王春辰

（一）

寫(xiě)文章一定是和情境有關(guān)。想一想去年的1月末到2月，一場(chǎng)突如其來(lái)的疫情掀翻了桌子，瞬間將所有的知識(shí)詞匯打翻，我們觀察、判斷事物的所有邏輯也都被打亂。到了年底，美國(guó)的大選更像是一場(chǎng)戲劇，我們?cè)谶h(yuǎn)方觀看，但其實(shí)是霧里看花，我們的判斷力跟不上它反反復(fù)復(fù)的變化。最終，我們醒悟到，我們的現(xiàn)實(shí)就是我們思想的基點(diǎn)。

（二）

我們都知曉，藝術(shù)理論不是為了說(shuō)明藝術(shù)的高低，而是為了闡釋一種思考，借藝術(shù)為由，來(lái)思考某種世界的命題。

這個(gè)命題可以很具體，也可以抽象，但它無(wú)法證明一件具體的藝術(shù)作品比另一件更好或更差。關(guān)于后者的判斷是藝術(shù)批評(píng)的直覺(jué)，盡管它也借用了很多理論來(lái)為自己的判斷做支撐。從這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，藝術(shù)批評(píng)是與藝術(shù)的判斷有關(guān)的，很多做理論研究的（這里指的不是專門(mén)研究藝術(shù)理論的），對(duì)藝術(shù)作品的判斷常常有失水準(zhǔn)，與其理論的高度不相匹配。所以，一般來(lái)講，做思想理論研究的人（如?？隆⒌吕镞_(dá)、德勒茲等）在借用藝術(shù)來(lái)討論他們的理論思想的時(shí)候，都是以那些著名藝術(shù)家的重要作品為例，很少會(huì)選擇一個(gè)名不見(jiàn)經(jīng)傳的藝術(shù)家或作品為例。前者已經(jīng)有了藝術(shù)史的定論，用著放心，知曉者多，說(shuō)話不會(huì)走偏；而如果選用后者，則冒著藝術(shù)不成立的風(fēng)險(xiǎn)，這一點(diǎn)不是思想家能承擔(dān)的。

藝術(shù)的發(fā)生有自己的故事，有著自己進(jìn)入現(xiàn)代時(shí)期（先不說(shuō)“現(xiàn)代性”這個(gè)“驚悚”的大詞）的一種邏輯結(jié)構(gòu)和自我建構(gòu)的故事。這個(gè)故事是由一批現(xiàn)代知識(shí)和不同體系的思想理論來(lái)促成的?？梢哉f(shuō)，現(xiàn)代藝術(shù)史發(fā)生以來(lái)，藝術(shù)發(fā)生著視覺(jué)革命，這就如哲學(xué)上發(fā)生了維特根斯坦的“哲學(xué)的革命”一樣。由視覺(jué)革命的通道才能進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)的判斷上，然后由視覺(jué)革命的深化再進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的路途上。

但是，現(xiàn)代藝術(shù)一直需要語(yǔ)言的分析，需要從語(yǔ)言的層面上為其尋找合理性與合法性。

果然，各種理論不負(fù)眾望，證明了、建構(gòu)了現(xiàn)代藝術(shù)的合理性，而不甚了解現(xiàn)代藝術(shù)的觀者也在語(yǔ)言系統(tǒng)的理論框架里由衷地信奉了現(xiàn)代藝術(shù)，包括對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的闡釋。

（三）

疫情給我們的觸動(dòng)比什么都大，比2003年的非典要大過(guò)多少倍，那時(shí)中國(guó)正在蓬勃發(fā)展，它的影響轉(zhuǎn)瞬消失。而這次疫情在全世界爆發(fā)，情況則不同了，“后疫情時(shí)代”的歷史感覺(jué)已經(jīng)出現(xiàn)，此后的世界一定不同于之前的世界。世界的重組肯定要發(fā)生，這就如冷戰(zhàn)結(jié)束，福山提出“歷史的終結(jié)”，實(shí)指東西方兩大陣營(yíng)的終結(jié)。但是他過(guò)早地預(yù)言了資本主義的勝利，因?yàn)榇撕蟀l(fā)生的全球化導(dǎo)致了中國(guó)的出場(chǎng)和入圍。在不到30年的時(shí)間里，中國(guó)在歷史的縫隙里迅速生長(zhǎng)，獲取了后冷戰(zhàn)時(shí)代的全球化紅利，在GDP總量的數(shù)字上躍居世界第二。自然，中國(guó)變化之大、城市面貌的翻天覆地有目共睹。中國(guó)在這一過(guò)程中，盡情傾瀉了歷史的欲望，以物質(zhì)的豐富占有一掃近代以來(lái)積弱積貧的歷史包袱，其間所發(fā)生的一切文化、藝術(shù)事件等變化，無(wú)不印有這種歷史痕跡。故可言之，當(dāng)代中國(guó)的藝術(shù)浸染了全球化的輝光。

