管郁達(dá)

如果從1872年清政府派容閎率120名幼童赴美留學(xué)算起，中國(guó)學(xué)子仗劍去國(guó)、辭親遠(yuǎn)游，遠(yuǎn)赴重洋留學(xué)和文化交流已有近200年的歷史了。誠(chéng)如李鴻章所說(shuō)：“幼童出洋肄業(yè)，固屬中華創(chuàng)始之舉，抑立古來(lái)未有之事！”當(dāng)時(shí)恰逢新舊文化與中西文明空前碰撞、交錯(cuò)和激蕩的時(shí)期，古老的中華文明遭遇的問(wèn)題是：一個(gè)有著悠久歷史和燦爛文化的文明古國(guó)，如何走出原來(lái)那個(gè)坐井觀天的“中央”“天朝”的思維定式，以一種真實(shí)、健全、開(kāi)放的心態(tài)面對(duì)西方列強(qiáng)裹挾“科學(xué)”“民主” 等堅(jiān)船利炮所帶來(lái)的全新的制度和文化？也就是實(shí)現(xiàn)從中古社會(huì)到現(xiàn)代民族國(guó)家的轉(zhuǎn)型。甲午海戰(zhàn)和鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)是中國(guó)走向“現(xiàn)代”的一個(gè)重大歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)，中國(guó)當(dāng)時(shí)在軍事上的失敗深深地刺痛了一批知識(shí)分子和仁人志士，原來(lái)國(guó)人那種以自我為中心的優(yōu)越感瞬間蕩然無(wú)存。所以，當(dāng)時(shí)的情形是覺(jué)得中國(guó)事事不如人，需要向西方學(xué)習(xí)，將中國(guó)的傳統(tǒng)統(tǒng)統(tǒng)打倒。這就是所謂“全盤西化”的觀點(diǎn)。也有士大夫和知識(shí)分子認(rèn)為學(xué)習(xí)西方文化必須堅(jiān)持中國(guó)文化本位，他們認(rèn)為中華文明在精神方面優(yōu)于西方，只不過(guò)在技術(shù)層面落伍了，這就是張之洞他們所謂的“中體西用”。當(dāng)然，還有主張保衛(wèi)傳統(tǒng)的所謂的“國(guó)故派”，等等。今天來(lái)看，不論是“全盤西化”“中體西用”還是“國(guó)故派”的論爭(zhēng)，其實(shí)都是針對(duì)民族救亡圖存這一現(xiàn)實(shí)有感而發(fā)。

清末民初，大批中國(guó)留學(xué)生紛紛到西方國(guó)家和日本學(xué)習(xí)先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)、文化和教育也是在這一背景下展開(kāi)的。具體到藝術(shù)上來(lái)說(shuō)，清末民初的畫壇充斥著一種日趨精巧、裹步不前的暮氣。盡管也出現(xiàn)了“四僧”這樣的藝術(shù)革新派，但總的來(lái)說(shuō)清末民初的畫壇還是以摹古和復(fù)古的“四王”占據(jù)了上風(fēng)，所以清代詩(shī)人龔自珍說(shuō)“九州生氣恃風(fēng)雷，萬(wàn)馬齊喑究可哀”，畫壇也是一片“靡靡之風(fēng)”。當(dāng)時(shí)康有為他們提出要用西方繪畫來(lái)改造中國(guó)畫，主要是指用西方的學(xué)院寫實(shí)主義來(lái)改造中國(guó)的文人寫意畫。這當(dāng)然是一個(gè)比較幼稚的觀點(diǎn)，當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子出于救亡圖存這一革命立場(chǎng)，片面地把中國(guó)繪畫的衰落歸咎于國(guó)家命運(yùn)淪落。所以，當(dāng)年林風(fēng)眠、徐悲鴻、劉海粟、顏文樑他們到歐洲留學(xué)，所接觸到的藝術(shù)流派恰好是當(dāng)時(shí)西方現(xiàn)代主義要揚(yáng)棄和批判的古典學(xué)院派的方法；當(dāng)時(shí)的留學(xué)生，除了林風(fēng)眠、龐薰琹少數(shù)幾個(gè)人之外，大多數(shù)人對(duì)當(dāng)時(shí)西方風(fēng)起云涌的現(xiàn)代主義文化思潮要么熟視無(wú)睹、要么斷章取義，總之是采取一種不屑一顧的態(tài)度，這就使得中國(guó)的藝術(shù)現(xiàn)代性啟蒙延遲了半個(gè)多世紀(jì)。我覺(jué)得這是一個(gè)非常遺憾的事情，因?yàn)檫@一代留學(xué)生作為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)教育的拓荒者，其身體力行必然對(duì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)教育事業(yè)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

