魏婧婧

一、非虛構(gòu)影片的標(biāo)準(zhǔn)及分類

當(dāng)代美國(guó)學(xué)者諾埃爾提出“假定性論斷”和“意圖—響應(yīng)”這兩個(gè)概念，他認(rèn)為其更符合非虛構(gòu)影片的特征?！拔覀兛梢哉J(rèn)為，與虛構(gòu)類作品相反，這一類型作品的暗示性信號(hào)傳達(dá)者抱有一個(gè)既定的明確意圖，希望觀眾能夠意識(shí)到傳達(dá)者的意圖，從而形成一個(gè)對(duì)于文本命題內(nèi)容的既定明確立場(chǎng)?！盵1]創(chuàng)作者的意圖根據(jù)生活中的經(jīng)驗(yàn)衍生，繼而通過(guò)影片傳達(dá)給觀眾，而觀眾從一開(kāi)始便清楚地確認(rèn)這一故事并不只是虛構(gòu)情節(jié)，更多來(lái)源于真實(shí)生活，于是對(duì)創(chuàng)作者做出回應(yīng)。“意圖—響應(yīng)”交際模型的運(yùn)用使非虛構(gòu)影片超越了傳統(tǒng)意義上的紀(jì)錄片范疇，創(chuàng)作者與觀看者同時(shí)沉浸在電影的藝術(shù)世界中，產(chǎn)生身臨其境的體驗(yàn)。浸入式體驗(yàn)的構(gòu)思策略不僅拉近了觀眾與創(chuàng)作者的距離，使二者更易產(chǎn)生情感共鳴，并且使非虛構(gòu)影片脫離了過(guò)于僵化的客觀形式的桎梏，能夠與時(shí)代的市場(chǎng)化發(fā)展趨勢(shì)相適應(yīng)。

實(shí)際上，早在20世紀(jì)末這一類非虛構(gòu)影片就在西方國(guó)家大為盛行，且很多都成為了不朽的經(jīng)典作品。例如記錄納粹德軍非人道罪行和戰(zhàn)爭(zhēng)期間難得的人間溫情的《辛德勒的名單》，便是根據(jù)二戰(zhàn)期間的真實(shí)故事改編而成;同類型影片《美麗人生》盡管不像《辛德勒的名單》具有原型，但也是根據(jù)導(dǎo)演的兒時(shí)記憶編制;《肖申克的救贖》的很多情節(jié)借鑒了《逃出亞卡拉》，而《逃出亞卡拉》便是根據(jù)1961年舊金山的“惡魔島越獄”事件改編而成;《拯救大兵瑞恩》中瑞恩的原型是美軍士兵弗里茨·尼藍(lán)，這一在諾曼底登陸事件中的營(yíng)救細(xì)節(jié)被制作為影視作品，以宣揚(yáng)美國(guó)珍視個(gè)人生命權(quán)的官方意識(shí)形態(tài)思想。

中國(guó)對(duì)非虛構(gòu)影片的關(guān)注是自新世紀(jì)以來(lái)開(kāi)始的，尤其是近幾年更是注重客觀真實(shí)與主觀創(chuàng)作的完美融合，這一改變使新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)影片的真實(shí)性更為立體化的同時(shí)，也讓劇情更加具有可觀感、吸引力。不同于西方國(guó)家在非虛構(gòu)影片制作方面較為散亂的關(guān)注點(diǎn)，中國(guó)制作方顯然積累了更多經(jīng)驗(yàn)與方法，因此，很多影片不僅符合“假定性論斷”的標(biāo)準(zhǔn)，而且類別邏輯更為清晰。新世紀(jì)以來(lái)，大致有三類非虛構(gòu)影片相繼產(chǎn)生。

第一類是歷史類型的非虛構(gòu)影片。例如吳宇森的《赤壁》以三國(guó)混戰(zhàn)為背景展現(xiàn)那個(gè)年代的雄心與激情;胡玫的傳記歷史片《孔子》再現(xiàn)了為理想而被奔走于列國(guó)之間的圣人形象;李仁港的《鴻門宴》取材于楚漢爭(zhēng)霸事件;王競(jìng)的《大明劫》以兩位真實(shí)人物為原型凸顯了在面對(duì)天災(zāi)人禍時(shí)普通百姓的生活狀態(tài);《一九四二》呈現(xiàn)了饑荒年代的人生百態(tài)。

