[加拿大]阿曼達·博茨克斯

正如觀者積極地通過雕塑所呈現(xiàn)的視覺上的間斷來重新形成連貫的觀點，然而，藝術作品仍然阻止了一種總體性感知的集合，而這種總體性感知將加強觀者的本體論中心性和分離性——一種唯我論的取向。正是因為藝術作品推動了空間的運動，它在物理上把觀者定位在它所占據(jù)和構造的同一視覺結構中?？腕w的分裂使人聯(lián)想到先驗觀點所否定的東西，即身體的視覺位置性以及身體的空間位置性。

盡管塞拉（Richard Serra）的作品似乎把觀者定位在雕塑中，就像梅洛-龐蒂描述的那樣，主體沉浸在肉身世界中，然而，克勞斯（Rosalind Krauss）的分析表明，現(xiàn)象學經驗是由藝術作品作為一個違反視野限制的外部表面的方式所決定的。此外，在她后來對塞拉作品的描述中，她認為藝術作品是一個裂縫，將身體的視界與身體之外的世界的視界聯(lián)結并分開。因此，肉身并不是世界的無定形的外殼，它容納著主體，并與主體是連續(xù)的，而是主體的身體與世界之間的一個聯(lián)結，它始終是傳遞的?？藙谒拐J為：這種結合必須被視為作品的主題[33]。對藝術作品的解讀，實際上是人們所能斷定的唯一意義，是建立在作品對身體的不斷變化的條件之上的。因此，身體的動作并不一定是主體意志的表達，也不一定是對客體的既存意圖，它可能表現(xiàn)為對客體的遮蔽、把握或同化，而是對藝術作品最初所主張的空間條件的反應。

通過堅持藝術作品的意義是由藝術作品和觀眾之間的摩擦來決定的，克勞斯觸及了道德困境的核心：問題在于外部世界是否真正地影響了感知，還是說主體只是在她或他試圖理解它的時候隱藏/覆蓋了感知。她堅持認為身體和世界之間的關系是相互的，從而解決了這個問題。這并不是說現(xiàn)象學的闡釋是物質世界和個人對物質世界的反應之間的一種相互遷就。相反，她對相互性的理解是假定這種關系是不對稱的，就像我們所看到的觀者和藝術作品之間的那種關系。為了闡述作為通道的雕塑的另外一種模式，她說：“通道的形象是為了將觀者和藝術家置于作品和世界之前，以一種基本謙卑的態(tài)度來面對他自己和它之間的深層相互性。”[34]

有趣的是：首先，現(xiàn)象學的闡釋在這里是一種方法，“把觀者和藝術家放在藝術作品之前”，也就是說藝術作品面對觀者/藝術家作為她或他自己之外的東西。其次，它要求一種與那個位置相適應的態(tài)度。“基本謙卑”一詞的引人注目之處在于它假定了主體與土壤的身體聯(lián)系，因為“謙卑”一詞來源于拉丁語“humilis”，意思是“來自腐殖質”，腐殖質是構成土壤的腐爛有機物。腐殖質喚起了生長的基本要素，以及身體死后所依附的土地[35]。在面對藝術作品時，克勞斯主張謙遜是一種謙卑的姿態(tài)或謙遜的行為，他堅持把觀者和藝術作品彼此區(qū)分開來，盡管它們之間有著親密的物質聯(lián)系?？藙谒顾枋龅氖且环N深層的相互性關系，一種在更廣闊的物質、空間和語言領域中認可觀者和藝術作品之間連續(xù)性的立場，以及兩者之間的基本區(qū)別，讓我們回想起巴特勒對肉身不對稱的理解，后者認為肉身是意義過剩的中心。我的意思并不是說一個人不能因為藝術作品（和世界）總是逃過我們的掌握而擅自去了解它或對它發(fā)表看法，而是說為了做到這一點，一個人必須首先接受那些超出他所知道的極限的東西。這就是為什么梅洛-龐蒂煞費苦心地堅持世界的肉身總是迫在眉睫，但實際上卻從未實現(xiàn)。闡釋不是對藝術作品的意義做一個初步的聲明（一個關于它的事實的陳述），而是回應作品對觀者的要求，特別是它是如何顛覆或偏離人們的期望的。