徐悲鴻他們回國(guó)以后，大多數(shù)人重操國(guó)畫舊業(yè)，成天擺弄一些文人畫加學(xué)院派的套路和游戲，其實(shí)只能算是舍本逐末的末技了。這樣的偏差和缺失，影響了幾十年的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)教育。在中國(guó)藝術(shù)教育中，教條林立，模仿成風(fēng)，創(chuàng)作思路偏狹，缺乏自律性的語(yǔ)言形式探索，等等。這樣一些弊端不能不說(shuō)是這一藝術(shù)教育思路的邏輯結(jié)果。所以說(shuō)徐悲鴻、劉海粟這一代海歸藝術(shù)家，盡管對(duì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)教育體制的建立做出了自己的努力和貢獻(xiàn)，但限于天時(shí)地利，他們還是未能真正與當(dāng)時(shí)的世界潮流同步，將現(xiàn)代主義這一人類視覺(jué)文化最重要的成果全面引入中國(guó)，其認(rèn)識(shí)和實(shí)踐上的缺失顯而易見(jiàn)。這種缺失和偏差的直接后果就是導(dǎo)致20世紀(jì)中后期中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)西方現(xiàn)代主義思潮的盲目跟風(fēng)?！鞍宋逅汲薄逼鋵?shí)可視為中國(guó)現(xiàn)代主義的啟蒙時(shí)期，是在補(bǔ)習(xí)和拷貝西方現(xiàn)代主義的知識(shí)和系統(tǒng)。這樣的補(bǔ)習(xí)和拷貝又直接促成了20世紀(jì)80年代中后期，特別是90年代初期，又一大批中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的主將和藝術(shù)家紛紛出走歐美，但這一次的出走與當(dāng)年徐悲鴻、林風(fēng)眠出于救亡圖存的民族憂患意識(shí)的出走不同。這批藝術(shù)家的出走在很大意義上可以說(shuō)是出于個(gè)人生存境遇的選擇，即是說(shuō)他們是在一個(gè)轟轟烈烈的、以模仿西方現(xiàn)代主義為導(dǎo)向的烏托邦幻滅以后帶著迷惘和困惑去到西方的，想從西方現(xiàn)代主義的源頭和故鄉(xiāng)尋求中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)生長(zhǎng)的動(dòng)力；也就是說(shuō)他們是把重新認(rèn)識(shí)西方，特別是西方現(xiàn)代主義作為一個(gè)重要的課題來(lái)對(duì)待的。正如高名潞所說(shuō)，他們80年代在中國(guó)的時(shí)候，對(duì)西方現(xiàn)代主義的知識(shí)多半都是道聽(tīng)途說(shuō)的，80年代中期的美術(shù)革命實(shí)際上是在知識(shí)背景嚴(yán)重準(zhǔn)備不足的情況下偶然發(fā)生的。所以80年代中后期以后的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)從表面上看好像是對(duì)西方現(xiàn)代主義道聽(tīng)途說(shuō)的模仿，但其真正生長(zhǎng)的動(dòng)力還是來(lái)自當(dāng)下不可復(fù)制的、草根的身體經(jīng)驗(yàn)。所以我不大同意一些海歸藝術(shù)家的觀點(diǎn)，他們認(rèn)為自己從西方學(xué)成歸來(lái)，自以為掌握了一套西方的方法論和經(jīng)驗(yàn)以后，便可以拿它來(lái)解釋中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的生長(zhǎng)動(dòng)因。我覺(jué)得這恰好犯了概念先行、過(guò)分迷信方法論的錯(cuò)誤，因?yàn)槿魏畏椒ǘ际菑漠?dāng)下的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和身體實(shí)踐生長(zhǎng)出來(lái)的。