張善慶

（蘭州大學(xué)敦煌學(xué)研究所，甘肅 蘭州 730020）

佛教藝術(shù)從古代印度東傳中國的過程，實(shí)際上也是中國化的過程。在這個(gè)過程里，中國工匠根據(jù)自身的認(rèn)知與審美重塑佛教藝術(shù)。屋形龕和闕形龕的出現(xiàn)就屬于典型案例。河西石窟一改古代印度盝形龕，以漢地雙闕為藍(lán)本，創(chuàng)造出闕形龕。這種龕形成為兜率天宮所特有的標(biāo)志，構(gòu)成了“補(bǔ)處菩薩+雙闕”的組合。云岡石窟則引進(jìn)了殿堂，并由此創(chuàng)造了屋形帷幕龕這種新樣式。（圖1）梁思成先生指出，云岡石窟浮雕屋頂都是四注式，沒有歇山、硬山和懸山等等；龍門古陽洞則有作歇山式的小龕。[1](P57)在云岡石窟，屋形龕被大量運(yùn)用到洞窟內(nèi)部壁面和石窟外壁立面的裝飾，形式多樣，所包含的內(nèi)容也異常豐富。[2]隨著孝文帝遷都洛陽，屋型龕也傳播到龍門石窟，在形制上，雖有繼承，但更有發(fā)展，包含歇山頂和廡殿頂。[3](P177-178)由于屋形龕中的尊像并不限于菩薩，還包括諸佛、本生故事、因緣故事、佛傳故事等等，（圖2）在此筆者簡稱“佛/菩薩+殿堂”組合。

圖1 云岡石窟第11窟屋形龕（采自《中國石窟·云岡石窟》）

圖2 云岡石窟第9窟屋形龕（采自《中國石窟·云岡石窟》）

耐人尋味的是，闕形龕只出現(xiàn)在河西石窟，包括敦煌莫高窟和酒泉文殊山萬佛洞，在中原石窟卻無跡可尋；屋形龕盛行于云岡、龍門等石窟，其影響則沒有波及河西石窟。兩者之間似乎形成了一組并行不悖的平行線。在分析中國北朝彌勒信仰時(shí)，王靜芬先生也曾提出過彌勒造像龕形在敦煌莫高窟和云岡石窟的不同。[4](P302-304)[5]問題是，內(nèi)地工匠在重新塑造佛龕的時(shí)候，為什么會把殿堂建筑引入石窟？屋形龕的源頭在哪里？對此，日本長廣敏雄和水野清一先生曾經(jīng)指出，屋形龕來自楣形龕（即盝形龕——筆者注），楣形龕是平頂?shù)奈蓓?，常常連同角柱表現(xiàn)出來，代替這種梯形龕則用了中國的瓦屋頂。[6]據(jù)此，屋形龕的出現(xiàn)似乎是因?yàn)樗捅J形龕在外形上的相似性。王潔、趙聲良先生更將兩種龕形的差異追溯到文化差異，認(rèn)為：“建筑的等級制度是封建社會最重要的特征之一,闕是作為一種識別尊卑,向人示威的禮儀性建筑存在的。鮮卑拓跋氏建立北魏,大力倡導(dǎo)佛教而興建了云岡石窟,采用漢式建筑的屋形作為佛龕,卻沒有采用闕形,說明在對傳統(tǒng)建筑的理解上與長期以來深受儒學(xué)浸淫的敦煌有著一定的差異。”[7]這一論點(diǎn)頗具啟發(fā)性。

宿白先生曾在《平城實(shí)力的集聚和“云岡模式”的形成與發(fā)展》一文中詳解云岡石窟開鑿前后北魏政權(quán)強(qiáng)制性聚集人力和物力的情況，全面展現(xiàn)云岡石窟藝術(shù)背后所隱含的社會歷史、宗教文化、中西交通等歷史信息。[8](P176-197)后學(xué)就是在這一大作的引導(dǎo)下所做的一點(diǎn)嘗試性探討。拙稿《河西石窟闕形龕溯源芻議》[9]曾對河西石窟闕形龕造型進(jìn)行溯源研究，本文則是在此基礎(chǔ)上的進(jìn)一步延伸，主要探討的問題是，殿堂或者說圖像中的殿堂為什么會被漢地工匠單獨(dú)甄選出來雕刻在佛教洞窟中？“佛/菩薩+殿堂”或者“西王母+殿堂”對于中原社會而言是否具有特殊的意涵？

