韓 璐 明慶忠 劉宏芳

（云南財經(jīng)大學(xué)，云南 昆明650221）

儀式空間最早由維克多·特納在《儀式過程:結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)》中對伊瑟瑪儀式的選址、藥物實踐及行為者站位等系列空間定位（spatial orientation）中初提。[1]之后，20世紀(jì)70年代，以列斐伏爾（Henri Lefebvre）為代表的空間解讀突破以往物理空間范疇，從空間本體論揭示空間內(nèi)在的社會生產(chǎn)、社會關(guān)系與空間的生產(chǎn)實踐。[2]以往學(xué)界主要從人類學(xué)、民族學(xué)、教育學(xué)及經(jīng)濟學(xué)等多個學(xué)科對儀式展開研究，研究學(xué)派涉及結(jié)構(gòu)主義、功能主義、現(xiàn)象學(xué)等，研究領(lǐng)域日趨完善。在人類學(xué)的儀式研究中，學(xué)者以特納界定的框架對儀式象征意涵進行主要探討，而結(jié)合地理學(xué)、經(jīng)濟學(xué)進行的交叉探索還待充實。國內(nèi)對儀式（ritual）的研究初見于20世紀(jì)60-80年代，以宗教儀式[3][4]、個體人生[5][6]或集體過渡[7][8]儀式為主要研究對象。進入21世紀(jì)逐漸轉(zhuǎn)向以民俗儀式為主，對儀式和空間的融合研究也起于該階段，主要集中從儀式物質(zhì)空間[9][10]、社會空間和精神空間[11][12][13]對儀式空間生產(chǎn)過程和內(nèi)在機理進行剖析。綜合來看，民族儀式空間首先被認(rèn)為是具有物理邊界、同慣常環(huán)境相區(qū)別的異質(zhì)空間，屬神俗交融空間。文章通過構(gòu)筑儀式空間的基礎(chǔ)架構(gòu)，對儀式的內(nèi)部空間結(jié)構(gòu)進行呈現(xiàn)，進而探究這一空間格局背后的深層內(nèi)涵和生產(chǎn)機制，以此構(gòu)成本文的理論邏輯。從實踐意義來看，探明儀式空間結(jié)構(gòu)和生產(chǎn)機制，有利于少數(shù)民族儀式的相關(guān)利益主體展開合理管制和有效規(guī)劃，是中國少數(shù)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化可持續(xù)發(fā)展的重要保證。從理論意義來看，通過構(gòu)筑一條儀式“空間架構(gòu)—機制解構(gòu)—路徑探析”的研究路徑，為少數(shù)民族儀式空間研究提供理論參考，拓延儀式研究的理論維度。

本文選擇景頗族“目瑙縱歌”儀式為研究對象，是基于其占據(jù)特定地理空間、存在公共文化建構(gòu)和空間流動特質(zhì)，具備列斐伏爾所提空間生產(chǎn)之系統(tǒng)屬性，存在分析和示范效果?！澳胯Эv歌”在中華人民共和國建立前被稱為“總戈”“目瑙”“木代目瑙”“木代總戈”，是中國景頗、緬甸克欽、印度新福等同族源族群的傳統(tǒng)祭祀儀式。由于主要祭祀的是景頗族信仰里最大的天神“木代”，并附著其它鬼靈祭拜，涉及較高人力和生產(chǎn)資料消耗，所以中華人民共和國成立前主要由掌控財力優(yōu)勢的歷代山官主辦，舉辦時間不定且視財力等客觀條件決定，多為1次/4-5年。歷史流變中，“總戈”的文化結(jié)構(gòu)有了進化式變遷，具體表現(xiàn)為種類集叢和表象形式變化，“木代總戈”在“卡隴目瑙”（迎賓）、“蘇目瑙”（求財）與“息目瑙”（喪葬）[14]中的世俗化與符號演變，使其逐漸抽離原初純粹的祭祀儀式而更具通俗性。景頗山解放后，隨著民族地區(qū)工作的開展和學(xué)術(shù)界對景頗文化研究的深入，人們對“總戈”的理解和結(jié)構(gòu)剖析日益全面。傳統(tǒng)“木代總戈”凝聚于統(tǒng)肯目瑙，被統(tǒng)稱為“目瑙縱歌”，直至1983年，被提升到政府統(tǒng)籌層面而被賦予“大家一起來跳舞”的新時代語義。至21世紀(jì)，隨著邊疆科學(xué)技術(shù)與文化思潮的推進，目瑙縱歌結(jié)構(gòu)幾經(jīng)周章而面貌大變。