這就是當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的思想語(yǔ)境，也是藝術(shù)創(chuàng)作欲望發(fā)生的思想后勁。

因此，論述中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)就自然成了全球宏觀歷史的一部分，而無(wú)論采取何種方法去論述它，都包含了20世紀(jì)以來(lái)的一切意識(shí)語(yǔ)匯，它們不僅僅是一種語(yǔ)言學(xué)概念，也不單單是藝術(shù)的本體論，而是變動(dòng)中的中國(guó)文化藝術(shù)的新的裂變。以此論變化中的中國(guó)藝術(shù)，不乏攻訐的音調(diào)，視之為不純粹的國(guó)貨，多以中外對(duì)立、對(duì)峙論說(shuō)這些變化、裂變。事實(shí)上，這是歷史的邏輯，是中國(guó)歷史的自我選擇，歷史的大趨勢(shì)如長(zhǎng)江水東流。雖然我們今天有了經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，可以重提文化的傳統(tǒng)性，但是歷史的國(guó)際化趨勢(shì)是不可逆轉(zhuǎn)的，除非我們自愿回到蠻荒冰川時(shí)期。

疫情成為21世紀(jì)第20個(gè)年頭的一件重大世界史事件，它已經(jīng)引起了國(guó)際間的反思。美國(guó)語(yǔ)言學(xué)家、政論家喬姆斯基（Noam Chomsky）對(duì)未來(lái)世界的危機(jī)憂心忡忡，指出全球秩序需要重新思考，他的提問(wèn)是：“我們想要生活在什么樣的世界中？” [1]而法國(guó)哲學(xué)家阿蘭·巴迪歐（Alain Badiou）則指出了流行病與政治、經(jīng)濟(jì)的復(fù)雜的矛盾關(guān)系，經(jīng)濟(jì)上全球呈現(xiàn)為一體化，因流行病的爆發(fā)而發(fā)生強(qiáng)制隔離就導(dǎo)致經(jīng)濟(jì)全部停擺，這是對(duì)全球化極大的挑戰(zhàn)。他幻想的是“利用流行病的隔離期，來(lái)創(chuàng)造新的政治形象，籌劃新的政治場(chǎng)域”，甚至“實(shí)現(xiàn)共產(chǎn)主義第三階段的跨國(guó)推進(jìn)”[2]。這些年在國(guó)際上火熱的斯洛文尼亞哲學(xué)家齊澤克（Slavoj i ek）則以其一貫的左翼姿態(tài)追問(wèn)“一種新型的世界秩序”是否就此脫穎而出[3]。這里僅僅是列舉幾個(gè)思考的人，事實(shí)上，全世界都在提問(wèn)和反思，包括中國(guó)。無(wú)論如何設(shè)想未來(lái)的可能性，但有一點(diǎn)是共同的認(rèn)知，即世界從這場(chǎng)疫情開(kāi)始被改變了，一系列的后續(xù)變局一定會(huì)發(fā)生，從經(jīng)濟(jì)的全球化資源配置到價(jià)值觀念的重新認(rèn)知與整合，國(guó)際關(guān)系的博弈會(huì)愈加強(qiáng)烈。