為了進一步探索主體與世界、觀者與藝術作品之間的這種脫節(jié)，藝術歷史學家轉向了伊曼紐爾·列維納斯（Emmanuel Levinas）對倫理學的理解，尤其是他在《整體性與無限性》中描述的“面對面”的范式遭遇。對列維納斯來說，主體是對他者的呼吁或要求的回應。本質上，正是他者喚起了主體的存在——這是主體區(qū)分自身的必要條件。他者的命令或要求是主體意識到他者不可化約為主體自己的最初時刻。對列維納斯來說，這種認識定義了倫理：主體構成了對他者的基本承認。因此，主體建立在她或他的倫理反應之上——與他者的他異性的對抗，列維納斯稱之為“臉”。他寫道：“他者呈現(xiàn)自己的方式，超越了我心中的他者概念，我們在此命名為‘臉。這種模式不在于在我的注視下形成一個主題，也不在于把它作為一組形成一個形象的特質而展開。他者的臉每時每刻都在破壞和溢出它留給我的可塑形象……它不會通過這些品質表現(xiàn)出來……它表達了自己?！盵36]

顯然，列維納斯并不關心他者的形象，而是關心他者如何超越了那個形象，從而超越了主體對它的認識。同樣地，為了回到先前的觀點，現(xiàn)象學的闡釋并不是試圖去解釋一個形象或表象的意義，而是去檢驗藝術是如何超越或不顧表象的。值得注意的是：列維納斯堅持認為臉是作為一種模式出現(xiàn)的，而不是一種形象或一套品質。就臉是一種姿態(tài)或存在的方式而言，它最好被理解為一種身體上的主張。它是一種摧毀和超越思想的表現(xiàn)。此外，正如阿方索·林吉斯（Alphonso Lingis）所解釋的那樣，臉的倫理必要性是對身體的相互性的需求。也就是說，主體將自己與他者區(qū)分開來，以將自己作為對他者的一種物理上的承認。因此，他者的臉不表現(xiàn)為一種觀看，而表現(xiàn)為一個手勢，即“壓在手上的壓力”或“皮膚的顫抖”[37]。

因此，倫理學是對藝術作品的他異性的一種承認，這種他異性是通過對感知場域的界限的質疑而發(fā)生的。對克勞斯來說，這種質疑是通過身體行為來進行的，而這些行為是建立在對客體的基本謙卑的立場上的。在這種對抗模式下，行動是回應性的，而不是先發(fā)制人的。此外，身體的動作是解釋姿勢的同義詞。藝術作品對身體表達的需求——相應地，對肉身的極限的揭示——建立了一種相互性的關系。但有趣的是：克勞斯的“基本謙卑”概念同樣適用于那些明顯限制運動和身體動作的藝術作品，就像裝置藝術中經常出現(xiàn)的情況一樣。的確，當代藝術最近表現(xiàn)出一種持續(xù)不斷地對問題化和阻礙運動的關注。在奧拉維爾·埃利亞松的許多作品中，觀者常常是靜止的，或者在詹姆斯·特瑞爾（James Turrell）的許多《天光空間》中，觀者躺下來充分體驗作品，仿佛是通過將身體重新安置到一個水平的空間中，來真正地表現(xiàn)出身體作為“基本”的謙卑。

皮皮羅提·瑞斯特（Pipiltti Rist）2008年為紐約現(xiàn)代藝術博物館的中庭設計的視頻和音響裝置《傾身而出》（7354立方米）[Pour Your Body Out （7534 Cubic Meters）]特別注意到了身體的水平定位。這幅色彩豐富的全景圖是由一幅7.62米高、61米長的視頻投影畫出的，投影橫跨三面墻，畫面中充滿了郁金香在田野里的特寫畫面：一只手伸向泥土，蚯蚓，一只蝸牛，一只嗅著地面的豬，水溫柔地拍打著一個女人的腿。攝像機從一個明顯較低的有利位置探索這些“地球”主題，掠過地面和水面，慢慢地瞄準生物和植被，以放大最微小的細節(jié)。