鑒于此，筆者于2015至2019年德宏傣族景頗族自治州（以下簡稱德宏州或德宏）國際目瑙縱歌節(jié)、德宏各縣市目瑙縱歌節(jié)期間，深入儀式現(xiàn)場，通過參與式觀察和半結(jié)構(gòu)訪談等多元方式，對目瑙縱歌儀式空間結(jié)構(gòu)進行田野調(diào)查。以空間生產(chǎn)理論為指導(dǎo)，構(gòu)筑儀式空間架構(gòu)，并對儀式空間生產(chǎn)機制進行解構(gòu)，探析切合其發(fā)展機理的優(yōu)化路徑。

一、儀式空間架構(gòu)及空間屬性

儀式理論肇始先驅(qū)特納在提及儀式空間時，僅將其視為符號表征且限于通過儀式。后經(jīng)學(xué)者理論孳乳，儀式空間又屢屢陷入與符號載體、儀式主體及儀式過程等同并置的地位，并衍伸出儀式神—俗空間、社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)空間、物理—秩序空間等分支領(lǐng)域。不可置否，人類學(xué)界認(rèn)可的儀式范疇符合實踐邏輯，但儀式空間是何領(lǐng)域的概念，其主要遵循的學(xué)理依據(jù)、學(xué)科范疇，甚至邏輯思路至今尚不明晰?；诂F(xiàn)有研究，本文嘗試以梳理儀式空間架構(gòu)為基點來分析儀式空間的綜合性生產(chǎn)。

儀式空間在本質(zhì)上是儀式與空間的二維辯證，包括儀式空間和空間儀式，并嵌于時間維度內(nèi)。因此，儀式空間在結(jié)構(gòu)上主要由儀式空間、空間儀式和演進空間三范疇構(gòu)成，各范疇下又衍伸不同的層級空間（如圖1），具體的層級屬性將在案例分析中逐一展開。

圖1 儀式空間架構(gòu)

（一）儀式空間

1.儀式內(nèi)涵空間

（1）意象空間

意象空間指的是儀式指向的族群原初價值觀、世界觀，是儀式空間的核心理念，指導(dǎo)著儀式的空間建構(gòu)。傳統(tǒng)目瑙縱歌主要祭祀太陽神“木代”，附著其它鬼神祭祀。景頗族信仰體系內(nèi)圍繞“萬物有靈觀”，構(gòu)筑的精靈或鬼神（nat）單體信仰近200個，可概括為三類:天鬼、地鬼和人鬼。天鬼包括景頗族創(chuàng)世觀中的創(chuàng)世神“能萬拉”和“能斑木占”、全知全能神“潘瓦寧桑皆瓦寧章”、太陽神“木代”、雷神“木先”、風(fēng)神“崩培”等；[15]地鬼有樹鬼、谷堆鬼、韭菜鬼等植物鬼和豹子鬼、老熊鬼、鷹鬼等動物鬼；人鬼指景頗族認(rèn)為人是違反自然規(guī)律、與自然相悖的存在，在其軀殼之下的靈魂才是自然本性，人死后靈魂回歸自然便是達到與自然的平衡。人鬼包括家堂鬼與野鬼，景頗族傳統(tǒng)觀念認(rèn)為景頗人死后，靈魂應(yīng)回到族源發(fā)起及祖先曾居地，所以為其舉行送魂儀式，并在屋內(nèi)為其設(shè)祭臺，一旦遇到社區(qū)或家族特殊事件便操辦儀式邀其前來，結(jié)束后再以儀式送其回去，這便是家堂鬼的信仰；野鬼指各種因非正常死亡而回不了北方老家，游蕩野外的亡魂，如淹死鬼、難產(chǎn)鬼、燒死鬼、雷劈鬼等。三類鬼靈構(gòu)成景頗族傳統(tǒng)信仰的核心，是包括目瑙縱歌在內(nèi)的積極儀式和驅(qū)鬼祛邪等消極儀式的主要對象。在目瑙縱歌中，由齋瓦、董薩、迷推等主導(dǎo)的祭祀儀式，圍繞天鬼、地鬼和人鬼進行，祭祀對象眾多、規(guī)模龐大，祭祀程式貫徹目瑙縱歌始終，目瑙縱歌成為“人、鬼、神”的聚合空間。

（2）另類空間

另類空間和異托邦由?？滤?，[16]“烏托邦”是指截至當(dāng)前世界上并不真實存在的事項，而“異托邦”則是實際存在或存在過的，對它的理解需借助想象力。少數(shù)民族儀式中虛擬現(xiàn)實空間的“異托邦”包括三層:一是民族史詩、圖騰標(biāo)志及藝術(shù)作品對族群傳統(tǒng)的現(xiàn)實關(guān)照，是對歷史存在和現(xiàn)世存在的重現(xiàn)，如景頗族目瑙示棟上木拽省臘崩、遷徙線路和動植物圖案即是對過往事實的重申；二是迎神送神儀式，在大齋瓦主祭的迎目瑙和送目瑙儀式中，涉及地名的祭詞需嚴(yán)格遵循相應(yīng)的族群遷徙線路，且來路與回路不重疊，這是對景頗族群遷徙歷史的“另類”回望；三是儀式場域內(nèi)群眾舞蹈線路的歷史講述，也具有景頗族遷徙線路的“異托邦”性質(zhì)。