一、漢晉墓葬“西王母+殿堂/樓閣”遺存

在中國石窟寺營建史上，云岡石窟尚屬于初期階段。在此之前，屋形龕雖然也出現(xiàn)在單體佛教造像上，但從現(xiàn)存遺跡來看，除了頗具爭議的魏文朗造像碑，似乎屈指可數(shù)。①陜西耀縣碑林博物館所藏魏文朗造像碑雕刻屋形龕，內(nèi)刻尊像，碑左側(cè)面上層龕內(nèi)為一鋪三身像，主尊兩側(cè)各有一身脅侍。但是本文暫時(shí)不把該碑放入討論之列。學(xué)術(shù)界一直對其紀(jì)年題記“始□元年”存在爭議。第一種觀點(diǎn)是“始光元年”，代表文章有李凇:《北魏魏文朗造像碑考補(bǔ)》（《長安藝術(shù)與宗教文明》，北京：中華書局，2002年，第439-452頁）；Dorothy C.Wong.Chinese Steles:Pre-Buddhist and Buddhist Use of a Symbolic Form（Honolulu:University of Hawai‘i Press,2004）；繆哲:《魏文朗造像碑考釋》（《美術(shù)史研究集刊》第21期，2006年，第1-50頁）；李改、李文軍:《關(guān)于魏文朗佛道造像碑紀(jì)年的考釋》（《敦煌研究》2011年第1期，第46-48頁）。第二種觀點(diǎn)認(rèn)為該碑是6世紀(jì)初的作品，代表論著是石松日奈子:《關(guān)于陜西省耀縣藥王山博物館藏“魏文朗造像碑”的年代——始光元年年代新論》（劉永增譯，《敦煌研究》1999年第4期）；石松日奈子:《北魏佛教造像史研究》（筱原典生譯，文物出版社，2012年，第182頁）；胡文和:《陜西北魏道(佛)教造像碑、石類型和形象造型探究》（《考古與文物》2007年第4期，第76頁）等等。此外，至今我們尚未發(fā)現(xiàn)更多的同一時(shí)期的屋形龕方面的考古資料，魏文朗造像碑便成為“孤證”。該碑陽面和陰面主龕并不是屋形龕，而是龍首龕梁的圓拱形龕或者券形龕，屋形龕的特色不突出。如果追根溯源，除了早期佛教造像以外，我們擬以漢晉墓葬西王母圖像為中心。至于個(gè)中原因，筆者已經(jīng)在拙稿《河西石窟闕形龕溯源芻議》[9]中詳細(xì)論證，為保持本文的完整性，再次說明，并作補(bǔ)充。

其一，北魏在擴(kuò)張過程中數(shù)量龐大的技術(shù)工巧被匯集到平城，從而完成云岡皇家石窟的開鑿。對此宿白先生在《平城實(shí)力的集聚和“云岡模式”的形成與發(fā)展》已做詳論。[8](P178)能夠在巨大的山體巖石上開窟造像，在造像前構(gòu)建大型的殿前建筑的“伎巧”大概有兩個(gè)來源，一是給活在世上的人修造房子的工匠，他們這一時(shí)期的作品現(xiàn)在已經(jīng)基本蕩然無存，再者就是給死去的人構(gòu)筑地下墓室的工匠，我們通過考古資料還能領(lǐng)略他們高超的技藝。古代傳統(tǒng)伎巧講求師徒或者家族手手相傳，在風(fēng)格上表現(xiàn)出很強(qiáng)的保守性，尤其是墓葬文化更是不能越雷池一步。墓葬藝術(shù)圖像要素往往具有較長的生命力。從統(tǒng)計(jì)的結(jié)果來看，許多遷徙人口的原籍是兩漢畫像石非常發(fā)達(dá)的地區(qū)，而且從這一時(shí)期造像碑的雕刻風(fēng)格看，它們和漢畫之間存在無法剪斷的聯(lián)系。因此北魏歷次入遷平城的人口特別是漢代畫像石發(fā)達(dá)地區(qū)的人口尤其值得關(guān)注。

其二，西王母圖像是連接早期佛教圖像和漢地傳統(tǒng)藝術(shù)的紐帶。在佛教傳入之后，佛教造像和西王母圖像在較長的一段時(shí)間里存在互動關(guān)系。當(dāng)時(shí)人們對佛陀和傳統(tǒng)的仙人在認(rèn)識上存在一定的模糊。這種模糊性恰恰成為連接佛教藝術(shù)和傳統(tǒng)工藝的紐帶，是內(nèi)地工匠改造佛教藝術(shù)的開始。根據(jù)王蘇琦先生的研究，早期佛教圖像實(shí)踐發(fā)生在既有西王母實(shí)踐的區(qū)域內(nèi)；和西王母圖像相似，它多出于喪葬情境，結(jié)合其時(shí)空分布規(guī)律推測，它很可能是沿著西王母既有儀軌而進(jìn)入這個(gè)情境的；在圖像志方面兩者存在互相借用標(biāo)志性特征和共享相似圖像結(jié)構(gòu)的情況。[10]