當(dāng)然，海歸藝術(shù)家因?yàn)槠淇缥幕?、跨種族和異國(guó)流放、穿行的個(gè)人遭遇，必然會(huì)給中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的生態(tài)增添別樣的景觀，提供更為豐富的個(gè)體文化經(jīng)驗(yàn)。對(duì)處于全球化背景下的當(dāng)今中國(guó)來(lái)說(shuō)，這種經(jīng)驗(yàn)顯得格外重要。因?yàn)?，如果我們承認(rèn)建基于現(xiàn)代性規(guī)劃之上的現(xiàn)代主義是一個(gè)普世性價(jià)值的話，它就不僅僅是西方的，也不可能只是西方的。它必須要在西方之外的其他文化領(lǐng)域得到證明；也就是說(shuō)如果沒(méi)有非西方的文化經(jīng)驗(yàn)對(duì)其進(jìn)行驗(yàn)證，現(xiàn)代性的普世性價(jià)值是值得質(zhì)疑的。正是在這個(gè)意義上，我把中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代性重建視為現(xiàn)代性的普世性抱負(fù)中未完成的一個(gè)規(guī)劃，在這樣一個(gè)規(guī)劃之中，有著跨國(guó)文化經(jīng)驗(yàn)和開(kāi)放視野的海歸藝術(shù)家們的藝術(shù)實(shí)踐尤其值得我們重視。海歸藝術(shù)家，如果按薩義德的概念來(lái)說(shuō)，他們是永遠(yuǎn)處在邊緣狀態(tài)的、是去中心的，其內(nèi)在的流亡性和批判性，是永遠(yuǎn)與體制保持距離的人。其實(shí)早在半個(gè)多世紀(jì)以前，黃賓虹先生就指出：“歐風(fēng)東漸，心理契合，不出20年，畫當(dāng)無(wú)中西之分。其精神同也。筆法西人積點(diǎn)成線，即古書法中密傳之屋漏痕。”藝術(shù)不分東方西方，有的只是表達(dá)媒介的分歧而已。

將藝術(shù)家分為“海歸藝術(shù)家” 和“本土藝術(shù)家”，我覺(jué)得并不是一個(gè)非常好的說(shuō)法。按一般的定義來(lái)說(shuō)，海歸藝術(shù)家是指那些出過(guò)國(guó)留過(guò)洋、漂泊穿梭于不同文化語(yǔ)境的藝術(shù)家；而所謂本土藝術(shù)家，說(shuō)的是沒(méi)有出過(guò)國(guó)，在一個(gè)地域生活和工作的藝術(shù)家。這樣的分類只是社會(huì)學(xué)和空間意義上的一種淺層表述，就藝術(shù)的本質(zhì)意義上來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家必須保持心靈上的自由、人格上的獨(dú)立，同時(shí)要具備在不同學(xué)科和不同文化之間自由穿行的能力。也就是說(shuō)他除了要對(duì)自身的文化有所理解之外，還應(yīng)該盡可能地學(xué)習(xí)、理解、包容其他的文化。所謂海歸和本土，只是一個(gè)社會(huì)學(xué)層面上的二元?dú)w屬，通常說(shuō)海歸藝術(shù)家就一定意味著國(guó)際化、先鋒性這樣一些帶著光環(huán)的大詞。而一說(shuō)到某某是本土藝術(shù)家時(shí)，好像就天然地和保守、頑固這樣的詞匯聯(lián)系在一起。這樣一種庸俗的社會(huì)學(xué)判斷我不知道是從何而來(lái)的。但有一點(diǎn)可以肯定，這種崇洋媚外的價(jià)值觀和中國(guó)近百年來(lái)落后挨打的歷史遭遇有關(guān)。我們一些所謂的知識(shí)分子以現(xiàn)代化為西化，以麥當(dāng)勞這樣的垃圾食品為時(shí)髦，簡(jiǎn)直讓人啼笑皆非。其實(shí)中西文化各有其魅力和價(jià)值，它們關(guān)注的點(diǎn)不一樣，表述的系統(tǒng)不一樣。有些價(jià)值根本就是不兼容的，你無(wú)法在兩者之間做出簡(jiǎn)單的好壞之分，就像中國(guó)人吃飯用筷子，西方人吃飯用刀叉，完全屬于兩個(gè)不同的文化系統(tǒng)與符號(hào)，誰(shuí)好誰(shuí)壞不是一兩句話說(shuō)得清楚的。所以我認(rèn)為如果藝術(shù)真有本質(zhì)的話，所謂海歸藝術(shù)家和本土藝術(shù)家并沒(méi)有什么不同。一個(gè)好的藝術(shù)家必定要有遠(yuǎn)大的人生關(guān)懷、開(kāi)放的文化視野和高超的藝術(shù)表達(dá)能力，這樣一些標(biāo)準(zhǔn)并不是只有海歸藝術(shù)家才具備。當(dāng)然，海歸藝術(shù)家因其文化經(jīng)驗(yàn)的豐富性和多樣性，看問(wèn)題的方法和角度必然會(huì)異于本土藝術(shù)家，這是很自然的事情。其實(shí)藝術(shù)家最重要的一點(diǎn)就是個(gè)性的不同，而個(gè)性必然和生活經(jīng)驗(yàn)有密切的關(guān)系。