構(gòu)想虛妄的“烏托邦”空間在目瑙縱歌儀式中也是典型而持續(xù)的。董薩到太陽神“木代”居住的太陽宮邀請其及其家眷到目瑙場參加祭儀，太陽宮便有“烏托邦”性質(zhì)；在鏢牛儀式中，牛和拴于祭祀樁上的繩索是奉給鬼神的，其本身也有虛無想象的“烏托邦”性質(zhì)；此外，在齋瓦、董薩祭祀前，迷推（巫師）“薩滿巫術(shù)”性質(zhì)的神靈附體也具有幻想的“烏托邦”之意，在目瑙儀式中此類空間數(shù)不勝數(shù)。

（3）符號空間

少數(shù)民族儀式符號空間內(nèi)容繁復(fù)，儀式行為者本身、符號表述、儀式場景布置、儀式動作、舞蹈行為等，都有相應(yīng)的文化內(nèi)涵。這種“符號—意義”的對應(yīng)關(guān)系又不是簡單的二元對稱，而是如皮爾斯的符號論“代表—解釋項—對象”的三角關(guān)系，[17]其中解釋項是符號的意義關(guān)系，是一無限符號化過程，交織著繼承與創(chuàng)新的本質(zhì)，也包括直接、間接和終極的意義分類。以目瑙示棟為例，示棟的根數(shù)代表族群家族數(shù)量，示棟上每一圖案各有所指，每一所指下又有更深層的所指，如此循環(huán)往復(fù)。

2.儀式生活空間

相較于“生活需要儀式感”的說法，儀式也來源于生活并反饋生活，儀式中穿插著多元生活場景。傳統(tǒng)目瑙縱歌以山官家擁有主辦權(quán)，山官家供奉著景頗族最大神祇“木代”，所以目瑙縱歌祭祀儀式主要由山官家領(lǐng)頭。山官制解體后，木代房沿襲了山官房的空間功能，并在內(nèi)部設(shè)置了供神職人員休息和進食的空間，體現(xiàn)了神—俗空間交融。而諸如銷售空間、博物展館、迎賓接待房及舞臺等也是對儀式生活空間的補充。

3.地理環(huán)境空間

少數(shù)民族“萬物有靈”信仰源自原始思維活動，認(rèn)為世間萬物皆如自身以靈魂為自然本質(zhì)，人于世間所求得益于萬物相賜，這是人與自然相處獲取的原始世界觀。為與自然萬物和諧相處，以景頗族為代表的少數(shù)民族多以膜拜形式來維持同自然界的平衡，且對鬼靈結(jié)構(gòu)的祭祀安排也源于自然環(huán)境范本，是人的主觀經(jīng)驗對客觀事物的人文關(guān)懷。除此之外，景頗族目瑙儀式中目瑙示棟、舞蹈配飾、祭臺搭建、祭獻物品等材料都是自然饋贈，是地理環(huán)境的恩惠。

（二）空間儀式

1.空間流轉(zhuǎn)

（1）儀式的物理空間流轉(zhuǎn)

少數(shù)民族傳統(tǒng)儀式因儀式性質(zhì)和程式的空間分異而涉及物理空間轉(zhuǎn)換，且因儀式的地方化而存在空間流轉(zhuǎn)差異。景頗族求財目瑙涉及主辦者家宅、迷推推卜卦房、鬼神祭臺和目瑙場之間的空間轉(zhuǎn)換，而喪葬目瑙則在家宅堂屋、房門、庭院及葬地間實現(xiàn)空間流轉(zhuǎn)。如今目瑙縱歌程式集中于木代廷努房、目瑙場舞臺、目瑙場幾個空間。每一儀式空間都由相應(yīng)的儀式程式組成并指向特定內(nèi)涵。由此，客觀存在的人文或地理空間因儀式程式組合而增添了文化意義，成為承載著民族生存、生活信念的重要空間。

（2）儀式的巫術(shù)空間流轉(zhuǎn)