其三，學(xué)界研究也證明，漢晉時(shí)期以西王母圖像為代表的圖像系統(tǒng)對十六國南北朝時(shí)期的佛教藝術(shù)產(chǎn)生了巨大影響，雖然根據(jù)目前的考古資料來看，兩者之間存在一定的時(shí)間差。敦煌莫高窟以第249窟為代表的龍車鳳輦圖、啟門圖就可以上溯到漢畫，特別是升天圖。[11](P1-24)[12][13]他們兩者之間不僅僅是圖像要素和藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格存在繼承性，而且所表達(dá)的意涵也有共通性。學(xué)界已有的個(gè)案研究再次揭示漢畫與佛教石窟、西王母圖像和佛教尊像之間的千絲萬縷、難以割舍的關(guān)聯(lián)。

因此早期佛教圖像在很大程度上是依附于西王母圖像傳入的。其影響是漢地工匠也往往會依照西王母造型，進(jìn)行佛教藝術(shù)創(chuàng)作。那么西王母圖像中的建筑樣式，比如樓閣、殿堂乃至雙闕，也就有可能被照搬到佛教建筑藝術(shù)當(dāng)中。兩漢三國兩晉南北朝時(shí)期的墓葬，具有很強(qiáng)的參考價(jià)值，特別是以西王母圖像為中心的考古材料。對此李凇先生對西王母圖像地域時(shí)代特征、載體材質(zhì)、圖像志等方面已做深入剖析論證。[14]拙文也是在此大作的引導(dǎo)下展開的。

在墓葬美術(shù)中，最為常見的西王母形象是，戴勝，危坐于龍虎座或者懸圃上，搭配圖像主要是玉兔、三青鳥、九尾狐和昆侖山等等；發(fā)展到東漢，東王公方才與西王母圖像搭配對稱出現(xiàn)。通覽全國漢代畫像石和壁畫墓，直接和建筑有緊密聯(lián)系的西王母圖像相對集中，并表現(xiàn)出強(qiáng)烈的地域性，主要為兩種類型。一類和雙闕結(jié)合，另一類和殿堂樓閣結(jié)合，具體情況如下。

A型“西王母+殿堂/樓閣”模式。這類資料主要是畫像石，另有一例為北魏壁畫。按照圖像內(nèi)容，尚可分為兩類。①在此類圖像資料中，部分漢畫人物是西王母還是女墓主人，我們無法確定。這批資料同樣包含殿堂和樓閣兩種建筑樣式。對于神仙圖像配置的隨意情形，張欣提出“同一組圖像先后被配置于三種位置，他們是世俗化了的西王母、東王公形象，還是升仙后的墓主夫婦形象？人與神仙的界限在此模糊了。”（張欣:《規(guī)制與變異——陜北漢代畫像石綜述》，朱青生主編:《中國漢畫研究》（第2卷），桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2006年，第298頁）

Ⅰ類 “西王母+殿堂”模式

1.山東微山縣微山島漢代畫像石。左格刻畫一小型殿堂，左右兩邊設(shè)有立柱，上設(shè)櫨斗。殿檐下飾有連弧形垂帳紋。中有一人端坐在幾后，發(fā)冠奇特，此人應(yīng)為西王母②原報(bào)告認(rèn)為此圖像乃是東王公，信立祥先生（《漢代畫像石綜合研究》，北京：文物出版社，2000年，第220頁）、李凇先生（《論漢代藝術(shù)中的西王母圖像》）訂正為西王母。，殿堂外面左右各有樹一棵，下部立鳥首、馬首、蛇身等神祇和一人。[15]時(shí)代為西漢晚期東漢早期。（圖3）

圖3 山東微山島畫像石（采自《山東微山縣漢代畫像石調(diào)查報(bào)告》）

2.山東微山縣微山島M20G2石槨東側(cè)板畫像石。西王母頭上戴勝，憑幾危坐于殿堂之內(nèi)，堂外左側(cè)玉兔搗藥。殿堂前面有雞首、馬首、蛇身、魚身神祇。[16](圖26)（圖4）

圖4 山東微山縣微山島M20G2(采自《山東微山縣微山湖漢代墓葬》)

3.陜西綏德四十里鋪墓門右立柱。從上往下第一格，殿堂中，一人正在朝拜戴勝婦人。③學(xué)界一說認(rèn)為是朝見圖（中國畫像石全集編委會、湯池主編：《中國畫像石全集·陜西山西漢畫像石》，山東美術(shù)出版社，河南美術(shù)出版社，2000年，圖183），一說認(rèn)為是西王母（李貴龍、王建勤主編：《綏德漢代畫像石》，西安：陜西人民美術(shù)出版社，2000年，第174頁）。（圖5）