以此倒推過(guò)來(lái)看我們之前發(fā)生的歷史，也有了新的坐標(biāo)，所謂以今論古。雖然我們討論的當(dāng)代藝術(shù)并不古老，但它們已經(jīng)發(fā)生了并在場(chǎng)。我們只能接受后疫情時(shí)代的重新考量，我們的回望是為了接受未來(lái)的考驗(yàn)。對(duì)于中國(guó)以及中國(guó)藝術(shù)家，對(duì)他們的考量是：他們做了什么，是否對(duì)這個(gè)世界有所回應(yīng)？他們的回應(yīng)是否體現(xiàn)了他們的生命價(jià)值？他們的存在是否是中國(guó)與世界共振的結(jié)果？他們的人生思考是否體現(xiàn)了一種開(kāi)放、開(kāi)闊的姿態(tài)？他們的藝術(shù)焦慮并不是中西對(duì)立的語(yǔ)言焦慮，也不是學(xué)習(xí)與創(chuàng)新的焦慮。這些其實(shí)是世界藝術(shù)自然發(fā)生的對(duì)話與交融的常態(tài)，無(wú)須被偏狹的、孤立的、封閉的意識(shí)所左右。焦慮不為中國(guó)所獨(dú)有。藝術(shù)是表達(dá)，凡有所可用的都可予以表達(dá)，無(wú)須自陷于語(yǔ)言是否姓“中”的困惑中。同樣，藝術(shù)的進(jìn)步不是一種孤立的純語(yǔ)言的進(jìn)步，而是社會(huì)觀念與藝術(shù)家主體價(jià)值的進(jìn)步。

藝術(shù)體現(xiàn)為人生態(tài)度，而藝術(shù)史是對(duì)人的獨(dú)立價(jià)值與意義的呈現(xiàn)。

藝術(shù)是社會(huì)完整性的一部分，必然為其所處時(shí)代的潮流、政治、思想所影響，也因?yàn)槿绱?，藝術(shù)家每每展現(xiàn)了他們對(duì)話世界-社會(huì)的主動(dòng)、獨(dú)立和個(gè)性表達(dá)，其語(yǔ)言形式也自然跡化了這個(gè)時(shí)代的特質(zhì)，但并非整齊劃一，也并非全部有序。它不是線性的邏輯演化，它是當(dāng)代人的非中心化的獨(dú)立表達(dá)。它不是按照劇本演繹，雖然經(jīng)常有一股力量想讓當(dāng)代藝術(shù)按劇本排演。藝術(shù)史是在歷史的自由選擇中誕生，甚至是被偶然性所建構(gòu)的。就像這次的疫情，它是一次意外的爆發(fā)，不在歷史的排演中，但它一旦出現(xiàn)，就成了歷史的節(jié)點(diǎn)。藝術(shù)史的節(jié)點(diǎn)往往隱匿著，等待著爆發(fā)。這個(gè)爆發(fā)就是藝術(shù)史的工作和書(shū)寫(xiě)。

（四）

2020年，我策劃了“在思想中——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的思想史與方法論”專題研究展，后疫情時(shí)代，關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，我們應(yīng)該如何討論呢？

這絕不是一個(gè)小題目，也不是一個(gè)應(yīng)景的說(shuō)辭，而是涉及中國(guó)的藝術(shù)從歷史到未來(lái)的命題。中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)是近代中國(guó)歷史的延續(xù)，是其歷史鏈條的組成部分，是無(wú)法割斷的。它也是過(guò)去千年歷史的順延，這一時(shí)期的中國(guó)藝術(shù)家都有著歷史的文化淵源和宗親延續(xù)，想必未來(lái)的后輩們看我們這一代人，依然是把我們當(dāng)作他們的祖輩和古人，就如我們看顧愷之、吳道子、范寬、張彥遠(yuǎn)、郭若虛、八大、龔賢、石濤、黃賓虹一樣。這個(gè)歷史線索是中國(guó)的史書(shū)傳統(tǒng)，也是中國(guó)文化不斷延續(xù)的原因，錄史續(xù)史，代有賢達(dá)，留之名山，傳之后世。中國(guó)古代寫(xiě)畫(huà)史，是以歷代杰出畫(huà)家為綱，記述他們的事跡、畫(huà)品、畫(huà)風(fēng)、畫(huà)論、留存等，使今人讀來(lái)可以知曉那時(shí)候的畫(huà)壇情境。