由“神—俗”交融特性決定，儀式進程也存在巫術(shù)空間流轉(zhuǎn)。目瑙縱歌中，鏢牛儀式是對木代神的積極祭拜，還伴隨木宋鬼、殺瓦碑的消極祭祀和寨鬼、家鬼的積極祭祀。其中，眾多祭儀同時進行，涉及將善靈從神界迎入俗界、將惡靈從俗界驅(qū)回鬼界的空間流轉(zhuǎn)。完整的鏢牛儀式并不只局限于單一的鏢牛行為，而是前后一致系統(tǒng)有序的儀式銜接。借以推之，董薩神職群體在目瑙儀式巫術(shù)空間內(nèi)，將世俗世界的希冀投放到善靈資質(zhì)之上，以求愿景實現(xiàn)，以及通過禁忌巫術(shù)中利益交換或懲罰手段扼制惡靈干擾。凡此種種儀式實踐都涉及在儀式祭祀對象間的流轉(zhuǎn)，以及先祭祀誰后祭祀誰的空間程式流轉(zhuǎn)。

2.空間賦值

空間賦值指為空間增加儀式意義，主要考察儀式中哪些自然要素被儀式所用、用在哪些環(huán)節(jié)、被賦予何種儀式內(nèi)涵等內(nèi)容。目瑙縱歌中“日、月”要素被賦予陰陽交錯、雌雄匹對、神化對象的內(nèi)涵，芭蕉葉、蘆葦草、生姜、艾蒿等被賦予通靈和潔凈驅(qū)污的功效，五谷牲畜寓意五谷豐收、六畜興旺，犀鳥和孔雀象征圣鳥，諸多自然要素皆被賦予一定的儀式功效，從而使平常的自然環(huán)境轉(zhuǎn)換成神圣空間。此外，在傳統(tǒng)目瑙祭儀中，驅(qū)趕惡靈的儀式主要將河流視為通往鬼界的通道，也是自然地理元素的意涵賦值?？臻g儀式賦值既是族群的主動實踐，也是族群內(nèi)共享的儀式認(rèn)同。

3.空間差序

少數(shù)民族傳統(tǒng)儀式具有典型的地域適應(yīng)和人文脈絡(luò)，同一源起的儀式呈現(xiàn)如費孝通所言的波紋式差序格局。景頗族口頭傳述的第一場可追溯的目瑙縱歌是遷徙途經(jīng)四川瓦權(quán)舉行的歡慶目瑙和分離目瑙，景頗憑此盛會確立了最初的九大部族姓氏及相互姻親關(guān)系之后，族群分幾路繼續(xù)南遷，南遷路上將目瑙儀式繼續(xù)傳承。但由于客觀環(huán)境和主觀認(rèn)知的分化，不同地區(qū)的目瑙祭儀內(nèi)涵和結(jié)構(gòu)也呈現(xiàn)一定分異，如德宏州瑞麗市的目瑙縱歌體系主要傳自勒托山官家族，跳的是蕨形紋線路。芒市目瑙縱歌主要跳的是團結(jié)目瑙，盈江跳的是蘇目瑙。[18]

（三）演進空間

在“時間—空間”二維框架下，少數(shù)民族傳統(tǒng)儀式的歷時性發(fā)展因一些關(guān)鍵節(jié)點，將儀式劃分為多個階段以表征特定時期的族群發(fā)展訴求，構(gòu)成儀式的歷史基礎(chǔ)。目瑙縱歌的儀式發(fā)展大致歷經(jīng)八個演進階段:第一階段是公元11世紀(jì)以前，公元前7世紀(jì)以后。景頗始祖氐羌部落開始從蒙古一帶南遷，經(jīng)由山陜至青海、西藏一帶，景頗便由氐羌分化而來，此后景頗族文化漸成體系，該階段的目瑙儀式以四川瓦權(quán)的慶賀與分離目瑙為代表，[19]以董薩主持祭儀為核心。第二階段是公元12世紀(jì)至18世紀(jì)60年代。繼前階段的遷徙和定居后，景頗族部分分支繼續(xù)南遷。截至18世紀(jì)六七十年代，大量景頗人口遷入云南省德宏州和臨滄市等地，在地適應(yīng)、同他族的生境磨合使傳統(tǒng)宗教儀式的原初結(jié)構(gòu)發(fā)生文化調(diào)試。第三階段是18世紀(jì)70年代至20世紀(jì)40年代。據(jù)國家民族事務(wù)委員會《景頗族社會歷史調(diào)查》表明，[20]截至1958年，德宏共有山官440多個，不同地域的目瑙縱歌因祭祀主持者的主觀意志及地區(qū)舉辦能力大小，對目瑙縱歌進行了不同形式的演繹。其中“木代目瑙”“木代總過”成為最高祭祀，以婚禮、喪葬、求財、出征、凱旋歸來、歡慶、迎賓等為祭祀訴求，對目瑙祭儀空間進行了延展，且多以山官領(lǐng)頭為主持。第四階段是19世紀(jì)20年代到80年代。戰(zhàn)亂紛爭對景頗傳統(tǒng)宗教儀式傳承形成較大沖擊，較多儀式符號經(jīng)歷了再生產(chǎn)。第五階段為20世紀(jì)30年代到50年代。目瑙縱歌經(jīng)歷了抗日隱退和戰(zhàn)后復(fù)蘇時期，抗日戰(zhàn)爭造成巨大的人力、財力與物力損耗，使目瑙縱歌祭儀暫擱一隅。直至1950年3月15日，戶瓦山寨為迎接中國人民解放軍的到來，舉行了中華人民共和國成立后的第一場目瑙縱歌，這時候的目瑙縱歌已復(fù)合了“卡隴目瑙”的歡慶之意和“巴當(dāng)目瑙”的勝利之意，儀式空間出現(xiàn)歷史性變遷。第六階段為20世紀(jì)50年代至70年代后期。1974年，瑞麗戶育勐秀鄉(xiāng)等地重啟目瑙盛會，由于中斷已久，目瑙結(jié)構(gòu)被再次重構(gòu)，但仍以祭祀“木代”為核心。第七階段為1979年至2005年。該時期以政府部門對景頗目瑙的引導(dǎo)和管理為典型，如德宏州州政府于1983年正式將木代目瑙、木代總過重新命名為目瑙縱歌，并將其定為德宏州的法定民族節(jié)日，該階段的目瑙逐步形成新時代范式。第八階段是2006年至今。自2006年目瑙縱歌被列為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)后，儀式舉辦愈發(fā)規(guī)范，目瑙縱歌對于推動民族團結(jié)進步、地方發(fā)展的意義越發(fā)重要，歡慶之意成為主旨。