圖5 陜西綏德漢代畫像石（采自《中國畫像石全集·陜西山西漢畫像石》）

Ⅱ類 “西王母+樓閣”模式

這類資料主要集中于魯南和蘇北，部分來自陜西。

1.江蘇沛縣棲山漢墓3號中棺東壁畫像石第一組。[17](P111，圖6、圖7)

2.山東微山縣微山島M20G1石槨東側(cè)板畫像石。（圖6）[16](圖24)

圖6 江蘇沛縣棲山漢墓三號中棺（采自《江蘇沛縣棲山漢畫像石墓清理簡報(bào)》）

3.山東微山縣微山島M20G4石槨東側(cè)板畫像石。[16](圖30)

4.山東微山縣微山島溝南石槨畫像。[18](P69,圖20)

5.陜西米脂縣黨家溝門楣石。①對于這兩身圖像，學(xué)界釋讀不一。李凇先生認(rèn)為是西王母和東王公。（詳見李凇:《論漢代藝術(shù)中的西王母圖像》，第163頁）《中國畫像石全集·陜西山西漢畫像石》則認(rèn)為是升仙羽化的男女墓主人。（詳見湯池主編:《中國畫像石全集·陜西山西漢畫像石》，圖25）

6.陜西米脂縣官莊東漢畫像石。（圖7）②榆林市文物保護(hù)研究所、榆林市文物考古勘探工作隊(duì)編著:《米脂官莊畫像石墓》，北京：文物出版社，2009年，第141頁。報(bào)告稱“疑是墓主人生前景象”。（吳蘭、學(xué)勇:《陜西米脂縣官莊東漢畫像石墓》，《考古》1987年第11期，第999頁）

圖7 陜西米脂縣官莊東漢畫像石(采自《中國畫像石全集·陜西山西漢畫像石》)

B型“西王母+雙闕”模式。這類資料豐富，主要集中在四川地區(qū)。如果按照載體的不同又可以分為三類。

Ⅰ類 畫像石

西王母圖像集中在石棺，代表有瀘州1號漢代石棺[19](圖版158)、樂山肖壩石棺（圖8）[19](圖版67)、簡陽縣鬼頭山3號崖墓石棺。[19](圖版98)

圖8 樂山肖壩石棺漢畫像（采自《四川漢代石棺畫像集》）

Ⅱ類 銅牌

代表是重慶市巫山縣9件鎏金銅牌。[20]

Ⅲ類 搖錢樹

西王母造像或在樹干，或在樹座。代表是成都錢幣學(xué)會所藏?fù)u錢樹[21]、綿陽河邊東漢崖墓搖錢樹座白M2:4（圖9）。[22]

圖9 綿陽河邊東漢崖墓搖錢樹底座（采自《四川綿陽河邊東漢崖墓》）

殿堂、樓閣乃至雙闕都是漢畫中出現(xiàn)的、和西王母圖像結(jié)合的建筑形式，它們似乎成為了仙人世界的代表符號?！拔魍跄?雙闕”模式的出現(xiàn)和四川為中心畫像石分布區(qū)所特有的天門觀念相關(guān)，[23][24](P27-34)在此不贅。“西王母+樓閣”和“西王母+殿堂”模式出現(xiàn)在山東、江蘇和陜北，也許是由于兩地之間的聯(lián)系所致。據(jù)李凇先生研究，諸多案例表明陜北、晉西北畫像石與魯南、蘇北地區(qū)關(guān)系緊密，這和陜北籍官員任職外地、外地官員移民陜北有關(guān)，同時(shí)與山東地區(qū)畫像石傳統(tǒng)和西王母信仰強(qiáng)大的輻射力有關(guān)。[14](P170-172)“西王母+樓閣”也許源自漢人的神仙觀念?！妒酚洝ば⑽浔炯o(jì)》記載：公孫卿曾進(jìn)言：“仙人可見，而上往常遽，以故不見。今陛下可為觀，如緱氏城，置脯棗，神人宜可致。且仙人好樓居?！盵25](卷12《孝武紀(jì)》，P478)A型Ⅱ類，西王母東王公全部置身于樓閣之中。至于“西王母+殿堂”，筆者下文詳論。

三、“西王母+殿堂”和“佛/菩薩+屋形龕”

