安麗哲

中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的研究一直緊隨時(shí)代，關(guān)注社會(huì)發(fā)展的核心問(wèn)題，在新冠疫情掃蕩全球以及“逆全球化”的國(guó)際環(huán)境下，國(guó)家提出了以推動(dòng)內(nèi)需以及加速創(chuàng)新為主要內(nèi)容的“內(nèi)循環(huán)”方針，這使得國(guó)人對(duì)鄉(xiāng)村振興的關(guān)注度空前提高，鄉(xiāng)村振興的主題成為2020年度中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)最關(guān)注的焦點(diǎn)問(wèn)題之一。在此背景下，中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的研究者紛紛結(jié)合本專業(yè)的視野與理論基礎(chǔ)對(duì)相關(guān)的問(wèn)題展開(kāi)論述。通過(guò)對(duì)2020年度發(fā)表的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)論文進(jìn)行綜合分析后發(fā)現(xiàn)，圖像與視覺(jué)造型的研究熱點(diǎn)主要分為三個(gè)層面：關(guān)于圖像闡釋與地方性文脈發(fā)現(xiàn)方面的研究；視覺(jué)藝術(shù)符號(hào)與民族文化建構(gòu)的運(yùn)行機(jī)制研究；對(duì)傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)資源轉(zhuǎn)化的探索與研究。這三個(gè)層面的研究成為熱點(diǎn)有著深層的原因，即這些研究的終極指向都是藝術(shù)與鄉(xiāng)村振興的關(guān)系問(wèn)題，揭示出中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究作為應(yīng)用型藝術(shù)學(xué)學(xué)科能夠始終聚焦于現(xiàn)實(shí)，積極探索藝術(shù)在當(dāng)前社會(huì)發(fā)展中的作用與意義，從而為構(gòu)建本土化的藝術(shù)學(xué)理論體系提供重要參考。

一、以掌握地方性文脈為目的的圖像闡釋研究

在以往的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究中，對(duì)造型藝術(shù)進(jìn)行地方性闡釋一直是研究的熱點(diǎn)，不過(guò)在2020年度的研究中，最大的變化是諸多學(xué)者不約而同地在以往人類(lèi)學(xué)闡釋方法的基礎(chǔ)上，引入與借鑒了圖像學(xué)的研究方法，形成了以地方性文脈發(fā)現(xiàn)為目的的圖像史與闡釋相結(jié)合的研究特色。

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，大量圖像學(xué)的著作被翻譯出來(lái)，而藝術(shù)學(xué)中的藝術(shù)史是受其影響最多的學(xué)科，畢竟現(xiàn)代意義上的圖像學(xué)的產(chǎn)生發(fā)源于對(duì)藝術(shù)史的研究。西方圖像學(xué)研究主要是結(jié)合文化來(lái)闡釋圖像的，或者通過(guò)各個(gè)歷史時(shí)期的文化來(lái)解釋圖像或者闡釋圖像的風(fēng)格。潘諾夫斯基在《圖像志研究》中提到過(guò)圖像意義的三層次：第一層是前圖像志描述，要求解釋者對(duì)圖像風(fēng)格史有著經(jīng)驗(yàn)方面的闡釋；第二層是圖像志分析，要求解釋者能夠從文獻(xiàn)的角度進(jìn)行分析；第三層是圖像學(xué)分析，要求解釋者能在了解人類(lèi)心靈傾向的基礎(chǔ)上對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行分析。①［美］潘諾夫斯基：《圖像志研究：文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主體》，戚印平、范景中譯，上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2011年版，第4頁(yè)?？梢哉f(shuō)，西方圖像學(xué)的基礎(chǔ)產(chǎn)生于工業(yè)社會(huì)中的視覺(jué)造型藝術(shù)，與我國(guó)造型藝術(shù)有著本質(zhì)上的區(qū)別，許多中國(guó)的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究者在實(shí)踐中已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了圖像理論并不完全適用于我國(guó)民間藝術(shù)品的闡釋，只有從實(shí)地調(diào)查出發(fā)才能建構(gòu)其本土化的解釋體系。不過(guò)，圖像學(xué)在對(duì)造型藝術(shù)的闡釋，以及對(duì)藝術(shù)史的建構(gòu)方面，都對(duì)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)乃至藝術(shù)學(xué)研究有著重要的啟發(fā)作用。

