016年的“鬧市”的研究為例，在第一部分中，對“鬧市”的介紹著重強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家動機(jī)以及空間項(xiàng)目的特色——藝術(shù)家春夏和成弩梅的工作基于對藝術(shù)的直覺和感受而非正規(guī)藝術(shù)教育，他們注意到很多年輕藝術(shù)家傾向于將自己與社會隔離，因此希望為藝術(shù)社區(qū)創(chuàng)造最大化的實(shí)驗(yàn)機(jī)會和渠道。藝術(shù)空間與旅舍結(jié)合、與其他社區(qū)伙伴合作的方式以及多元的藝術(shù)項(xiàng)目有效地激發(fā)了藝術(shù)家的創(chuàng)造力，也使得年輕藝術(shù)家能夠在親密而友好的氛圍中分享觀點(diǎn)。而在第二部分“生存之道”中，介紹則跳出藝術(shù)家個(gè)人的聲音，以機(jī)構(gòu)運(yùn)營的角度觀看“鬧市”的變化歷程。

遺憾的是：因?yàn)闀r(shí)間、資源、策展重點(diǎn)等原因，針對空間、藝術(shù)家的個(gè)案研究的視頻有些沒有英文及中文字幕，原工廠藝術(shù)中心展覽中由藝術(shù)家策展的部分（包含藝術(shù)作品、生活用品等）也沒有在本次展覽中實(shí)現(xiàn)，為觀眾“深聽”及聚焦制造了一些障礙，也失去了更為感性地與作品、友誼直接遭遇的機(jī)會。那么，整合不同的信息、搭建理解社會背景的總體框架以及窺察藝術(shù)交往細(xì)微之處的任務(wù)，就落在觀眾自己身上。面對如此多文本的一個(gè)展覽，觀眾可能一開始有一種“閱讀理解”的壓力。這種壓力如果步入積極的走向，會引發(fā)更多延展研究和對話，而如果步入消極的走向，則會對展覽心生抗拒。若想不止于停留在概念性的“友誼/日?！薄白晕医M織”“自發(fā)研究與記錄”“社會資源缺乏”的理解框架上，“友誼精神”需要反復(fù)閱讀和延展研究。

當(dāng)“日?！北荒?/p>

相比“友誼精神”，“女性宣言：聚會”中的檔案材料只構(gòu)成展覽的一小部分，展覽的主要組成部分是2020年世界各地的“女性宣言”藝術(shù)家的活動與創(chuàng)作。

展廳中央的開放式茅草頂木屋模仿自“女性宣言”藝術(shù)家搭建、使用的鄉(xiāng)間小屋，在那里觀眾可以閱讀到項(xiàng)目的檔案材料，如“Tradisexion”展覽畫冊（于1995年3月舉辦的這場展覽被認(rèn)為是“女性宣言”一系列活動的開端）、過去幾屆“Womanifesto”的出版物、照片集、記錄影像等。藝術(shù)家2020年的創(chuàng)作與這些此前的經(jīng)歷密不可分。1997年3月，“Tradisexion”的參與者妮塔雅·烏伊莉沃拉庫（Nitaya Ueareeworakul）與居住在泰國的印度藝術(shù)家瓦莎·那雅爾（Varsha Nair）組織了“Womanifesto I”，呈現(xiàn)來自奧地利、印度、日本、巴基斯坦、泰國等10地18位女性藝術(shù)家的創(chuàng)作。這些作品反思女性身份和境遇，探討性別平等、生態(tài)、邊境議題，也展現(xiàn)了女性對于自身的理解以及女性之間的差異。1999年的“Womanifesto II”因?yàn)榈玫铰榷际泄芾砭郑˙angkok Metropolitan Authority）的支持得以使用更多公共空間并有經(jīng)費(fèi)邀請更多藝術(shù)家，但也因此需要進(jìn)行更為煩瑣的行政手續(xù)和組織過程。參與者心生疲憊，認(rèn)為項(xiàng)目失去了之前活動中最為看重的密切交流與聯(lián)結(jié)，因此決定不再堅(jiān)持每兩年一定要組織一次大型集體活動。