二、儀式空間的生產(chǎn)機制

結(jié)合列斐伏爾空間生產(chǎn)理論，其強調(diào)空間生產(chǎn)在本質(zhì)上是生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的生產(chǎn)實踐，包括空間的實踐、空間的表征和表征的空間，涉及空間力量操控、資本流轉(zhuǎn)及生存心態(tài)等多元驅(qū)動。少數(shù)民族傳統(tǒng)儀式空間生產(chǎn)在本質(zhì)上也涵括人之生存、欲望實踐和公共利益表達等多重實踐。

（一）多元主體驅(qū)動

1.族群精英領(lǐng)袖驅(qū)動

公元前的景頗目瑙主要由族群領(lǐng)袖組織，包括部族首領(lǐng)、氏族頭人、山官、財閥等，董薩的能力施展也需依托這些領(lǐng)袖的支持。族群領(lǐng)袖為私利或公利之因，召集族群各領(lǐng)域精英組織目瑙活動，通過祭祀儀式，祈求精靈護佑并促進族群有機團結(jié)。在該機制驅(qū)動下的目瑙，由于主要由族群精英操控而形式單一、創(chuàng)發(fā)性略顯不足。其基本運作遵循:族群領(lǐng)袖發(fā)令舉行目瑙→召集族群精英策劃目瑙→群眾籌備物資→董薩祭祀精靈→群眾加入祭祀。在此過程中融入娛人娛神的藝術(shù)文化。

2.族群資本優(yōu)勢驅(qū)動

歷史演進過程中，少數(shù)民族地區(qū)因社會結(jié)構(gòu)分化而帶來的資源爭奪和權(quán)力較量，使儀式空間生產(chǎn)更具張力。隨著景頗族群支系、分布地域的漸趨細(xì)化，以及山官權(quán)力削弱、部族擴張、部族間因拉事和資源爭奪而導(dǎo)致的內(nèi)部爭亂頻繁發(fā)生，諸如出征誓師的結(jié)如目瑙開始出現(xiàn)。此外，慶賀新居落成的定栓目瑙和結(jié)婚嫁娶的肯然目瑙等也開始出現(xiàn)。源于族群內(nèi)部優(yōu)勢文化資本、經(jīng)濟資本、社會資本和象征資本的承載主體分化，傳統(tǒng)統(tǒng)肯目瑙逐步形成類型多元、結(jié)構(gòu)充實的體系。部分景頗民眾依托自身資本優(yōu)勢，主動舉辦目瑙，并在擬人化基礎(chǔ)上編構(gòu)了更多精靈形象，服務(wù)于多元化現(xiàn)世需求。