根據(jù)上文所述，漢畫中的西王母圖像資料具有兩個(gè)特點(diǎn)：一方面顯示出強(qiáng)烈地域性，特色顯著；另一方面它們和中原地區(qū)、河西地區(qū)石窟寺中的屋形龕、闕形龕相對應(yīng)。具體而言，以山東南部和江蘇北部，和山西陜西北部為中心的地帶，同中原云岡、龍門石窟毗鄰，漢畫“西王母+殿堂”模式和石窟寺“佛/菩薩+屋形龕”模式相類。以四川為中心的漢畫集中地和河西石窟相毗鄰，“西王母+雙闕”模式和“補(bǔ)處菩薩+闕形龕”雷同。這似乎不是出于一種偶然。這兩種構(gòu)圖模式可能分別就是闕形龕和屋形龕各自的源頭。那么屋形龕和漢畫中的殿堂有怎樣的聯(lián)系？“西王母+殿堂”和“佛像+屋形龕”這兩種構(gòu)圖又有怎樣相通之處？前者是否有進(jìn)入佛窟的契機(jī)？

（一）闕形龕溯源探討所提供的借鑒

拙稿《河西石窟闕形龕溯源芻議》[9]認(rèn)為，河西石窟“補(bǔ)處菩薩+闕形龕”模式的創(chuàng)意來源可能是漢晉三國時(shí)期四川地區(qū)的“西王母+雙闕”模式。當(dāng)時(shí)蜀地是聯(lián)系河西和江南的重要交通樞紐，經(jīng)行這里的政府使節(jié)乃至高僧商賈絡(luò)繹不絕。他們活動或者經(jīng)行的地區(qū)也多是漢代畫像石發(fā)達(dá)和天門思想興盛的區(qū)域，這為“西王母+雙闕”的北傳提供了條件；“補(bǔ)處菩薩+闕形龕”（圖10）和“西王母+雙闕”（圖11）不僅構(gòu)圖模式雷同，圖像意涵也相通，都是表現(xiàn)人們所向往的死后的往生空間，表達(dá)了對極樂，對永生的向往。無獨(dú)有偶，在早期的幾鋪凈土變中，雙闕又被拿來表示凈土世界的入口；另外從考古資料上看，河西地區(qū)雖然也有天門觀念，并創(chuàng)造了照墻天門造型藝術(shù)，但是和“補(bǔ)處菩薩+闕形龕”尚有一點(diǎn)距離，四川模式的傳入恰恰彌補(bǔ)了這一缺憾，為“補(bǔ)處菩薩+闕形龕”提供了摹本。

圖10 敦煌莫高窟第275窟補(bǔ)處菩薩和闕形龕（采自《敦煌學(xué)大詞典》）

圖11 重慶巫山縣鎏金銅牌西王母與雙闕圖像（采自《重慶巫山縣東漢鎏金銅牌飾的發(fā)現(xiàn)與研究》）

如果拙稿觀點(diǎn)成立，那么接踵而至的一個(gè)問題是，集中在山東江蘇等地的另外一種構(gòu)圖模式是否會催生屋形龕。因此，闕形龕的溯源討論一定意義上可以為屋型龕藍(lán)本研究提供對比性借鑒。

(二)“ 西王母+殿堂”和“佛像/菩薩＋屋形龕”構(gòu)圖模式的對比考察

山東微山縣微山島畫像石中的殿堂是一廡頂建筑，陽刻簡瓦，檐下有垂障紋，大殿有兩個(gè)立柱，上部設(shè)有櫨斗。由于漢畫的面積比較小，不能夠精雕，只是一個(gè)大概的輪廓。魏文朗造像碑屋形龕省略了立柱和垂障，而只是一個(gè)簡單的殿堂屋頂。云岡石窟中的屋形龕形制前文已經(jīng)簡述。它吸收了微山漢畫中的廡頂?shù)钐?，把斗拱、人字叉手和闌干一一細(xì)化，并增加了金翅鳥、素面三角形等裝飾。再者，微山漢畫殿堂中的主像，體型大于其他仙人。她憑幾而坐，正面危坐在殿堂中央，兩側(cè)為脅侍，其構(gòu)圖模式類似于佛教造像中一鋪一佛二菩薩的對稱性構(gòu)圖。云岡石窟“佛像/菩薩+屋形龕”模式多具有這種特點(diǎn)。例如，第10窟前室東壁就有大型屋形龕。交腳佛坐在殿堂的中央位置明間中，脅侍菩薩位于兩梢間，交腳佛和兩個(gè)站立的脅侍菩薩的高度相當(dāng)。可見這種圖像的結(jié)構(gòu)具有一定的傳承性。