到了2001年，組織者干脆將項(xiàng)目設(shè)置為一種交流結(jié)構(gòu)，而不再將展示藝術(shù)作品為工作的重心——一小隊(duì)藝術(shù)家搭上火車，去朋友居住的泰國西北部干他拉叻縣鄉(xiāng)村，與手工藝人交流；在10天的時(shí)間中，他們暢談友情、相互學(xué)習(xí)、分享快樂。藝術(shù)家在項(xiàng)目開始時(shí)就被告知，在10天的駐留過程中不需要“一定”做出作品。在一般的駐留項(xiàng)目里，藝術(shù)家會來到“當(dāng)?shù)厝恕钡拇迓?，浸入到“?dāng)?shù)厝恕钡奈幕?。而在這個(gè)項(xiàng)目中，藝術(shù)家來到村落后，當(dāng)?shù)毓そ硰乃奶帯敖德洹?，與這些藝術(shù)家共同工作、生活。藝術(shù)家學(xué)習(xí)編織、染紗，也制酒、實(shí)驗(yàn)不同的創(chuàng)作方式，或只是四處走走，接受當(dāng)?shù)丨h(huán)境的贈予，以此重新審視所謂藝術(shù)與手工藝的分野、城市與農(nóng)村的分野。

“Womanifesto”2003年和2005年的活動則分別以出版物/放映及線上征集作品的方式進(jìn)行。2003年的項(xiàng)目“Procreation/Postcreation”收集有關(guān)創(chuàng)造生命的傳說、個(gè)人故事、視覺創(chuàng)作、迷思、詩歌，記錄月經(jīng)、孕育、失去、珍惜、恐懼、愛與奉獻(xiàn)、面對不同價(jià)值觀時(shí)的困惑……創(chuàng)作者身份多元，有藝術(shù)家也有包含單身母親在內(nèi)的非藝術(shù)從業(yè)人士。其中一則故事由一位美國父親提供：在女兒懷孕生產(chǎn)期間，他本想去幫忙照顧女兒，結(jié)果發(fā)現(xiàn)自己的專業(yè)知識比不上女兒和女婿，只能做些做飯打雜的事情。女兒幾次經(jīng)歷早產(chǎn)，身為父親的他十分焦慮，卻無處獲得與醫(yī)生溝通的渠道。他在這個(gè)過程中得知更多關(guān)于早產(chǎn)的故事，了解到很多生命就這樣離去了，他認(rèn)為社會沒有提供給女性足夠支持、女性怕失去工作而堅(jiān)持到臨產(chǎn)才休息是造成早產(chǎn)的重要原因。2008年，項(xiàng)目邀請女性藝術(shù)家來到泰國四色菊府駐留，與不同的族群交流，還為當(dāng)?shù)貙W(xué)校（包括職業(yè)學(xué)校和大學(xué)）的學(xué)生舉辦工作坊，并推動不同代際藝術(shù)家之間、不同文化傳統(tǒng)之間的交流。

從“Womanifesto”的歷程可以看出，項(xiàng)目并不只是回應(yīng)和女性主義直接相關(guān)的議題，它也探索不同的社會機(jī)制、經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)、文化、宗教和民族如何在當(dāng)下世界共存。它給予女性藝術(shù)家發(fā)聲的機(jī)會，但不限于女性藝術(shù)家參與。它的運(yùn)作方式，也超越展覽、駐留的物理邊界而延伸到網(wǎng)絡(luò)、出版等諸多領(lǐng)域。而貫穿始終的，是項(xiàng)目對于個(gè)人遭遇、對于交流、對于建立社群的珍視，以及對“過程”而非“做作品”的強(qiáng)調(diào)。2020年的“聚集”活動也是如此。

從1995年到2020年，原“Womanifesto”成員四散各處，倫敦、泰國、印度、澳大利亞……她們在各地生成新的相互支持網(wǎng)絡(luò)，使得2020年的聚集活動以一種去中心化的形態(tài)呈現(xiàn)——每位藝術(shù)家首先是她們所在社群的一分子，而不是一個(gè)以“女性宣言”為名稱集結(jié)的團(tuán)體。