2020年的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究中，其研究者開(kāi)始大量關(guān)注西方圖像學(xué)的概念與方法。關(guān)于人類(lèi)學(xué)與圖像學(xué)研究方法的相互借鑒，羅易扉就帶來(lái)了一個(gè)來(lái)自西方的研究案例，她通過(guò)對(duì)藝術(shù)史學(xué)家瑪莉特·韋斯特曼的理論視野進(jìn)行分析后發(fā)現(xiàn)，韋斯特曼以一種不同于以往歐洲視角的藝術(shù)史研究方法，即采用藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的方法進(jìn)入圖像學(xué)研究，通過(guò)對(duì)17世紀(jì)荷蘭圖像與民俗檔案以及荷蘭室內(nèi)物質(zhì)文化隱喻的深入研究，闡釋那個(gè)時(shí)代裝飾符號(hào)的表征系統(tǒng)，并最終通過(guò)尋找圖像與荷蘭市民生活之間的層層關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)出17世紀(jì)荷蘭黃金時(shí)代的文化表征。②羅易扉：《瑪莉特·韋斯特曼的理論視野——荷蘭黃金時(shí)代的“風(fēng)景”表征》，《美術(shù)》2020年第5期。這種從社會(huì)語(yǔ)境中去理解與闡釋地方性的文化與藝術(shù)，并探討藝術(shù)深層功能的研究，為地方性藝術(shù)文脈的梳理找到了較好的研究方法。如程波濤、孫麗媛在研究中將瘟神形象還原到當(dāng)?shù)匕傩盏膫鹘y(tǒng)民間信仰中進(jìn)行闡釋，他們認(rèn)為瘟神信仰的出現(xiàn)及其圖像的生成與應(yīng)用，皆與人類(lèi)的健康、生命、生活有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)，它是人類(lèi)戰(zhàn)勝瘟疫的一種精神性介質(zhì)，這不僅體現(xiàn)了民眾對(duì)于瘟疫的畏懼與迫切渴求庇護(hù)的現(xiàn)實(shí)心理，也是在醫(yī)療條件落后的社會(huì)中，人們嘗試以俗信與非理性方式來(lái)趨瘟逐疫、護(hù)佑生命的無(wú)奈之舉。這一古老的帶有心理防護(hù)性質(zhì)的信仰習(xí)俗與活動(dòng)，在傳統(tǒng)社會(huì)民俗生活中被持久沿用與承襲，而瘟神信仰與瘟神圖像在抗擊瘟疫的過(guò)程中，更多的是發(fā)揮消減恐懼與精神安慰的作用。③程波濤、孫麗媛：《傳統(tǒng)瘟神圖像的生成邏輯與文化功能》，《閱江學(xué)刊》第4期。徐磊、榮樹(shù)云以楊家埠灶王年畫(huà)為研究對(duì)象，探討了當(dāng)?shù)卦钔跄戤?huà)的文化裂變動(dòng)因、社會(huì)功能分化及其藝術(shù)邊界重建，進(jìn)而對(duì)儀式類(lèi)圖像在“非遺”語(yǔ)境中的文化再生產(chǎn)進(jìn)行解讀。他們認(rèn)為：“非遺”語(yǔ)境下，民俗藝術(shù)品的使用標(biāo)準(zhǔn)與審美標(biāo)準(zhǔn)之間產(chǎn)生了裂痕，這種裂痕使民俗類(lèi)藝術(shù)品凸顯了作為鄉(xiāng)土文脈的符號(hào)性和表征性，豐富、延展和擴(kuò)大了民俗類(lèi)藝術(shù)品的內(nèi)涵以及使用范圍，這一系列“非遺”語(yǔ)境中的民俗事象的變遷恰恰成為某個(gè)社會(huì)文化再生產(chǎn)的動(dòng)力機(jī)制。④徐磊、榮樹(shù)云：《非遺保護(hù)運(yùn)動(dòng)與民俗傳統(tǒng)的互動(dòng)同構(gòu)——以楊家埠灶王年畫(huà)為個(gè)案》，《民俗研究》2020年第2期。屈永仙的研究通過(guò)對(duì)傣族佛寺內(nèi)的經(jīng)畫(huà)以及民眾禮佛活動(dòng)中各種剪紙、佛幡等宗教藝術(shù)品的考察，發(fā)現(xiàn)這些視覺(jué)圖像都是南傳佛教的符號(hào)，是以視覺(jué)形象闡釋神話的載體。傣族佛寺藝術(shù)的創(chuàng)作者來(lái)自普通百姓，這些作品記錄了民眾的生產(chǎn)生活和傳統(tǒng)習(xí)俗，蘊(yùn)藏著本土文化和信仰。這些佛教藝術(shù)具有一定的社會(huì)功能，如教化普羅大眾、美化環(huán)境、傳播大眾審美以及傳承多元文化等。⑤屈永仙：《傣族神話敘事與佛教藝術(shù)——以佛寺經(jīng)畫(huà)與剪紙為例》，《民族藝術(shù)研究》2020年第3期。楊杰宏提到神話是解讀圖像的腳注文本，圖像是神話的意義載體，二者皆受到自然環(huán)境、文化生境、意義空間所制約。丁巴什羅圖像屬于圖像敘事文本，它與丁巴什羅相關(guān)的口頭傳統(tǒng)、神話故事、東巴舞蹈、東巴音樂(lè)構(gòu)成了東巴文化的互文本。他認(rèn)為只有把圖像與神話置于歷史范疇下的不同時(shí)間、空間、文化傳統(tǒng)、意義空間里，才能更準(zhǔn)確、深刻地理解圖像所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵與象征意義，還原圖像得以產(chǎn)生與發(fā)展的歷史背景與文化情境。⑥楊杰宏：《多維與互構(gòu)：圖像學(xué)視域下的東巴神話研究——以丁巴什羅圖像為中心》，《民族藝術(shù)研究》2020年第3期。色音與黃強(qiáng)的研究則以一本珍貴的清代滿族薩滿手抄本為例，將其滿文部分的神歌、漢文部分對(duì)祭祀儀式過(guò)程的敘述和說(shuō)明以及對(duì)祭祀儀式場(chǎng)景的具體描繪的插圖三者結(jié)合起來(lái)非常形象而準(zhǔn)確地還原了滿族薩滿當(dāng)時(shí)舉行祭祀儀式的具體過(guò)程和內(nèi)容，揭示了民俗儀式與圖像敘事的關(guān)系。①色音、黃強(qiáng)：《信仰民俗與圖像敘事——以清代〈祭祀全書(shū)巫人誦念全錄〉為例》，《西北民族研究》2020年第1期。