3.多元利益主體驅(qū)動

近年來，目瑙縱歌儀式空間的主體關(guān)系呈現(xiàn)為:政府+族群+企業(yè)（私人資本）+非政府組織（NGO）+他族+游客等多元主體協(xié)同。其中，政府主要是對目瑙節(jié)慶品牌構(gòu)建、整體儀式程式和儀式地理空間選擇的介入，集中于目瑙場外的要素引導(dǎo)和空間生產(chǎn)；景頗族力量介入以董薩、瑙雙和瑙巴為代表，主要依托董薩掌握的宗教知識而組織祭祀儀程，瑙雙和瑙巴則負(fù)責(zé)在目瑙場內(nèi)完成祭祀活動；旅游企業(yè)和私人資本主要以經(jīng)濟資本介入儀式符號生產(chǎn)，形成藝術(shù)品展銷、民族飲食銷售等空間；景頗學(xué)會等非政府組織主要以文化資本介入，傳創(chuàng)文化體系；他族群對儀式空間的生產(chǎn)體現(xiàn)為兩個層次，其一是通過參與目瑙縱歌，強化儀式的民族大團結(jié)意涵,其二是對目瑙場外的資本空間生產(chǎn)，通過經(jīng)濟資本介入而延展儀式的經(jīng)濟屬性；游客以市場需求的力量反饋于儀式空間再塑，通過推進符號創(chuàng)新和活動重組等方式，實現(xiàn)目瑙儀式空間生產(chǎn)。已知主體空間內(nèi)，以董薩為代表的神職群體作為目瑙儀式的核心驅(qū)動，以其文化資本和實踐能力延續(xù)目瑙儀式，并成為景頗族文化的典型象征（如圖2）。

圖2 儀式空間的多元主體驅(qū)動

（二）主體的場域?qū)嵺`

20世紀(jì)后半葉，法國社會學(xué)家布迪厄提出社會空間概念，將空間視為與資本、慣習(xí)和場域等緊密關(guān)聯(lián)的概念。[21]空間中的行動者依據(jù)自身資本總量和資本結(jié)構(gòu)進行空間生產(chǎn)，而行動者內(nèi)在慣習(xí)和所處場域往往決定了行動者進行空間生產(chǎn)的方向。因而，對少數(shù)民族儀式空間生產(chǎn)機制的剖析，必須立足儀式和日常生活雙重場域，從資本和慣習(xí)等層面進行分析。

1.凝視中的效仿心理

日常生活中，族群邊界的弱化和跨族群文化交流的深化，增加了族群間文化表述和相互凝視的機會，并由此催生了個體乃至群體的跨族群文化采借和效仿行為。在少數(shù)民族儀式空間內(nèi)，具體體現(xiàn)為祭祀行為中的符號采借和行為效仿。在目瑙儀式空間內(nèi)，景頗族、漢族、傣族、阿昌族、傈僳族和德昂族等多族群彼此交互、共享節(jié)慶。各族群通過凝視他族文化符號，以群體或個體形式進行效仿演繹，從而實現(xiàn)微觀主體層面的文化涵化；其次是儀式主體的在場行為效仿，高密度、多地域的人口匯聚，配上歡快振奮的儀式音樂，情緒傳播機制得到最大激活，人們進而出現(xiàn)情緒共振下的多元效仿行為，并使儀式空間呈現(xiàn)新的文化元素組合。

2.文化體系現(xiàn)世傳創(chuàng)

景頗族群對傳統(tǒng)儀式文化體系的現(xiàn)世傳創(chuàng)包括文化傳承機制再造和文化內(nèi)容創(chuàng)新。景頗族文化體系圍繞超自然力量的“精靈”信仰，拓展出貫穿族群生產(chǎn)生活的文化結(jié)構(gòu)，包括建筑文化、祭祀文化、服飾文化、民俗文化等。正是基于精靈信仰，才建構(gòu)起包括目瑙在內(nèi)的文化體系，景頗文化體系是目瑙儀式空間生產(chǎn)的重要依據(jù)。而目瑙又凝聚了眾多景頗文化元素，成為景頗文化體系的高度表述，具有凝聚族群、文化傳承及推進跨族群交流的效力。文化體系的傳創(chuàng)還在于文化內(nèi)容創(chuàng)新。目瑙祭儀的傳承曾因戰(zhàn)亂紛爭、族群遷移、動蕩局勢等原因遭遇流變。20世紀(jì)六七十年代后，景頗族群重啟目瑙祭祀，但由于祭祀的長期中斷，致使儀式精英缺失嚴(yán)重，所以，各地景頗族群通力合作以重構(gòu)目瑙儀式空間。族群的地理空間分異并未加速目瑙文化遺失，反而為目瑙儀式合流和交流提供了平臺?，F(xiàn)代化進程下，景頗族群知識分子、文化精英對景頗文化的意識覺醒，也直接推動著族群對目瑙文化體系的梳理，以及對目瑙儀式空間生產(chǎn)的介入，以此在個體層面實現(xiàn)現(xiàn)世傳創(chuàng)。最后是有關(guān)權(quán)威認(rèn)證對儀式空間的現(xiàn)世傳創(chuàng)，如2012年“世界最大規(guī)模的景頗族刀舞”“世界最大規(guī)模的景頗族目瑙縱歌舞”和2016年“世界最大景頗族蒙皮木鼓”“千人綠葉宴”依次入選吉尼斯世界紀(jì)錄，豐富了儀式的象征空間。