今天的中國(guó)，在各個(gè)方面都大異于過(guò)去的中國(guó)，其藝術(shù)的發(fā)生與創(chuàng)作也大異，特別是增加了大量過(guò)去沒(méi)有的藝術(shù)媒介、藝術(shù)形式和理論觀念。這些自然成為藝術(shù)史的課題，而論著的內(nèi)容不再是簡(jiǎn)略敘述畫(huà)家傳承、畫(huà)跡流傳。古代的畫(huà)史概略得多，經(jīng)常一筆帶過(guò)，知畫(huà)不知人，畫(huà)論流傳于世，而畫(huà)家的人事卻成為懸案。古代的畫(huà)作又毀損遺失無(wú)數(shù)，今天只見(jiàn)文字片言只語(yǔ)，難以串成連貫的線索，常常需要搜羅各種筆記、札記、遺世器物，才能還原其實(shí)際情景一二。這和現(xiàn)代社會(huì)以來(lái)對(duì)歷史的認(rèn)知和記述是不一樣的。

事實(shí)上，我們今天撰寫(xiě)、研究中國(guó)古代美術(shù)史是以現(xiàn)代美術(shù)史的框架、邏輯、理論話語(yǔ)來(lái)寫(xiě)的，再也回不到古人的語(yǔ)言系統(tǒng)。從另一個(gè)角度講，是回不到古人的世界觀，如張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》寫(xiě)“古先圣王，受命應(yīng)錄，則有龜字效靈，龍圖呈寶”，極具神話色彩，但今人論述不會(huì)如此，頂多作為一種傳說(shuō)增加遠(yuǎn)古的神秘感。不過(guò)，今人讀這樣的文字，從另一個(gè)角度感受到古人對(duì)于圖像繪畫(huà)真誠(chéng)的敬拜、敬畏，這倒是可與當(dāng)代藝術(shù)所具有的新價(jià)值與功能一比。如果我們?cè)僖源丝痰囊咔楸l(fā)為例，它已成為世界性的共同挑戰(zhàn)，絕不僅僅是中國(guó)防疫、美國(guó)防疫或意大利防疫，它需要全世界的合作才能共克時(shí)艱的。反觀中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史的方法論，它的思想史邏輯是與世界史共享的一部分，而非僅僅論中國(guó)內(nèi)部的近代思想史，如“德先生”“賽先生”。這是世界史的課題，只是移步到中國(guó)再次發(fā)酵而已。同樣，關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的所有理論邏輯雖然先發(fā)于西方世界，但是這樣的知識(shí)框架和思想語(yǔ)境也是中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的知識(shí)框架和思想語(yǔ)境。我們理應(yīng)將其視為我們中國(guó)的藝術(shù)的組成，這就如同現(xiàn)代物理學(xué)、現(xiàn)代化學(xué)、計(jì)算機(jī)、數(shù)字技術(shù)、信息通信技術(shù)等科學(xué)技術(shù)皆首發(fā)于歐美，但并不妨礙我們吸收它們、學(xué)習(xí)它們、應(yīng)用它們并發(fā)揮它們。

因此，我們今天研究、書(shū)寫(xiě)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)要轉(zhuǎn)換思維視角，無(wú)須為中西二分糾結(jié)，今天是一體化的，心同此理，關(guān)鍵點(diǎn)是我們進(jìn)行各自的表述、各自的獨(dú)立創(chuàng)作。所以，世界上研究中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，都不會(huì)從中西對(duì)立、分離來(lái)討論，而是將中國(guó)置于全球的共性話語(yǔ)中來(lái)具體言說(shuō)、分析中國(guó)的情況。有前衛(wèi)即討論前衛(wèi)，有實(shí)驗(yàn)即關(guān)注具體的實(shí)驗(yàn)性，有錄像即討論如何對(duì)中國(guó)的表現(xiàn)，有繪畫(huà)即研究繪畫(huà)的個(gè)體價(jià)值與社會(huì)的多重復(fù)雜關(guān)聯(lián)。即便討論水墨，也是放在世界藝術(shù)史的變革中來(lái)觀看當(dāng)下的水墨發(fā)展，并不認(rèn)為它是孤立或封閉的。因此，關(guān)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史的研究和書(shū)寫(xiě)無(wú)須再被模仿論、舶來(lái)品所困擾，困擾的只是我們學(xué)習(xí)、借鑒與再發(fā)揮得不夠。實(shí)際情況是：相當(dāng)多的現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)理論我們并沒(méi)有深入吸收和消化，甚至是排斥的。如果我們對(duì)很多應(yīng)該知道的當(dāng)代藝術(shù)不了解，了解得不透徹，我們就只能從表層感覺(jué)出發(fā)，這就好像制造飛機(jī)發(fā)動(dòng)機(jī)，并不是測(cè)繪一下元部件就能制造出來(lái)的，它涉及材料、加工工藝等內(nèi)在機(jī)制的配合和保障?？梢哉f(shuō)，排斥、拒斥全球知識(shí)的認(rèn)知態(tài)度是無(wú)法研究中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的，也是看不懂中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的；就像我們面對(duì)疫情能獨(dú)善其身嗎？顯然，隔離僅僅是被動(dòng)和暫時(shí)的措施，更長(zhǎng)久的解決方案是全球共同的合作研究，以共享的方式才能根治防備病毒。