二、視覺(jué)符號(hào)建構(gòu)中華文化的功能研究

2020年度，在理論層面上探討視覺(jué)藝術(shù)符號(hào)如何與社會(huì)發(fā)展和鄉(xiāng)村振興產(chǎn)生聯(lián)系是一個(gè)熱點(diǎn)問(wèn)題。這部分的研究成為本年度熱點(diǎn)之一的關(guān)鍵是這些問(wèn)題的探討為下一個(gè)階段的應(yīng)用研究，即如何將地方最具代表性的傳統(tǒng)符號(hào)轉(zhuǎn)化為資源，從而應(yīng)用到鄉(xiāng)村振興以及社會(huì)發(fā)展中去提供理論依據(jù)。在這部分的研究中，主要就兩個(gè)層面進(jìn)行探討：首先是關(guān)于視覺(jué)符號(hào)建構(gòu)文化的方法論探討，其次是關(guān)于藝術(shù)符號(hào)建構(gòu)文化觀念的具體途徑與方式的探討。

（一）關(guān)于視覺(jué)符號(hào)建構(gòu)文化的方法論探討

在研究的具體方法論上，多數(shù)學(xué)者認(rèn)為關(guān)于這個(gè)問(wèn)題的探討需要采用交叉學(xué)科的視野，尤其是民俗學(xué)、人類(lèi)學(xué)、民族學(xué)等學(xué)科的視野，然后以視覺(jué)藝術(shù)符號(hào)為切入點(diǎn)，探討其具體建構(gòu)的途徑。如楊娜以漢服研究為例，分析了漢服概念被混淆的歷史原因與時(shí)代背景，提出只有綜合運(yùn)用民族學(xué)、民俗學(xué)、人類(lèi)學(xué)等現(xiàn)代學(xué)科視角挖掘傳統(tǒng)服飾體系的運(yùn)作系統(tǒng)，發(fā)掘服飾符號(hào)對(duì)于民族文化的建構(gòu)方式，才能完成現(xiàn)代漢服服飾體系和文化體系的理論重構(gòu)。②楊娜：《“漢服”的概念內(nèi)涵與漢服體系的建構(gòu)路徑》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（藝術(shù)版）》2020年第6期。楊蓓等人同樣以人類(lèi)學(xué)與民族學(xué)相結(jié)合的研究視野，不過(guò)他們是從實(shí)踐微觀層面出發(fā)，詳細(xì)描述了如何運(yùn)用視覺(jué)符號(hào)建構(gòu)現(xiàn)代的民族文化的方法。他們認(rèn)為涼山彝繡的創(chuàng)新設(shè)計(jì)，不是對(duì)傳統(tǒng)元素的堆積和復(fù)制，而是基于符號(hào)學(xué)的語(yǔ)義提出元素解讀模型，通過(guò)對(duì)彝繡的外在表征和隱性語(yǔ)義進(jìn)行充分的理解和提煉，在設(shè)計(jì)流程中，通過(guò)歸納、分析、演化和創(chuàng)新應(yīng)用的方式驗(yàn)證設(shè)計(jì)的可行性。③楊蓓、鐘瑋、張婉玉：《基于符號(hào)學(xué)的涼山彝繡圖形設(shè)計(jì)與創(chuàng)新實(shí)踐》，《絲綢》2020年第3期。于富業(yè)以遼寧沿海經(jīng)濟(jì)帶遼西段滿族民間刺繡和滿族剪紙為例闡述了在梳理民間工藝文化資源的基礎(chǔ)上才能進(jìn)行其全面系統(tǒng)的分析，探索利用數(shù)字化技術(shù)提煉滿族民間工藝的文化符號(hào)，從而為其復(fù)興傳統(tǒng)文化和振興鄉(xiāng)村提供現(xiàn)實(shí)依據(jù)。④于富業(yè)：《遼寧沿海經(jīng)濟(jì)帶遼西段滿族民間工藝的保護(hù)與傳承策略》，《渤海大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2020年第5期。