“西王母+殿堂”模式影響較遠(yuǎn)。在此本文引用一個(gè)典型案例——固原北魏漆棺。報(bào)告稱墓葬年代為北魏太和十年（486年）左右；棺蓋正中上方有兩座懸垂帷幔的單層廡殿頂房屋，鴟尾翹起，二層闌額間有一斗三升和人字斗拱，柱呈黃色，帷幔下垂；左側(cè)屋內(nèi)榻上坐著男子，盤腿袖手，頭戴黑色高冠，左右各有一無冠女侍立；右側(cè)屋內(nèi)女子，屋內(nèi)設(shè)置和人物服飾等與左類似。左屋左側(cè)有墨書榜題“東王父”三字，右屋左側(cè)也有榜題，但已經(jīng)殘缺；屋頂正中各有一只金翅鳥，展翅欲飛。（圖12）[26](P8-9)這條材料彌足珍貴，因?yàn)楦鶕?jù)筆者涉獵，三國兩晉北朝初期，西王母圖像幾乎是空白，更遑論西王母與建筑相結(jié)合的圖像了。北魏漆棺畫和漢代畫像石遙相呼應(yīng)，展示出墓葬繪畫藝術(shù)雖然歷經(jīng)百年社會動蕩但未曾中斷。

圖12 西王母東王公圖像摹本（改制自《固原北魏墓漆棺畫》）

相比之下，云岡石窟“佛像/菩薩+屋形龕”和漢代畫像石“西王母+殿堂”非常相似，而且和固原北魏漆棺畫中“西王母+殿堂”如出一轍。

首先，常見的殿堂形制是：頂部為廡頂，鴟尾突出，瓦脊高聳，中央立有金翅鳥，也多飾有素面三角形；檐下為斗拱，多為一斗三升，中間刻有人字叉手；椽子、簡瓦和帷幕都被極被精巧地刻鏤出來；有些立柱把殿堂分為三間，主像置身于明間，脅侍菩薩在兩梢間；主像同脅侍菩薩共處在明間的情況也有；有些佛龕還有臺階和勾欄，并裝飾了忍冬等紋樣。屋形帷幕龕是由它演化出的新樣式，其下立柱多被省略，頗似一個(gè)華蓋。由于瓦屋頂長度不一，具有很強(qiáng)的伸縮性，便于表現(xiàn)復(fù)雜的故事情節(jié)，例如佛教故事，也能容納更多的尊像，例如七佛。龍門石窟屋型龕則沿襲了云岡屋型龕的內(nèi)容題材。對此，王恒先生對石窟中的瓦頂建筑進(jìn)行了分類歸納，并就其產(chǎn)生的影響作了探討；另外就屋形龕和科林斯浮柱在表現(xiàn)佛教造像中各自的特點(diǎn)進(jìn)行了比較研究。[2][27]張華先生則對第9和第10窟中包括屋形龕在內(nèi)的6種建筑形式進(jìn)行介紹，根據(jù)具體形象的不同，將屋形龕分為4類進(jìn)行論述。[28]

其次，主尊全部為偶像式構(gòu)圖。①關(guān)于偶像型和情節(jié)型構(gòu)圖的概念，請參見[美]巫鴻著，柳揚(yáng)、岑河譯:《武梁祠：中國古代畫像藝術(shù)的思想性》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年，第149-150頁。上述魯南和蘇北的“西王母+殿堂”圖像中，西王母全部為正面，而不是四分之三側(cè)面。侍從分列于兩側(cè)。整體來看，主尊造像形體大于侍從，從而形成主大從小的模式。這和云岡石窟“佛像/菩薩+屋形龕”非常接近。屋形龕和佛教故事畫的組合暫且不論，“佛像/菩薩+屋形龕”模式中，諸佛與菩薩呈現(xiàn)完全的正面，形體較大，左右脅侍圍繞在兩側(cè)，形體較小。整個(gè)構(gòu)圖幾乎就是固原北魏漆棺西王母圖像組合的翻版。

（三）兩漢佛道觀念的混同與圖像模式的借用

作為異域文化，在傳播初期佛教主要依附中原社會傳統(tǒng)的黃老道術(shù)發(fā)展起來，所以東漢漢桓帝“飾芳林而考濯龍之宮,設(shè)華蓋以祠浮圖、老子”，[29](卷7《孝桓帝紀(jì)》，P320)楚王劉英“晚節(jié)更喜黃老，學(xué)為浮屠齋戒祭祀”，[29](卷42《楚王英傳》，P1430)以至于《老子化胡經(jīng)》編纂流通。當(dāng)時(shí)一批高僧在講經(jīng)說法的同時(shí)，還兼通占卜醫(yī)術(shù)、陰陽神咒。[30](P31-34)[31](P126)直到南北朝時(shí)期，佛教才開始逐漸走上獨(dú)立發(fā)展的道路，竭力從黃老道術(shù)的影子中走出來。