三、儀式空間優(yōu)化路徑

儀式空間的形成建基于空間地理性、社會性與歷史性三重機制，是歷時性社會建構(gòu)結(jié)果。而在列斐伏爾的空間生產(chǎn)理論中，空間表征屬于構(gòu)想空間，規(guī)定著空間實踐，決定和修正表征空間。因而，對以目瑙縱歌為代表的少數(shù)民族儀式空間的路徑優(yōu)化，主要集中于空間表征層面進行空間構(gòu)筑。

（一）構(gòu)筑“祭儀主體—歡騰群體—觀摩大眾—謀利商人—政府機構(gòu)”主體空間邊界

當(dāng)前目瑙神職群體主要源自本土知名董薩，其組織結(jié)構(gòu)視目瑙舉辦方和儀式層級而定。諸如德宏州國際目瑙縱歌節(jié)需要的神職群體結(jié)構(gòu)就相對復(fù)雜:在后臺祭祀董薩中，負(fù)責(zé)占卜打卦的稱為冒庇董薩、專職祭祀天鬼的是齋瓦董薩、祭祀地鬼的稱為嘎董薩（大董薩）、負(fù)責(zé)祭祀雷鬼和風(fēng)鬼的是拾滴董薩、專門為死人念魂送鬼的叫西早、作為人鬼通話媒介的叫迷推，而只能念畜物鬼魂的則稱為小董薩。[22][23]此外，董薩組織內(nèi)還配有為其打下手的各類“強壯”群體。目瑙場前臺祭祀群體以瑙雙隊伍為核心，遵循既定線路和動作程式進行祭祀；在瑙雙團隊圈層外，是由瑙巴帶領(lǐng)的祭祀群體和歡騰隊伍；最后是作為維持目瑙秩序、輔助瑙雙和瑙巴祭祀的“舞監(jiān)”群體。

歡騰群體是指目瑙場內(nèi)的舞蹈人群，包括各族群和各來地的游客，以追求歡娛為目標(biāo)；觀摩大眾指目瑙場外的圍觀群眾，通過對該群體的抽樣訪談結(jié)果顯示，他們未進入目瑙場參與歡騰的原因在于:一是對目瑙祭祀神圣性的忌憚，二是覺得自己跳不好等自卑心理，三是在場外觀看也能獲得一種“在場歡騰”的體驗；謀利商人指目瑙場外從事商品貿(mào)易的群體，借儀式的人流匯聚而從中謀利；政府機構(gòu)主要依循職責(zé)對目瑙的儀式空間進行規(guī)約和再創(chuàng)新。

為實現(xiàn)目瑙縱歌儀式主體空間的有機整合與交融互促，應(yīng)合理構(gòu)筑“祭儀主體—歡騰群體—觀摩大眾—謀利商人—政府機構(gòu)”的主體空間邊界，明晰各方職責(zé)和合作機制，以勞動分工形式推進儀式空間發(fā)展。

（二）重構(gòu)儀式“記憶—認(rèn)知”空間

目瑙祭儀在景頗族群內(nèi)源遠(yuǎn)流長，表明儀式空間是“歷史空間性的沉淀物”。每一歷史階段的儀式空間都意指一特定的社會實踐和生存哲理。當(dāng)代目瑙儀式積淀了厚重的歷史文化記憶，是揭秘景頗族傳統(tǒng)文化乃至中華民族宏大文化體系的截面之一。因此，應(yīng)立足儀式演進空間，綜合運用文學(xué)、音樂、繪畫、戲劇等多元“記憶場”[24]重構(gòu)儀式記憶，優(yōu)化傳承創(chuàng)新機制，豐富中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。通過調(diào)研發(fā)現(xiàn)，景頗族年輕群眾對目瑙儀式價值、儀式空間的認(rèn)知趨于淡化，民間傳承機制也不夠健全。所以，應(yīng)充分調(diào)動政府、非政府組織、族群精英和社會力量的資本實踐，以儀式文化體系為基底，多模式、多載體地完善目瑙儀式“記憶場”，構(gòu)筑包括傳習(xí)所、家族傳承、會議論壇等在內(nèi)的多元模式，以及依托建筑、圖騰、服飾等符號表征系統(tǒng)的“記憶場”，以“記憶—認(rèn)知”的邏輯操縱，完善文化傳承渠道。