（二）關(guān)于藝術(shù)符號(hào)建構(gòu)文化觀念的具體途徑與方式

首先是關(guān)于信仰的文化觀念建構(gòu)方式。宗教藝術(shù)也一直是藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究的重要對(duì)象之一，由于信仰是文化的一部分，那么我們通過(guò)作為表征的宗教藝術(shù)又可以反過(guò)來(lái)透析當(dāng)?shù)孛癖姷恼J(rèn)知與觀念、文化與信仰。杜新燕的研究以在云南巍山當(dāng)?shù)匦疟姳姸?、使用較廣的甲馬為個(gè)案調(diào)查對(duì)象，探討了其造型圖像的基本繪畫(huà)技法，審美經(jīng)驗(yàn)、價(jià)值觀、圖像與神人關(guān)系等多種面向，體現(xiàn)民間信仰藝術(shù)品在儀式性質(zhì)之外的諸多功能。作者認(rèn)為宗教藝術(shù)品可借助人類(lèi)的念力與社會(huì)力，進(jìn)而對(duì)人們的行為進(jìn)行約束，同時(shí)人們也可以通過(guò)主動(dòng)參與村落社會(huì)信仰活動(dòng)的行為確認(rèn)個(gè)體在集體中的位置，獲取象征性資源，從而形成地方性社會(huì)的觀念一致性以及建構(gòu)內(nèi)部秩序。⑤杜新燕：《民間木刻版畫(huà)甲馬紙的靈驗(yàn)建構(gòu)——以云南巍山為例》，《藝術(shù)探索》2020年第3期。陳丹的文章中以潮汕神像為例，探討了其“靈性”生產(chǎn)的過(guò)程，她認(rèn)為神像作為“符號(hào)”與“物”的信仰物，本身具有多重的文化含義。中國(guó)民間信仰實(shí)踐離不開(kāi)神像一類(lèi)的造物。人們通過(guò)工藝與儀式進(jìn)行物人互動(dòng)，才能實(shí)現(xiàn)“靈性”的生產(chǎn)或消解。在該個(gè)案中，可以發(fā)現(xiàn)工匠、委托者和村民三個(gè)群體對(duì)神像“靈性”的認(rèn)知存在差異，造像知識(shí)、社會(huì)評(píng)價(jià)等成為影響人們對(duì)神像“靈性”認(rèn)可的重要因素，“集體”觀念時(shí)刻影響著不同群體的行動(dòng)和選擇，即人們共同塑造了神。同時(shí)，人與神像的互動(dòng)是持續(xù)、主動(dòng)與建設(shè)性的，人通過(guò)持續(xù)性地對(duì)神像的供奉來(lái)確認(rèn)個(gè)體在村落社會(huì)中的定位。而物一旦進(jìn)入社會(huì)生活，便進(jìn)入人與物、個(gè)體與集體之間“混融”的狀態(tài)。這便是神像“靈性”被構(gòu)建出來(lái)的過(guò)程。①陳丹：《物化的“靈性”生產(chǎn)：潮汕民間造像量度與觀念》，《民族藝術(shù)》2020年第1期。