佛教初傳時(shí)期的這種態(tài)勢，在圖像中也有所反映，仙佛并存。溫玉成先生稱之為“仙佛模式”。[31]（P159-170）今天的考古工作者就曾在兩漢墓葬和祠堂等地上建筑中發(fā)現(xiàn)多例佛陀與西王母、東王公以及老子等等被同等或者混同對待的案例。拓跋氏遷都平城之前的故都是盛樂，其附近的和林格爾墓葬“猞猁”、“仙人騎白象”等題材和西王母、東王公一樣各自占據(jù)墓頂?shù)囊黄?。[33][34][35](P26)在山東沂南畫像石墓中室的八角擎天石柱上，東西兩面是東王公西王母，南北兩面上部各存有一身佛像，溫玉成先生將北面的一尊考定為彌勒。[32](P164)另外，在江蘇連云港孔望山東漢摩崖造像中，老子圖像和坐佛、立佛、涅槃圖以及舍身飼虎圖混雜在一起。在川渝地區(qū)，佛像還代替了西王母，出現(xiàn)在搖錢樹、崖墓的門楣上。因此，王蘇琦先生認(rèn)為，早期佛教圖像主要出現(xiàn)在原有的西王母圖像集中的地區(qū)，并沿著西王母的圖像儀軌出現(xiàn)在喪葬情境中；特別重要的一點(diǎn)是，佛像和西王母圖像還存在標(biāo)志性特征共享的現(xiàn)象。[10]種種跡象表明，由于此時(shí)的佛教依附于黃老道術(shù)，內(nèi)地社會并沒有真正認(rèn)識佛教，其結(jié)果就是當(dāng)人們創(chuàng)作佛像的時(shí)候，很有可能就把先前對待神仙的“禮遇”轉(zhuǎn)移到佛像身上。這樣漢畫中“西王母+殿堂”模式就為佛教藝術(shù)“佛像/菩薩+屋形龕”模式的出現(xiàn)埋下了伏筆。

（四）漢畫發(fā)達(dá)地區(qū)人口遷移與漢畫傳統(tǒng)的續(xù)寫

漢代畫像石“西王母+殿堂”模式圖像資料主要出現(xiàn)在山東南部、江蘇北部以及陜西東北部、山西西北部，這是漢代畫像石兩個(gè)重要的分布區(qū)域。[36](P13-21)在拓跋氏統(tǒng)一北中國的過程中，就曾經(jīng)從這些漢代畫像石發(fā)達(dá)的地區(qū)擄掠過大量人口，其中就包括能工巧匠。正是鮮卑族統(tǒng)一北中國前后這種連續(xù)持續(xù)不斷的人力的集聚成就了云岡石窟如此輝煌的藝術(shù)魅力。[8](P176-179)

太延元年（435年）拓跋燾“詔長安及平?jīng)雒襻阍诰?，其孤老不能自存者，聽還鄉(xiāng)里”，[37](卷4上《世祖紀(jì)上》，P84)太平真君七年（446年）“徙長安城工巧二千家于京師”。[37](卷4下《世祖紀(jì)下》，P100)如果說太延元年條記載沒有說明移民的行業(yè)，那么從太平真君七年條記載看，移民的“工巧”身份則非常明確，而且具有一定規(guī)模。頗富爭議的魏文朗造像碑所在地耀縣距離西安不到100公里。如若其年代確定為始光元年（424年），它比云岡石窟早40年，但是已經(jīng)開始利用屋形龕。[38][39]它的時(shí)代如此之早，也就更能接近畫像石發(fā)達(dá)的時(shí)代。較之其它畫像石發(fā)達(dá)地區(qū)，耀縣與畫像石第五分區(qū)中心洛陽以及第三分區(qū)陜西山西空間距離接近，與后者（A型Ⅰ類3）地理上更加接近。如果這種推論成立的話，這三者之間便可聯(lián)系起來了。

太平真君九年（448年），“徙西河離石五千余家于京師?！盵37](卷4下《世祖紀(jì)下》，P102)山西省離石自上個(gè)世紀(jì)不斷有畫像石出土，[40][41][42]與它一河之隔的陜西米脂同屬一個(gè)畫像石分區(qū)。這兩地的畫像石風(fēng)格是一致的。主要因?yàn)?，在東漢順帝永和五年（140年）北方匈奴的侵?jǐn)_，上郡和西河郡的治所分別從陜西山西長城沿線一帶遷到夏陽和離石。所以山西離石的作品基本是東漢晚期的，是陜北的繼承和發(fā)展。它們的裝飾多集中在門楣上；門楣上都是出行圖；門柱上部多是坐在懸圃上的西王母和東王公，或者是牛頭和雞首人身的形象，下部是門吏和玄武或博山爐；整個(gè)門飾的周圍刻有云氣紋或忍冬紋。因此雖然沒有山西離石的資料，但是B型3卻能看到它的影子。