（三）明晰“祭祀—社交”兩大功能空間

目瑙儀式本身承載著祭祀和社交兩大功能。1983年至2006年間，以巴當(dāng)目瑙、亭熱土目瑙為代表的儀式祭祀功能雖較以往有所變遷，但祭祀“精靈”仍是目瑙儀式的價值共識，具有較高認(rèn)可度。2006年以后，因受申遺等重大事件驅(qū)動，儀式的社會功能愈加健全，目瑙儀式不僅實現(xiàn)了族群文化傳承，也推動了民族團結(jié)進步、地區(qū)經(jīng)濟增長和旅游產(chǎn)業(yè)發(fā)展。從“祭祀—社交”層面來看，木代房、圖騰三柱、太陽神祭臺、自搭祭臺、鏢牛場及目瑙場屬于祭祀空間，而博物館、休閑中心、迎賓房及商品展售空間則屬社交空間。值得注意的是，目瑙場本身也附有社交功能，目瑙場內(nèi)的參與者間以情緒傳遞和行為交互所建立的情感，能延展到目瑙場外，由此形成特色社交模式。目瑙縱歌凝聚著族群世代傳承的價值認(rèn)知，是景頗族文化傳承的重要平臺，對目瑙縱歌儀式空間的生產(chǎn)，應(yīng)立足兩大功能需求，進行項目配置和程式組構(gòu)。

（四）優(yōu)化目瑙儀式空間項目

從目前德宏各地目瑙縱歌廣場來看，普遍以目瑙場、木代房和臨時搭建的商品展售區(qū)為主，各區(qū)域間因功能分異而各具闡釋體系。本文認(rèn)為目前儀式空間的文化內(nèi)涵闡釋體系尚不健全，應(yīng)圍繞族群文化傳承、民族團結(jié)及旅游發(fā)展等旨趣，優(yōu)化現(xiàn)有儀式空間的設(shè)施設(shè)備、項目整合和創(chuàng)新項目。在現(xiàn)有空間項目基礎(chǔ)上，圍繞“儀式空間—空間儀式—演進空間”，增加景頗文化、目瑙儀式的文化展示及體驗空間，諸如文娛空間、儀式記憶空間等，全方位呈現(xiàn)儀式空間架構(gòu)；其次，鑒于現(xiàn)今不同行政轄區(qū)間的目瑙儀式結(jié)構(gòu)差異，如各地方舉辦時間不一、空間儀式有所分異等，可整合各地方儀式空間、釋放組團勢能，形成各有特色而又目標(biāo)一致的儀式空間組合。

結(jié)論與討論

本文基于列斐伏爾空間生產(chǎn)理論，以“空間架構(gòu)—生產(chǎn)機制—優(yōu)化路徑”為邏輯思路，對景頗族目瑙縱歌儀式空間進行分析，并從“權(quán)力主體—場域?qū)嵺`”二維層面，解構(gòu)儀式主體的空間生產(chǎn)。研究的主要結(jié)論和討論如下:

其一，以時空雙維度為指導(dǎo)，突破社會空間、物理空間的單向度探討，建構(gòu)了包含儀式空間、空間儀式和演進空間在內(nèi)的少數(shù)民族儀式空間基本架構(gòu)，并依據(jù)空間屬性，凝煉了二級空間和三級空間體系。

其二，從儀式空間架構(gòu)的內(nèi)部關(guān)系來看，儀式空間揭示著儀式所賴以為繼的人地關(guān)系哲學(xué)。儀式空間和空間儀式均蘊含人地關(guān)系的價值演繹，而儀式演進空間反映了特定歷史階段內(nèi)儀式主體的生存哲學(xué)。

其三，從儀式空間生產(chǎn)機制來看，儀式空間生產(chǎn)基本遵循“權(quán)力主體—場域?qū)嵺`”邏輯，多元參與（權(quán)力）主體依據(jù)自身資本優(yōu)勢介入儀式空間生產(chǎn)，而主體的儀式場域?qū)嵺`主要以效仿和現(xiàn)世傳創(chuàng)為基本形式，由此形成儀式文化創(chuàng)新發(fā)展和持續(xù)傳承的核心機制。

其四，以空間表征構(gòu)建和“權(quán)力主體—場域?qū)嵺`”為指導(dǎo)，提出構(gòu)筑儀式主體空間邊界、重構(gòu)儀式“記憶—認(rèn)知”空間、明晰“祭祀—社交”功能空間、優(yōu)化儀式空間項目等優(yōu)化路徑。

總體而言，社會科學(xué)對空間概念的延展，使其結(jié)構(gòu)愈趨立體。而儀式空間對地理空間、社會空間和時間空間的整合，有助于還原儀式整體面貌，以及對儀式空間進行系統(tǒng)呈現(xiàn)，對于全面剖析和理解少數(shù)民族傳統(tǒng)文化乃至中華民族文化體系皆大有裨益。當(dāng)然，以個案進行分析仍有所局限，未來有待在研究案例和學(xué)科視角層面進行系統(tǒng)完善。