其次就是關(guān)于文化認(rèn)同的建構(gòu)探討。視覺(jué)造型藝術(shù)與文化認(rèn)同關(guān)系的探討也一直是近年來(lái)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)關(guān)注的熱點(diǎn)。在藝術(shù)符號(hào)的功能性研究中我們常?？梢钥吹絺鹘y(tǒng)藝術(shù)符號(hào)能夠發(fā)揮促進(jìn)本民族認(rèn)同的功能，那么在鄉(xiāng)村振興的建設(shè)中，如何發(fā)揮創(chuàng)新？最重要的一點(diǎn)就是能夠繼續(xù)發(fā)揮藝術(shù)符號(hào)在構(gòu)建文化認(rèn)同方面的作用。周逸煊、金兌玩在文中提到作為傳統(tǒng)民族文化與傳統(tǒng)民族藝術(shù)的縮影，民族造型藝術(shù)不僅傳達(dá)和表述了傳統(tǒng)的審美趨向與美學(xué)實(shí)踐活動(dòng)，也融匯語(yǔ)言文字、道德價(jià)值與審美理念等民族價(jià)值觀念于一身，其中所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵、造型思維、美學(xué)特征及形式美規(guī)律等也為現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)與傳統(tǒng)民族文化藝術(shù)的接軌提供了具有現(xiàn)實(shí)意義的參考價(jià)值，這種民族性文化特質(zhì)也為現(xiàn)代設(shè)計(jì)文化內(nèi)涵掙脫文化內(nèi)容同質(zhì)化的藩籬帶來(lái)參考價(jià)值與啟發(fā)。②周逸煊、金兌玩：《民族造型藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的文化認(rèn)同的構(gòu)建》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（藝術(shù)版）》2020年第6期。譚曉寧通過(guò)對(duì)貴州施洞苗族母花本紋樣造型的文化研究，認(rèn)為施洞苗人以“紋”為據(jù)，建立起“我群與他群”之間的界限，并借由母花本的紋樣系統(tǒng)完成施洞苗族人對(duì)自我身份的建構(gòu)以及對(duì)該民族歷史的符號(hào)化記錄。③譚曉寧：《紋的秩序與人的秩序——貴州施洞苗族母花本紋樣造型文化研究》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)）》2020年第3期?？梢哉f(shuō)，以紋建立起來(lái)的秩序是強(qiáng)化施洞苗族族群認(rèn)同和強(qiáng)化歷史集體記憶的重要手段。

三、藝術(shù)符號(hào)資源轉(zhuǎn)化與鄉(xiāng)村振興

我們可將第一部分的研究，對(duì)于地方性文脈的功能性闡釋當(dāng)作鄉(xiāng)村文化振興的第一個(gè)層面，因?yàn)橹挥袑?duì)地方性文脈進(jìn)行詳細(xì)的梳理，摸清楚我們的“家底”，才能在此基礎(chǔ)上進(jìn)行資源轉(zhuǎn)換，實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)村的文化與經(jīng)濟(jì)振興。第二部分對(duì)于文化構(gòu)建方式與觀念的研究可以當(dāng)作將傳統(tǒng)遺產(chǎn)轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代資源而進(jìn)行的理論探討。那么在最后一部分主要探討的是應(yīng)用型研究，即如何在鄉(xiāng)村振興的背景下，將地方性的藝術(shù)符號(hào)進(jìn)行現(xiàn)代性改造，從而實(shí)現(xiàn)從遺產(chǎn)到資源的轉(zhuǎn)化。