太平真君六年（445年）“南略淮泗以北，徙青徐之民以實(shí)河北?！盵37](卷4下《世祖紀(jì)下》，P100)正平元年（451年），淮南降民五萬余家被安置在京師附近。[37](卷4下《世祖紀(jì)下》，P105)皇興三年（469年）青齊望族也被遷徙。[37](卷6《顯祖紀(jì)》，P129)這時(shí)候山東南部微山湖地區(qū)和江蘇北部徐州地區(qū)已經(jīng)被囊括在它的統(tǒng)治范圍內(nèi)。上述的A型I和Ⅱ就在此列。關(guān)于青齊地區(qū)伎巧對平城的影響，宿白先生有詳盡深入的探討。[8](P190)《水經(jīng)注》記載，太和七年（483年）皇信堂建造，其“堂之四周，圖古圣忠賢烈士之容，刊題其側(cè)。是辨章郎彭城張僧達(dá)、樂安蔣少游筆?！盵43](卷13《?水》，P1143-1144)設(shè)計(jì)者就是青徐營戶?！肮攀ブ屹t烈士”歷史人物，也是漢畫的一個(gè)重要題材，主要是宣揚(yáng)儒家的忠、孝、節(jié)、義的道德觀。畫像旁邊往往配有題記以示分別。以武梁祠為例，三皇五帝、忠臣賢后、烈女義士等圖像刊刻其中，正所謂“堂之四周，圖古圣忠賢烈士之容，刊題其側(cè)”?？梢姳蔽旱脑S多重要工程也沿襲了傳統(tǒng)手法。

“西王母+殿堂”的構(gòu)圖模式很有可能就是隨著一股又一股的移民浪潮進(jìn)入京師。這些移民按照規(guī)定不能隨意改變自己的職業(yè)。《魏書》記載，拓跋燾下詔：“……其百工伎巧、騶卒子息，當(dāng)習(xí)其父兄所業(yè)，不聽私立學(xué)校。違者師身死，主人門誅?！盵37](卷4下《世祖紀(jì)下》，P97)這就限制了工匠向其他階層流動的自由，客觀上漢畫傳統(tǒng)得以續(xù)寫，傳統(tǒng)觀念也得以體現(xiàn)在佛教藝術(shù)之中。

結(jié)語

云岡龍門石窟中的屋形龕和敦煌莫高窟的闕形龕一樣，是古人對佛教藝術(shù)的一次改造，殿堂和雙闕的出現(xiàn)擁有豐富的社會歷史背景。從上面的論述看來，屋形龕不同于莫高窟的“借用”。敦煌莫高窟闕形龕代表兜率天宮；四川“西王母＋雙闕”反映了蜀人的天門觀念，所以兩者有一個(gè)相通之處，它們都代表人們所向往的往生空間，彌勒和西王母、東王公是這個(gè)空間的教主。但是云岡龍門的屋形龕則不然。佛像之所以被放置在原來仙人所使用的殿堂內(nèi)，是因?yàn)闀r(shí)人對“仙”和“佛”認(rèn)識上的模糊，對“佛”的概念也是籠統(tǒng)的，所以屋形龕沒有往生空間的味道，更不是兜率天宮補(bǔ)處菩薩的專用龕形，而是包含了諸佛、菩薩、本生故事、佛傳故事、因緣故事等等。

本文主要對屋形龕進(jìn)入佛窟的過程做了簡要的推論。不過，畫像石墓在三國之后就已經(jīng)走向了沒落，本文只是搜集到在此之前的資料。由此到武州山的開鑿，中間存在很大的空檔，其中的變化情況不是很明了，有待進(jìn)一步調(diào)查。

(本文初稿完成于2005年夏，原題為《敦煌莫高窟闕形龕溯源——兼論云岡龍門屋形龕》，后來隨著新材料的不斷出現(xiàn)，也經(jīng)歷了若干次修改，終因篇幅過長，最后一分為二。修改稿《河西石窟闕形龕溯源芻議》后發(fā)表于《考古與文物》2012年第3期?！对茖堥T石窟屋形龕溯源試論稿》則遲遲未刊。今蒙《云岡研究》厚愛，筆者特此奉上，在此也謹(jǐn)對長期以來給予指導(dǎo)和幫助的師友表示由衷的感謝！)