第二類是社會(huì)類型的非虛構(gòu)影片。談到這一類型，必然要提到導(dǎo)演王競(jìng)，他擅長(zhǎng)于紀(jì)錄片拍攝制作，出身于攝影專業(yè)，因此對(duì)于鏡頭的掌控極其苛刻，他的一系列作品大多源自生活中的真實(shí)體驗(yàn)，加以恰當(dāng)?shù)娜斯ぶ谱鳎尸F(xiàn)出一幕幕克制但依舊情感飽滿的畫面。例如，《圣殿》是有感于當(dāng)代青年沉迷網(wǎng)絡(luò)世界而作的一部超次元影片;《無(wú)形殺》改編自“銅須門”事件，從旁觀者角度刻畫了人肉搜索的恐怖力量;《我是植物人》則是導(dǎo)演對(duì)于制藥行業(yè)亂象的深刻思考。另外，《烈火英雄》《我不是藥神》《烈日灼心》《滾蛋吧，腫瘤君》等影片同樣源于真實(shí)社會(huì)熱點(diǎn)事件，并且更注重對(duì)事件主人公的細(xì)微刻畫。

第三類非虛構(gòu)影片聚焦于宣傳積極正面的國(guó)家意識(shí)形態(tài)思想。例如《湄公河行動(dòng)》《戰(zhàn)狼》系列、《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《紅海行動(dòng)》《攀登者》等影片都是近年來(lái)根據(jù)真實(shí)事件改編而成的佳作，這些電影為中國(guó)在國(guó)際上樹(shù)立良好形象發(fā)揮了一定宣傳作用。此外，近年來(lái)中國(guó)所拍的很多獻(xiàn)禮片如“建國(guó)三部曲”、《我和我的祖國(guó)》《古田軍號(hào)》等，既屬于歷史類，亦屬于國(guó)家類非虛構(gòu)電影，在近代史故事框架中融入了國(guó)家先進(jìn)意識(shí)形態(tài)。

以上所述的影片盡管類型不同，但卻具有一個(gè)共同特征，即它們都是屬于假定性論斷的電影，創(chuàng)作者通過(guò)宣傳活動(dòng)、媒體發(fā)聲等方式事先“告知”觀眾故事有其真實(shí)原型，于是從理論上而言，觀眾在觀影之前便能夠預(yù)知大致主題，并且?guī)е欢ǖ钠诖睦碛^看影片。從這個(gè)角度來(lái)講，故事不是創(chuàng)作者虛設(shè)的，也不需要觀看者來(lái)想象，而是需要一種確認(rèn)行為——使觀眾確認(rèn)藝術(shù)世界與真實(shí)世界的吻合程度，因此被稱之為“論斷”。那么“假定性”又是何意呢？不同于傳統(tǒng)定義中的“非虛構(gòu)”概念，新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)理論界對(duì)于“非虛構(gòu)”的界定更為寬容，因此創(chuàng)作者的主觀能動(dòng)性在這一類影片中有其施展余地，只要把控好尺寸，便能使影片達(dá)到“藝術(shù)源于生活但高于生活”的境界。

二、“假定性”：浸入式的表征系統(tǒng)

對(duì)于非虛構(gòu)影片和故事性的關(guān)系問(wèn)題，近幾年來(lái)一直是理論界探討的熱點(diǎn)之一，到現(xiàn)在看來(lái)，非虛構(gòu)影片并不排斥故事性也成為業(yè)界共識(shí)之一。[2]故事性是一種具有“假定”特性的情節(jié)，因此在傳統(tǒng)觀念中往往被納入虛構(gòu)影片的范疇，但實(shí)際上非虛構(gòu)影片同樣需要表征系統(tǒng)的運(yùn)作，正如斯圖爾特·霍爾所言：表征是經(jīng)由語(yǔ)言對(duì)意義的生產(chǎn)。[3]這句短小精悍的話對(duì)表征做出了一種定義——語(yǔ)言是人發(fā)出的媒介，意義是一種帶有主觀色彩的結(jié)果，生產(chǎn)則是一種主觀能動(dòng)性十足的操作過(guò)程。因此，從這一句話便能提煉出表征的核心特征，即主觀性。在影片制作過(guò)程中，主觀性體現(xiàn)為創(chuàng)作者對(duì)非虛構(gòu)事實(shí)的加工和沉浸式的投入;在影片的傳播接受過(guò)程中，主觀性則體現(xiàn)為觀眾對(duì)藝術(shù)加工后的既有事實(shí)的浸入式感知。