（一）“非遺”語(yǔ)境下的資源轉(zhuǎn)化與鄉(xiāng)村振興問(wèn)題

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的調(diào)查與研究一直是藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究中的重要任務(wù)之一。21世紀(jì)初，以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)為依托的傳統(tǒng)村落旅游業(yè)的發(fā)展，成為鄉(xiāng)村文化振興戰(zhàn)略中的一種社會(huì)現(xiàn)象與發(fā)展模式。作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)專有名詞的“文化空間”更是成為這方面研究的一個(gè)關(guān)鍵詞?！拔幕臻g是具有特殊價(jià)值的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的集中表現(xiàn)。它是一個(gè)集中舉行流行和傳統(tǒng)文化活動(dòng)的場(chǎng)所，也可定義為一段通常定期舉行特殊活動(dòng)的時(shí)間。這一時(shí)間和自然空間是因空間中傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式的存在而存在?！雹転醣玻骸斗俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中文化圈理論的應(yīng)用》，《江西社會(huì)科學(xué)》2005年第1期，第102—106頁(yè)。李東風(fēng)提出了鄉(xiāng)村文化空間是具有系統(tǒng)化、整體化和生態(tài)化的綜合體，鄉(xiāng)村文化構(gòu)成要素由物質(zhì)性要素和非物質(zhì)性要素組成，作為非物質(zhì)的吉祥符號(hào)是鄉(xiāng)村文化空間的重要構(gòu)成要素之一。傳統(tǒng)村落和鄉(xiāng)土建筑承載了中華民族千百年來(lái)的民俗信仰、民間藝術(shù)、生存智慧、社會(huì)活動(dòng)、文化景觀等文化與精神要素，是組成中華民族傳統(tǒng)物質(zhì)文化、非物質(zhì)文化的重要遺產(chǎn)和遺存，載體之一就是文化符號(hào)。時(shí)至今日，許多傳統(tǒng)村落和鄉(xiāng)土建筑依然發(fā)揮著積極的作用，吉祥符號(hào)的價(jià)值和意義體現(xiàn)在整個(gè)鄉(xiāng)村文化空間之中，保持著鮮活的文化生活和多樣的文化形態(tài)。維護(hù)和建設(shè)好以吉祥符號(hào)為核心的文化空間，才能使得鄉(xiāng)村成為人們尋覓鄉(xiāng)愁、寄托鄉(xiāng)思、抒發(fā)鄉(xiāng)情的精神家園，從而實(shí)現(xiàn)由遺產(chǎn)到資源的轉(zhuǎn)變。⑤李東風(fēng)：《吉祥符號(hào)與鄉(xiāng)村文化空間》，《民藝》2020年第3期。孫發(fā)成提到傳統(tǒng)工藝的活態(tài)保護(hù)應(yīng)該從手藝人主體視角切入，肯定手藝人的身體價(jià)值，確認(rèn)手藝人具身化的知識(shí)系統(tǒng)和實(shí)踐系統(tǒng)是傳統(tǒng)工藝活態(tài)傳承的根本所在。在活態(tài)保護(hù)中應(yīng)關(guān)注手藝人作為傳承主體以“身體”為媒介所建構(gòu)的活態(tài)空間，這也是活態(tài)保護(hù)的重點(diǎn)。在活態(tài)保護(hù)中要重視傳統(tǒng)工藝的生產(chǎn)屬性和當(dāng)代價(jià)值，在包容多種空間維度的生活世界中逐步構(gòu)筑傳統(tǒng)工藝的活態(tài)傳承與保護(hù)體系。①孫發(fā)成：《傳統(tǒng)工藝活態(tài)保護(hù)中的“身體”價(jià)值與“活態(tài)”空間》，《民族藝術(shù)》2020第4期。朱韜等人通過(guò)對(duì)怒江傈僳族自治州的民族服飾非物質(zhì)文化遺產(chǎn)扶貧就業(yè)工坊的考察，揭示了挖掘、提取以及利用民族服飾中的文化元素對(duì)保護(hù)與傳承民族服飾文化有著重要意義?，F(xiàn)代文明的發(fā)展、生活方式的改變，破壞了民族服飾文化存在的基礎(chǔ)，少數(shù)民族在族群辨識(shí)上開(kāi)始逐漸失去載體及判斷力。在此情況下，探尋一條既能夠?qū)γ褡宸椷M(jìn)行保護(hù)傳承與合理開(kāi)發(fā)，又能夠通過(guò)民族服飾產(chǎn)業(yè)化鞏固脫貧攻堅(jiān)成果的路徑非常必要?！霸诋?dāng)前文旅融合的背景之下，通過(guò)民族服飾產(chǎn)業(yè)化扶貧，促進(jìn)怒江傈僳族自治州民族文化旅游開(kāi)展，帶動(dòng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展，鞏固脫貧攻堅(jiān)成果，實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)村振興，具有較強(qiáng)的理論及現(xiàn)實(shí)意義?！雹谥祉w、謝洪忠、肖杰?。骸睹褡宸椀谋Ｗo(hù)與傳承及其產(chǎn)業(yè)扶貧路徑研究——基于怒江傈僳族自治州民族服飾非物質(zhì)文化遺產(chǎn)扶貧就業(yè)工坊的考察》，《民族藝術(shù)研究》2020年第4期。榮樹(shù)云提到濰坊楊家埠村年畫(huà)手工藝不僅是“遺產(chǎn)資源論”在鄉(xiāng)村建設(shè)中的價(jià)值體現(xiàn)，也是“文化”振興鄉(xiāng)村的有效功能見(jiàn)證。但是，以“非遺”旅游業(yè)為支撐與以重構(gòu)地方感為模式的手藝類(lèi)新村建設(shè)，出現(xiàn)了文化主體的“缺場(chǎng)”現(xiàn)象，這將不利于鄉(xiāng)村振興的長(zhǎng)效發(fā)展。作者認(rèn)為只有激發(fā)和調(diào)動(dòng)起村民的文化自覺(jué)意識(shí)，提高村民的參與度，才能建構(gòu)出符合鄉(xiāng)村振興核心價(jià)值觀以及可持續(xù)發(fā)展的手藝新村。③榮樹(shù)云：《后“非遺”時(shí)代手藝新村建設(shè)的可持續(xù)性發(fā)展研究》，《民族藝術(shù)研究》2020年第6期。