研究當(dāng)代藝術(shù)需要心智的開(kāi)放與開(kāi)明，需要海納百川的氣度和智慧。它是一次新文化運(yùn)動(dòng)，是一次全球思想的整合和匯通。在世界范圍內(nèi)，都在倡導(dǎo)一種“全球的藝術(shù)史”，它指向工作方式、思維視角、語(yǔ)言邏輯、針對(duì)問(wèn)題的共享，但不是強(qiáng)求一種統(tǒng)一的、連貫有序、等級(jí)分明的藝術(shù)史[4]。全球藝術(shù)史的“非歐洲中心主義”為當(dāng)代藝術(shù)的在地性和各自表述提供了合法性，創(chuàng)新與原創(chuàng)不再是元理論基礎(chǔ)。相反，變通應(yīng)用、綜合表現(xiàn)才是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的原則。

（五）

以此，我們?cè)倩氐街袊?guó)場(chǎng)域來(lái)思考當(dāng)代的中國(guó)藝術(shù)。大的歷史線條是顯而易見(jiàn)的，即中國(guó)的文化教育及藝術(shù)的總體構(gòu)成（包含關(guān)于藝術(shù)的認(rèn)識(shí)、理解與方法）都不再是古典的中國(guó)美術(shù)史的延展。它是近代以來(lái)中國(guó)與世界關(guān)系發(fā)生劇烈變化的產(chǎn)物，這種世界關(guān)系不再是四方為夷、萬(wàn)國(guó)來(lái)朝，這種歷史劇變解構(gòu)了“華夏中心主義”[5]，以至于近代以來(lái)的國(guó)人一直尋找現(xiàn)代中國(guó)的意義和文化身份。雖然在最近的40多年里，中國(guó)經(jīng)濟(jì)有了飛躍的發(fā)展，但是文化藝術(shù)的發(fā)展依然處在生長(zhǎng)、探尋、未明的過(guò)程中，它遠(yuǎn)不是漢唐時(shí)那種文化雍容的狀態(tài)。以藝術(shù)為例，我們依然陷在中西爭(zhēng)辯之中，雖然我們的美術(shù)教育體系已經(jīng)完全是國(guó)際化的系統(tǒng)，但是依然對(duì)藝術(shù)的全球化發(fā)展與狀態(tài)抱有欲說(shuō)還休的情緒，特別是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的曲解、誤讀更是不勝枚舉。