在影片《大明劫》中，導(dǎo)演以亂世中的兩個(gè)人物為表征符號(hào)，即名將孫傳庭與名醫(yī)吳又可。這兩個(gè)人都在尋找“藥方”，不同的是，孫傳庭想要找到的是救國(guó)良方，而吳又可孜孜以求的則是救人命的藥方。整個(gè)故事以明朝末年李自成起義為背景，其中的瘟疫場(chǎng)面、戰(zhàn)場(chǎng)血腥、武器槍炮大多根據(jù)史實(shí)呈現(xiàn)，但導(dǎo)演卻別出心裁地選擇了兩個(gè)看似毫不相關(guān)的表征符號(hào)作為串聯(lián)起整個(gè)故事的核心點(diǎn)，這顯然是一種出自本心的人為抉擇。創(chuàng)作者的鏡頭緩慢地跟隨著這兩個(gè)大背景中的“小人物”游走于那個(gè)不可能完全再現(xiàn)于人世的年代，正是這種反差性極大的安排，令觀眾觸摸到了與歷史紀(jì)錄片截然不同的新鮮感。觀眾不再被放置于旁觀者視角，冷漠地看著片中人經(jīng)歷一場(chǎng)場(chǎng)生死離別，而是跟隨創(chuàng)作者進(jìn)入兩個(gè)表征符號(hào)，即兩位主人公的內(nèi)心世界，借由他們的眼睛，看到那個(gè)年代的生活細(xì)節(jié)與人情冷暖。名醫(yī)與名將的交集在歷史記錄中是未知的，但未知不代表不存在。創(chuàng)作者的這一聯(lián)結(jié)顯然為影片注入了莫名的神秘色彩，但這種神秘又并非建立在虛無(wú)基礎(chǔ)之上，而是一種“假定性”的存在。新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)的非虛構(gòu)影片也正是通過(guò)這種“假定性”聯(lián)結(jié)方式使觀眾獲得更為細(xì)膩的觀影感受。其他的歷史類非虛構(gòu)影片亦不外如是，《孔子》一片如只是將《論語(yǔ)》中的名言名句當(dāng)做臺(tái)詞搬上大銀幕，雖則稱得上真實(shí)客觀，但如今具有一定藝術(shù)品位的觀眾必定難以接受此種拍攝模式。因此，導(dǎo)演選擇從孔子54歲之后周游列國(guó)的人生經(jīng)歷開(kāi)始講起，其中穿插治理中都、夾谷盟會(huì)、墮三都失敗、問(wèn)道老子、被迫出走、流亡衛(wèi)國(guó)等情節(jié)，孔子與南子若有似無(wú)的感情線更是引起觀眾興趣，這種在史實(shí)基礎(chǔ)上適當(dāng)加工的技巧正是當(dāng)代非虛構(gòu)影片的主要特征。

社會(huì)類非虛構(gòu)影片對(duì)“浸入式體驗(yàn)”的構(gòu)思技巧運(yùn)用得更為嫻熟且直接，因?yàn)椴煌跉v史事件的絕對(duì)客觀性，人們對(duì)社會(huì)熱點(diǎn)事件的看法本就可以是多樣化。《烈火英雄》不僅描寫了消防員正面對(duì)抗火災(zāi)的壯烈場(chǎng)景，而且對(duì)其背后的故事亦不惜筆墨——認(rèn)真負(fù)責(zé)的江立偉因?yàn)橐粋€(gè)小差錯(cuò)導(dǎo)致隊(duì)友犧牲，因此產(chǎn)生了嚴(yán)重的創(chuàng)傷應(yīng)激后遺癥，黃曉明將這個(gè)角色前期的英勇前行與后期心理上的矛盾演繹得惟妙惟肖;馬衛(wèi)國(guó)則對(duì)標(biāo)日常生活中的每一個(gè)普通人，在父母親人的教誨與壓力中不斷鞭策自我，鄭志這個(gè)角色戲份不多，但卻格外出彩，他前期的懶散怠慢與后期為隊(duì)友犧牲的無(wú)私形成鮮明對(duì)比，令觀眾產(chǎn)生敬仰之情……此外，這部影片采用了雙線敘述手法，正面對(duì)抗火災(zāi)的主線之下又有輔線，即對(duì)江立偉妻兒的描寫，她們?cè)谔油雎飞嫌龅降姆N種意外是沒(méi)有也無(wú)法被記錄下來(lái)的，但我們卻不能說(shuō)這些情況不存在，因此這是一種“假定性”的情節(jié)。在這些細(xì)微情節(jié)中，英雄的付出變得更有意義、更加真實(shí)，因此這種形式上的虛構(gòu)反而促生了真實(shí)感?！稘L蛋吧，腫瘤君》中女主角的臆想、《我是植物人》中各種巧合的集聚、《我不是藥神》中見(jiàn)人便給橘子的羸弱中年男人呂受益……這些人物和情節(jié)大多是一種“假定性”存在，但影片卻在這些微末細(xì)節(jié)中升華為富有深意的哲思。