為了強化她卑微的視角，瑞斯特以眼睛的形狀建造了一個巨大的雕塑般的座位區(qū)。一個灰色的甜甜圈形狀的沙發(fā)被放置在一個圓形的白色地毯上，圍繞著一個黑色的內部空間——位于中庭中心的瞳孔。參觀者被邀請?zhí)稍谏嘲l(fā)上，以仰臥的姿勢觀看視頻。通過這種方式，瑞斯特的裝置喚起了一種謙卑的姿態(tài)，通過這種姿態(tài)，觀者可以與藝術作品建立起一種適當?shù)膫鬟f關系。視頻投影的經驗發(fā)生于雕塑的眼睛，正是觀眾所在的位置。也就是說，眼睛的形象成為強烈的色彩投射與作為暴露表面的身體之間的交接點。這種對水平位置的放棄顛覆了垂直性，同時也顛覆了感性的封閉性。相應地，我們可以將其理解為從對世界的唯我主義的理解轉向一種開放的立場，在這種立場中，闡釋是暫停的，接著是豐富的感覺。當視覺通過身體的外表面?zhèn)鬟f時，內部的主體被由內而外地轉變了，這一條件在作品《傾身而出》的標題中得到了微妙的暗示。因此，瑞斯特通過放棄一個人看待世界的標準的向上的位置，以及在空間中阻止決定性的行動（甚至是反應），將身體帶入一個藝術作品之前的道德立場。相反，觀者和藝術作品之間的相遇，身體和它的基本原理（裝置的一個關鍵主題）之間的相遇，是通過身體的限制和對藝術作品過量的關注而形成的。

結 論

現(xiàn)象學的力量在于它有效地揭示了藝術作品的意義：也就是說，它表達、傳達或呈現(xiàn)給觀眾的方式?，F(xiàn)象學突出了藝術作品和觀看主體共有的一種身體狀態(tài)，并被認為是兩者相互構成的，現(xiàn)象學反對那些希望否認其“事實”陳述的偶然性的歷史敘述。然而，有一種合理的批評認為：現(xiàn)象學在對個體具身經驗的深層關注中，掩蓋了藝術作品的潛在意義。或者說，它掩蓋了藝術作品在“其他”方面有意義的可能性。這種風險在20世紀60年代變得非常明顯，當時藝術作品的變形出現(xiàn)了一個明顯的階段，同時強調了觸感。藝術作品的破壞和向后媒介狀態(tài)的過渡表現(xiàn)為藝術作品拒絕以整體形式將自己交付給感官。

正如我所展示的，肉身的關系并不是對藝術作品的唯一認識，也不能成為一種實證主義權威的借口。然而，通過將肉體本身視為語言的相互滲透，現(xiàn)象學將肉體關系打開到一個更大的負責交流行為（言語、動作、情緒和表情）的社會領域。具身性的語言維度證明了觀者的感知和藝術作品本身之間的根本脫節(jié)，因為這種脫節(jié)是推動交流的條件，但也會導致意義的滑落和改變。因此，現(xiàn)象學的闡釋倫理學是建立在這樣一種認識上的，即藝術作品不能被簡化為對其在一個無縫的藝術史敘事中的地位的先入之見。此外，在藝術作品的他異性面前，倫理上的承認通過讓步或謙卑的姿態(tài)，表現(xiàn)出對具身主體界限的明顯超越。現(xiàn)象學關注主體與藝術作品之間的差異，關注這種差異是如何引發(fā)一種特定的對抗模式的，因此現(xiàn)象學強調了美學經驗中隱含的倫理維度。

注：本文譯自《藝術史》（Art History），2009年第4期，第32卷，第690-711頁。

注釋：

[33] Krauss， Richard Serra， 133.

[34] Krauss， Passages， 283.

[35] 這與現(xiàn)象學與生態(tài)學和地球美學的關系特別相關。

[36] Emmanuel Levinas， Totality and Infinity： An Essay on Exteriority， trans. Alphonso Lingis， Pittsburgh， 1969， 50-1.

[37] Alphonso Lingis， Sensation： Intelligibility in Sensi- bility， New Jersey， 1996， 101.

責任編輯：孟 堯