我這兩年策劃“歷史的凝視：再訪當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)”和“在思想中——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的思想史與方法論”，以及“墨攻——首屆武漢水墨雙年展”與“墨與物——第二屆武漢水墨雙年展”，即是努力從框架上、從文化心態(tài)上、從藝術(shù)系統(tǒng)的全球共享上，來(lái)進(jìn)行反思與再書(shū)寫(xiě)。我們需要把日常的經(jīng)驗(yàn)感受，把我們這些年所討論、所認(rèn)同、所批判的，書(shū)寫(xiě)到我們的歷史文本里。歷史的文本可以是當(dāng)事人的感知感想，這種感知是一個(gè)特定時(shí)間段才有的感知，而當(dāng)代中國(guó)的藝術(shù)史寫(xiě)作不夠多，人們對(duì)它的不解、誤解甚至不屑非常多。對(duì)于此，一方面，我們?cè)撈鸲鴷?shū)寫(xiě)，對(duì)“當(dāng)代藝術(shù)”作為當(dāng)代的全球文化的一種表述，要挖掘當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)涵。另一方面，我們?cè)谟懻摦?dāng)代藝術(shù)于中國(guó)已然發(fā)生的現(xiàn)實(shí)邏輯的時(shí)候，不應(yīng)陷于某種先驗(yàn)的敘述或定論；當(dāng)藝術(shù)家不慎模仿了同行的作品而落入抄襲的陷阱時(shí)，我們并非看客，反而需要更加自思我們需要怎樣的藝術(shù)；當(dāng)藝術(shù)的市場(chǎng)化成為最吸引媒體和公眾眼球的時(shí)候，藝術(shù)發(fā)生的內(nèi)在意義更促使我們深入藝術(shù)的實(shí)質(zhì)；當(dāng)生存成為必需時(shí)，青年藝術(shù)的生存壓力就更加需要得到社會(huì)系統(tǒng)的支持。在此刻，藝術(shù)具有了共性；共性是它需要經(jīng)過(guò)磨礪、甚或磨難才能進(jìn)入藝術(shù)的系統(tǒng)內(nèi)循環(huán)，才能在社會(huì)層面上立足。而這要經(jīng)過(guò)多少個(gè)日日夜夜的堅(jiān)持和堅(jiān)韌才有那被世人看到的榮光。再一方面，資本與消費(fèi)社會(huì)的到來(lái)也在極大地影響、關(guān)聯(lián)、制約著藝術(shù)的創(chuàng)作，對(duì)它們之間的關(guān)系既復(fù)雜又模糊，藝術(shù)研究是無(wú)法回避的。這又是藝術(shù)全球化的必然邏輯，除非藝術(shù)是自?shī)首詷?lè)，但自?shī)首詷?lè)并不是藝術(shù)的全部，甚至不是當(dāng)代藝術(shù)的范疇。但今天的一代人能承受得起進(jìn)行藝術(shù)實(shí)驗(yàn)、進(jìn)行前衛(wèi)表達(dá)的孤獨(dú)與艱辛嗎？本質(zhì)上，思想是人之存在的實(shí)質(zhì)，“我思故我在”，它是揭開(kāi)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家的生存境遇的密碼。他們?cè)谶@40多年里和藝術(shù)的糾結(jié)正是他們內(nèi)心的那種苦苦的思想在掙扎著促使他們不遺余力地做藝術(shù)。他們邁入藝術(shù)大門(mén)的那一天即懷著為時(shí)代立命的信念而來(lái)。

我們凝視歷史是為了掃描鉛華褪盡后的藝術(shù)，我們討論藝術(shù)“在思想中”是為了尋找中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的生命本源，是為了把中國(guó)的藝術(shù)家同樣地置于全球的共同語(yǔ)境中：全球是扁平的世界，貿(mào)易與跨國(guó)公司是無(wú)邊界的概念，而思想的交流也同樣在藝術(shù)世界發(fā)生，它們構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史的思想語(yǔ)境，為我們從全球的思想史視角來(lái)解讀中國(guó)藝術(shù)打開(kāi)了另一扇門(mén)，在這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)也是在追尋“思想強(qiáng)度”[6]，為自身的存在證明著與世界同構(gòu)、與現(xiàn)場(chǎng)同構(gòu)。

注釋：

[1] https：//m.thepaper.cn/newsDetail_forward_6769405？from=groupmessage&isappinstalled=0.

[ 2 ] h t t p s ： / / m p . w e i x i n . q q . c o m / s/2B7P9ffA3Ogw9vGCexAlvA.

[3] h t t p s：//m p.w e i x i n.q q.c o m/s/18M9C m_ TPfUxJuRQZ6lQ0g.

[4] Is Art History Global？ Edited by James Elkins， Routledge， 2007， p.4.

[5] 《華夏中心主義的衰落與中國(guó)近代民族主義的興起》， 沈文泰，云南大學(xué)碩士論文，2014年。

[6] 黃專，《作為思想史運(yùn)動(dòng)的“八五新潮美術(shù)”》，文見(jiàn)《藝術(shù)世界中的思想與行動(dòng)》，北京大學(xué)出版社，2010年，第125頁(yè)。

責(zé)任編輯：姜 姝