國(guó)家類非虛構(gòu)影片同樣會(huì)有“假定性”的鏡頭，這些具有感染力的表達(dá)在觀眾的內(nèi)心形成驚濤駭浪，從而加深對(duì)祖國(guó)的認(rèn)同感與歸屬感?！稇?zhàn)狼》系列中冷鋒面對(duì)強(qiáng)大勢(shì)力時(shí)依舊如有神助、《湄公河行動(dòng)》中彭于晏的飛檐走壁瀟灑機(jī)智、《紅海行動(dòng)》中海清散發(fā)出人道主義關(guān)懷。這些情節(jié)多少有些偏離正常思維邏輯，但又并非完全虛構(gòu)，觀眾與創(chuàng)作者在這些具有“假定性”特征的非虛構(gòu)劇情中共同表達(dá)了對(duì)祖國(guó)的愛(ài)與敬仰。

三、“論斷”：不可想象的實(shí)存

“當(dāng)我們討論故事片的真實(shí)性時(shí)，其實(shí)討論的是可信度的問(wèn)題;當(dāng)我們討論紀(jì)錄片的真實(shí)性時(shí)，其實(shí)討論的是創(chuàng)作者是否對(duì)片子進(jìn)行了加工，即是否客觀。而它們往往被“真實(shí)性”這一個(gè)詞代替了，表達(dá)存在混淆”。[4]

這段表述來(lái)自于中國(guó)當(dāng)代導(dǎo)演王競(jìng)，他厘清了電影界對(duì)于不同種類的影片真實(shí)性看法的差別，紀(jì)錄片的真實(shí)性在于不可加工，故事劇情片的真實(shí)則體現(xiàn)為可信度，這兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)看似模糊，實(shí)則對(duì)應(yīng)的發(fā)出者是完全不同的?！安豢杉庸ぁ币蟮氖莿?chuàng)作者在制作過(guò)程中完全客觀，不能添加個(gè)人情感;而“可信度”則是對(duì)接受者的期待，也就是說(shuō)希望觀眾對(duì)影片中的情節(jié)產(chǎn)生信任感。這兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)實(shí)際上可以融合于新世紀(jì)中國(guó)的非虛構(gòu)影片中，于是便產(chǎn)生了非虛構(gòu)影片的第二個(gè)核心特征，即“論斷”。創(chuàng)作者根據(jù)客觀事實(shí)為框架構(gòu)建故事，之后的一切“假定性”都必然建立在這個(gè)客觀事實(shí)的基礎(chǔ)之上，這是創(chuàng)作者傳遞的意圖。不同于虛構(gòu)影片將意圖模糊化，非虛構(gòu)影片是通過(guò)客觀事實(shí)將意圖表現(xiàn)出來(lái)，而作為響應(yīng)，觀眾則會(huì)根據(jù)客觀事實(shí)對(duì)其進(jìn)行合理猜測(cè)，于是一種具有現(xiàn)實(shí)性的“論斷”便由此產(chǎn)生。

非虛構(gòu)影片與純粹故事片最大的差異便是其劇情框架并非由編劇想象而成，而是根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生過(guò)的真實(shí)事件加工而成。

歷史類非虛構(gòu)影片將距今時(shí)代久遠(yuǎn)的故事搬上大銀幕，理論上說(shuō)當(dāng)代觀眾會(huì)對(duì)此類作品產(chǎn)生一定疏離感、陌生感，21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)的電影制作人并不完全照搬史實(shí)，而是根據(jù)當(dāng)代觀眾的價(jià)值觀、審美觀進(jìn)行一定程度的調(diào)整之后再進(jìn)行呈現(xiàn)。這種操作方法使影片既不偏離史實(shí)，又能使觀眾產(chǎn)生情感共鳴。例如《一九四二》根據(jù)1942年7月到1943年春發(fā)生在中國(guó)河南的大饑荒事件改編，這場(chǎng)導(dǎo)致150萬(wàn)人死于饑餓和300萬(wàn)人逃離河南的災(zāi)難被馮小剛以一種紀(jì)實(shí)性的鏡頭拍攝出來(lái)?；{(diào)偏暗的調(diào)色、符合中國(guó)抗戰(zhàn)時(shí)期的服飾、食物與風(fēng)俗、極具特色的地方方言……這些特征源于“真實(shí)”二字，這種真實(shí)是天馬行空的想象無(wú)法抵達(dá)的高度，也正因?yàn)檫@一份真實(shí)，才能引起身處和平富足年代的人們的警惕與關(guān)注，使人不禁想起千年前孟子的那句“生于憂患而死于安樂(lè)”。再如《大明劫》《鴻門宴》《孔子》《赤壁》等歷史類影片，也均采用中國(guó)恢弘歷史中的一段真實(shí)故事，以其為基底，追溯一段段令人動(dòng)容的遠(yuǎn)古回憶。