鄉(xiāng)村擁有著豐富的農(nóng)業(yè)產(chǎn)業(yè)與鄉(xiāng)村文化資源，設(shè)計(jì)助力鄉(xiāng)村產(chǎn)業(yè)發(fā)展是一個(gè)系統(tǒng)工程。研究者們敏銳地觀察到了在“非遺”視野下進(jìn)行的設(shè)計(jì)助力鄉(xiāng)村發(fā)展過(guò)程中設(shè)計(jì)師與村民之間的關(guān)系問(wèn)題。張朵朵結(jié)合“‘花瑤花’文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)精準(zhǔn)扶貧項(xiàng)目”等案例，從農(nóng)業(yè)裝備智能化、鄉(xiāng)村文化創(chuàng)新轉(zhuǎn)化、品牌重塑等方面展開(kāi)了分析，她觀察到在設(shè)計(jì)力量介入農(nóng)村不同產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域時(shí)，設(shè)計(jì)組織的方式也呈現(xiàn)出從設(shè)計(jì)師作為設(shè)計(jì)專家主導(dǎo)的“為鄉(xiāng)村而設(shè)計(jì)（design for）”轉(zhuǎn)向邀請(qǐng)村民一起參與的“與村民一起設(shè)計(jì)（design with）”的發(fā)展趨勢(shì)；設(shè)計(jì)的內(nèi)容不再僅僅停留于物質(zhì)化的產(chǎn)品，也包括更多非物質(zhì)的內(nèi)容。她強(qiáng)調(diào)協(xié)同設(shè)計(jì)在激發(fā)鄉(xiāng)村居民能動(dòng)性、實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)村“內(nèi)生性”發(fā)展中的重要價(jià)值。④張朵朵：《設(shè)計(jì)，助力鄉(xiāng)村產(chǎn)業(yè)發(fā)展》，《美術(shù)觀察》2020年第5期。張哲認(rèn)為山西花饃作為典型的傳統(tǒng)民間美術(shù)與手工藝，在當(dāng)今社會(huì)面臨手藝喪失、接受面窄、文化傳承發(fā)展困難的情況下，需要運(yùn)用人類(lèi)學(xué)、社會(huì)學(xué)的方法對(duì)研究對(duì)象本身進(jìn)行文化性認(rèn)知研究與本質(zhì)研究，以個(gè)案研究進(jìn)行設(shè)計(jì)學(xué)的圖解文論式剖析。通過(guò)對(duì)每個(gè)個(gè)案的深入研究，轉(zhuǎn)化為視覺(jué)化傳統(tǒng)創(chuàng)新再設(shè)計(jì)的推廣實(shí)踐案例。該方法可對(duì)“設(shè)計(jì)介入民間美術(shù)”的傳統(tǒng)文化傳承創(chuàng)新方式提供新思路與參考。⑤張哲：《設(shè)計(jì)介入民間美術(shù)——山西花饃文化承變及應(yīng)用實(shí)踐》，《設(shè)計(jì)》2020年第15期。張涵秋、李鋒認(rèn)為為了更好地傳承發(fā)展龍泉青瓷這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，同時(shí)振興龍泉鄉(xiāng)村，設(shè)計(jì)師和手工藝人可以采用合作的模式，從而活化產(chǎn)業(yè)，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，形成現(xiàn)代商品，并且在此基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與鄉(xiāng)村振興。⑥張涵秋、李鋒：《設(shè)計(jì)驅(qū)動(dòng)下的非遺傳承發(fā)展與鄉(xiāng)村振興——以龍泉青瓷為例》，《設(shè)計(jì)》2020年第1期。