展廳中的物件與其說是獨(dú)立的“作品”，不如說是社群成員的生活痕跡。要想真正了解每個(gè)參與者的故事，還需要閱讀分布于展廳、可供觀眾帶走的創(chuàng)作詳細(xì)介紹。各地項(xiàng)目的物品來源和文字風(fēng)格各不相同，有為聚會特別創(chuàng)作的作品，也有參與者生活中的物件，有來自參與者的直接敘述，也有組織者對聚會的描繪。悉尼聚會中弗吉尼亞·希爾亞德（Virginia Hilyard）與患有血管型癡呆癥的母親一邊嘗試對話一邊創(chuàng)作的黏土模型令人十分動容，這些纖細(xì)的雕塑仿佛凝固了藝術(shù)家與母親在疫情期間的相處時(shí)光。參與者以第一人稱寫下的關(guān)于女性感受、勞動的種種故事和個(gè)人體驗(yàn)也觸動人心。例如，印度巴羅達(dá)聚會的庫娜塔赫拉珠·姆魯杜拉（Kunatharaju Mrudula）講述封城期間她和母親如何以互通電話敞開心扉，露臺園藝如何幫助母親對生活充滿希望。在故事結(jié)尾，她鼓勵(lì)讀者在不得不保持社交距離的時(shí)代創(chuàng)造方法保持與所愛之人的聯(lián)系。阿南雅·帕特爾（Ananya Patel）在閱讀《漫游女子》時(shí)反思女性使用公共空間感受到的困難——她特別提到看到一個(gè)女人在路邊小便時(shí)感受到的力量！

盡管策展人以盡量使用日常生活的材料來布展，并專門安排設(shè)計(jì)了展覽資料夾放在入口處鼓勵(lì)觀眾帶文本回家進(jìn)行深入、反復(fù)閱讀，展廳龐大的空間和嚴(yán)肅的基調(diào)多少消解掉物品的親切感，讓人不禁想象：如果換個(gè)更加日常的場所，也許這些物件的情感可以得到更好的傳達(dá)，畢竟要想克服在展廳中即刻“理解”作品、獲得某一種確切感受的壓力并非易事。在展廳中凝視“日?！毙枰淖儗τ^展的預(yù)設(shè)、獲得更多鼓勵(lì)和提示，才可從中生出親切感。

結(jié)語：“反復(fù)”中的喪失與可能

“友誼精神”的研究視角重在描述社群行動如何彌補(bǔ)缺失，“女性宣言：聚會”則著重強(qiáng)調(diào)社群行動如何創(chuàng)作。“友誼精神”中的日常被作為一種知識脈絡(luò)呈現(xiàn)，“女性宣言：聚會”中的日常與藝術(shù)家身份結(jié)合被呈現(xiàn)為作品。而日常、友誼、社群是混亂的，不斷涌動的，充滿因緣際會。這種動態(tài)的過程與展覽靜態(tài)的凝視之間的張力是展覽必須要面對的。

“反復(fù)”并非全然照搬，反復(fù)的過程中必然存在喪失和新的可能。“友誼精神”在反復(fù)中重繪越南當(dāng)代藝術(shù)中友誼與日常的關(guān)鍵時(shí)刻，卻也因?yàn)槿鄙偎囆g(shù)家的參與以及在地的互動而使得“日?！边^于脈絡(luò)分明?！芭孕裕壕蹠蓖ㄟ^“反復(fù)”讓我們看到與每個(gè)人息息相關(guān)的日常中蘊(yùn)含的力量，但如果“反復(fù)”意在產(chǎn)生真正的聯(lián)結(jié)與朝向未來的實(shí)踐，展覽必定不應(yīng)神圣化“日?！薄?jiǎng)?chuàng)造空間、抵抗遺忘、建立社群的組織與行動，在生活中普遍發(fā)生。我們要問：除了藝術(shù)史意義上的梳理，我們當(dāng)下觀看此展覽的目的還有什么？而這和每個(gè)人的境遇息息相關(guān)。