不同于歷史類非虛構(gòu)影片選取的題材時(shí)間久遠(yuǎn)，社會(huì)類非虛構(gòu)影片往往以當(dāng)下熱點(diǎn)為突破口，但它們同樣是觀眾在觀看之前便能通過(guò)各種渠道得知影片的“真實(shí)”，因此將其看作一種實(shí)存，并在欣賞過(guò)程中作出“論斷”。例如根據(jù)“大連7·16大火事件”改編的《烈火英雄》，災(zāi)難的突發(fā)使許多人陷入錯(cuò)愕，事后不論是劫后余生的當(dāng)事人還是旁觀者都無(wú)法獲悉現(xiàn)場(chǎng)細(xì)致情況，但影片卻以鏡頭方式展現(xiàn)了火災(zāi)的肆虐場(chǎng)景與消防員的抵抗精神，以一種相對(duì)客觀的形式再現(xiàn)了災(zāi)難發(fā)生時(shí)的種種狀況?！稘L蛋吧，腫瘤君》則完全是漫畫家項(xiàng)瑤對(duì)自己抗癌生活的點(diǎn)滴記錄，個(gè)體面對(duì)疾病時(shí)的無(wú)能為力和主人公面對(duì)生死無(wú)常的樂(lè)觀心態(tài)在真實(shí)事件框架中形成鮮明對(duì)比，于是對(duì)這個(gè)原型人物的敬畏感油然而生。另外，《我不是藥神》中那個(gè)為人們尋求“便宜藥”并具有復(fù)雜人性的原型人物陸勇、《無(wú)形殺》討論的“銅須門”事件、《紅海行動(dòng)》展現(xiàn)的“也門撤僑事件”，亦都是以不可想象的實(shí)存，使觀眾在進(jìn)入藝術(shù)世界之前已經(jīng)觸及到了真實(shí)世界，這種提前觸及可以令觀影體驗(yàn)更為深入。

國(guó)家類非虛構(gòu)影片是以真實(shí)事件為底色進(jìn)行拍攝的方式，有助于提升作品對(duì)觀眾的吸引力，使觀眾的認(rèn)同感與歸屬感找到依托點(diǎn)。如《建黨偉業(yè)》將鏡頭放置在中國(guó)共產(chǎn)黨建黨前夕的涌動(dòng)暗潮之中，對(duì)民國(guó)初年動(dòng)亂、五四運(yùn)動(dòng)、張勛復(fù)辟等大事件進(jìn)行細(xì)致還原，真實(shí)感撲面而來(lái)的同時(shí)，也讓觀眾對(duì)我黨的光輝歷史產(chǎn)生敬仰之情。再比如《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》直接取材于發(fā)生在2018年5月14日6時(shí)27分的飛機(jī)緊急返航事件。從重慶飛往拉薩的川航3U8633航班在重慶江北機(jī)場(chǎng)正常起飛，機(jī)內(nèi)載有包括機(jī)長(zhǎng)劉傳健在內(nèi)的9名機(jī)組人員和119名乘客。飛行途中，飛機(jī)擋風(fēng)玻璃突然破碎，機(jī)長(zhǎng)迅速做出反應(yīng)，決定就近迫降。這一剎那間發(fā)生的災(zāi)難在影片中的再現(xiàn)，令觀眾感受到了中國(guó)機(jī)長(zhǎng)的從容不迫與高超專業(yè)能力。

結(jié)語(yǔ)

21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)的非虛構(gòu)影片大體可以歸納為三類，即歷史類非虛構(gòu)影片、社會(huì)類非虛構(gòu)影片與國(guó)家類非虛構(gòu)影片。此三類影片均根據(jù)真人真事改編，能夠在現(xiàn)實(shí)世界中找到藝術(shù)原型，這使觀眾確認(rèn)自己所看到的故事是曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的既有事實(shí)，因此非虛構(gòu)影片從根本上說(shuō)是一種“論斷”，因?yàn)橛^眾是在“確認(rèn)”一種存在，而非“想象”一個(gè)存在;但所有的表征系統(tǒng)背后都不可能缺少人的主觀能動(dòng)性的操控。因此，非虛構(gòu)影片在形式上依舊具備主觀特質(zhì)，但這種特質(zhì)并不影響其非虛構(gòu)之本質(zhì)，反而能夠促使影片更為生動(dòng)活潑、為大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)。

參考文獻(xiàn)：

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