（二）手工藝與鄉(xiāng)村振興之間的關(guān)系問(wèn)題

方李莉提出：“在世界范圍內(nèi)對(duì)文化多樣性的保護(hù)浪潮中，作為傳統(tǒng)文化代表的手工藝開(kāi)始得到復(fù)興，但其復(fù)興不是一種單純的復(fù)興，其必須要和當(dāng)代設(shè)計(jì)、當(dāng)代文化，甚至當(dāng)代的高科技融為一體，成為當(dāng)代社會(huì)進(jìn)步的一股重要力量之一，才會(huì)充分體現(xiàn)其價(jià)值，也才會(huì)有其創(chuàng)新的基礎(chǔ)和理由及源泉?！雹叻嚼罾颍骸对O(shè)計(jì)·手藝與中國(guó)文化復(fù)興——方李莉談“設(shè)計(jì)與文化”》，《設(shè)計(jì)》2020年第2期。季中揚(yáng)、張娜則探討了歷史上傳統(tǒng)手工藝的“在地同業(yè)”與“在外同行”現(xiàn)象，他們認(rèn)為傳統(tǒng)手工藝這種同鄉(xiāng)同業(yè)模式以“在地”與“在外”的互動(dòng)發(fā)展為突出特點(diǎn)，“在地”與“在外”之間有著主從關(guān)系，其實(shí)是“前店后院”模式在空間上的延伸，“在外”拓展的目的始終是為了地方，而不是帶走地方資源“在外”發(fā)展。這種同鄉(xiāng)同業(yè)模式立足“小地方”，放眼“大世界”，在鄉(xiāng)村與城市、地方與世界之間建立緊密的聯(lián)系，這對(duì)于系統(tǒng)解決當(dāng)代鄉(xiāng)村振興過(guò)程中的產(chǎn)業(yè)、人才、文化等問(wèn)題，具有特別重要的啟發(fā)性。⑧季中揚(yáng)、張娜：《手工藝的“在地同業(yè)”與“在外同行”》，《開(kāi)放時(shí)代》2020年第4期。吳昶梳理了鄂西南的陶和瓷興起與衰落的歷史脈絡(luò)，并就磁洞溝陶瓷行業(yè)的信仰與神話傳說(shuō)、當(dāng)?shù)赝链僧a(chǎn)品的樣式特征與文化內(nèi)涵、磁洞溝土瓷窯址分布、當(dāng)?shù)厝藢?duì)未來(lái)的期望做了深入的線索描述，思考鄂西南民間手工藝的資源能否在當(dāng)前鄉(xiāng)村振興的場(chǎng)域下重新復(fù)蘇，從而進(jìn)一步發(fā)揮振興鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)與文化的功能。他提出鄉(xiāng)村振興思路必須和地方的自然資源、歷史與文化資本結(jié)合起來(lái)，讓它們從被當(dāng)?shù)厝艘暈椤盁o(wú)意義”的遺忘對(duì)象，變成使當(dāng)?shù)厝四軌驈闹蝎@益的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。①吳昶：《湖北恩施磁洞溝土窯陶瓷燒造技藝現(xiàn)狀調(diào)查——兼論鄉(xiāng)村振興及相關(guān)問(wèn)題》，《內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2020年第3期。

在手工藝與鄉(xiāng)村振興的關(guān)系上面，除了從實(shí)踐個(gè)案生發(fā)的思考之外，還有從理論到理論的思考，如張君的《隱性知識(shí)的外顯化：人類(lèi)學(xué)對(duì)手工藝知識(shí)生產(chǎn)的重塑》，他認(rèn)為探討結(jié)構(gòu)人類(lèi)學(xué)理論對(duì)手工藝文化研究有啟示，并從自然結(jié)構(gòu)、社會(huì)結(jié)構(gòu)與符號(hào)結(jié)構(gòu)三個(gè)維度建構(gòu)出手工藝文化分析模型，可以找到手工藝知識(shí)生產(chǎn)的文化范式。這從理論層面引證了手工藝對(duì)于建設(shè)鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化的可行性。②張君：《隱性知識(shí)的外顯化：人類(lèi)學(xué)對(duì)手工藝知識(shí)生產(chǎn)的重塑》，《民族藝術(shù)》2020年第1期。

總之，從以發(fā)現(xiàn)地方性文脈為目的的圖像史與闡釋相結(jié)合的研究到視覺(jué)藝術(shù)符號(hào)與民族文化建構(gòu)的運(yùn)行機(jī)制，再到對(duì)傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)資源轉(zhuǎn)化的探索與研究，其實(shí)正好是發(fā)現(xiàn)我們的文化，思考我們的文化以及創(chuàng)造我們的文化的全過(guò)程。這三個(gè)部分的研究有著內(nèi)在的邏輯關(guān)系，只有更加深入地梳理民族性圖像的意義，才能掌握其真正的基因密碼，從而在轉(zhuǎn)化中不丟掉關(guān)鍵內(nèi)核，并將傳統(tǒng)進(jìn)行新的創(chuàng)造，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)我國(guó)鄉(xiāng)村地區(qū)的盤(pán)活與振興。這種邏輯關(guān)系在前些年的研究中并不明顯，然而在鄉(xiāng)村振興一詞成為熱點(diǎn)的時(shí)候，所有關(guān)于圖像史的論述、闡釋以及資源如何轉(zhuǎn)化的研究終極均指向了鄉(xiāng)村，這也使得這三個(gè)方面研究的內(nèi)在邏輯關(guān)系逐漸成為共識(shí)，使得2020年度的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究呈現(xiàn)出新的風(fēng)貌。