前些年我曾經(jīng)策劃了一個(gè)與海歸藝術(shù)家有關(guān)的活動(dòng)，叫作“流放者歸來(lái)”，這個(gè)題目是從美國(guó)文學(xué)史家馬爾科姆·考利（Malcolm Cowley）關(guān)于20世紀(jì)二三十年代美國(guó)文學(xué)的那本書借用過(guò)來(lái)的。流放和流亡不一樣，流亡現(xiàn)象多數(shù)和政治迫害、社會(huì)變革這樣的敘事有關(guān)，在某種意義上說(shuō)，流亡是被迫的，無(wú)論這種被迫的原因是政治的還是個(gè)人的，所以流亡文化不可避免地關(guān)涉政治話語(yǔ)和權(quán)力的運(yùn)作；而流放呢，則是個(gè)人的，它是一種自我放逐，這種自我放逐并不僅僅只是地理和空間意義上的，而更多的是心靈的。比如說(shuō)你從美國(guó)到了俄國(guó)，或是從俄國(guó)到了英國(guó)，或是說(shuō)從云南到了北京，流放更多的應(yīng)該是時(shí)間維度上的，不僅僅是居無(wú)定所，而且是心無(wú)所依。我覺(jué)得唐詩(shī)有一句特別能表達(dá)我關(guān)于流放的定義：“人生本無(wú)鄉(xiāng)，心安是歸程。”也就是說(shuō)，你住在哪里、你的房子在哪里并不重要，而是你的精神家園在哪里、你的心靈居所在哪里才是最重要的。所以你看中國(guó)古代的詩(shī)人、藝術(shù)家，年輕的時(shí)候他們都要仗劍去國(guó)，辭親遠(yuǎn)游。陸游也說(shuō)：“衣上征塵雜酒痕，遠(yuǎn)游無(wú)處不銷魂。” 所以我覺(jué)得流放與中國(guó)古人說(shuō)的遠(yuǎn)游很相像，它是一種心靈的自我放逐，告別、離開(kāi)自己熟悉的環(huán)境、朋友和親人，擺脫纏繞在自己身上的種種束縛，追求一種自在自為的生活方式和自由無(wú)礙的精神家園，這就是流放的真正概念。我記得美國(guó)文化評(píng)論家薩義德（Edward Waefie Said）有一本討論自由和流亡的書，中國(guó)臺(tái)灣的一位藝術(shù)評(píng)論同行將其翻譯作“鄉(xiāng)關(guān)何處”，簡(jiǎn)直是神來(lái)之筆！所以這個(gè)“流放者的歸來(lái)”，你可以從地理空間的角度去界定它，說(shuō)是一個(gè)人在國(guó)外漂泊、闖蕩多年，帶著滿身疲憊和滄桑，也帶著別樣的驚喜和自足回到家鄉(xiāng)；也可以是從心靈意義上的定義：那些永遠(yuǎn)堅(jiān)守自己的內(nèi)心，永遠(yuǎn)對(duì)體制說(shuō)“不”的人，永遠(yuǎn)把尋找精神家園當(dāng)作自己藝術(shù)實(shí)驗(yàn)中最重要的關(guān)切的人，永遠(yuǎn)居于邊緣的人，永遠(yuǎn)處于精神的游牧狀態(tài)的人。這樣的一些人，他們都是流放者。當(dāng)然，“流放者歸來(lái)”也是一個(gè)社會(huì)學(xué)命題，我就是想通過(guò)這樣一些有著跨文化背景和流放經(jīng)歷的藝術(shù)家。個(gè)案來(lái)重新檢討一下中國(guó)這20年來(lái)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)。因?yàn)槲覀兊乃囆g(shù)史寫作，大都只是一種偽社會(huì)學(xué)的粗線條描述，很少有人能關(guān)注作為個(gè)體的藝術(shù)家。其實(shí)這些藝術(shù)家的流亡經(jīng)驗(yàn)和“在路上”的故事，呈現(xiàn)出這個(gè)話題本身所具有的多義性、豐富性和開(kāi)放性。這樣一些特殊的文化魅力與人格魅力，構(gòu)成了藝術(shù)史寫作一道別樣的風(fēng)景。

責(zé)任編輯：孟 堯