張昊 陳竹意

摘 要：傳統(tǒng)壁畫的當代創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展區(qū)別以往的臨摹研究，是與臨摹同基于原壁畫圖像為范本的新型壁畫復原與創(chuàng)化方式，其中兼顧藝術理念，美學要素，物質(zhì)材料層面的深入解讀，并落實到繪畫本體層面，不僅將材料技藝的傳承與轉(zhuǎn)換作為研究的核心，而且要將其中所蘊含的思想觀念，精神內(nèi)涵與美學因素作為轉(zhuǎn)化的標準，充分發(fā)揮理論實踐的整合優(yōu)勢來進行傳統(tǒng)壁畫的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。同時致力于壁畫“空間性”復原重構的創(chuàng)新性發(fā)展模式，使之成為拓寬與推廣傳統(tǒng)藝術社會價值的媒介，來為弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化提供一種可參考的方式與案例，同時也是在積極響應國家文化大政方針的基礎上進行的探索。

關鍵詞：傳統(tǒng)壁畫 美學要素 材料技藝 創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化 創(chuàng)新性發(fā)展

“努力實現(xiàn)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”出自習近平總書記2014年在紀念孔子誕辰2565周年國際學術研討會開幕式上的講話。其中說到“優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是一個國家、一個民族傳承與發(fā)展的根本。我們要善于把弘揚優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和發(fā)展現(xiàn)實文化有機統(tǒng)一起來，緊密結(jié)合起來，在繼承中發(fā)展，在發(fā)展中繼承，努力實現(xiàn)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，使之與現(xiàn)實文化相融相通?！眥1}傳統(tǒng)壁畫作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分與物質(zhì)例證，承載了重要的歷史文化價值。中國是世界上壁畫物質(zhì)遺存最為豐富的國家之一，有著大量的石窟、寺觀、墓葬壁畫物質(zhì)遺存。僅敦煌莫高窟就有著四萬五千多平方米的壁畫，這些燦爛的文化遺產(chǎn)通過空間的設置、線性的運用、色彩的表達、質(zhì)感的追求，充分展現(xiàn)了中華民族的藝術審美理想，并使其文化精神內(nèi)涵完美的運用在材料與技法表現(xiàn)中，至今仍為我們研究中國古代藝術美學提供生命力啟示。透過這些傳統(tǒng)文化，“更要揭示蘊含其中的中華民族的文化精神、文化胸懷和文化自信，為新時代堅持和發(fā)展中國特色社會主義提供精神支撐?！眥2}這也是習總書記在敦煌研究院座談時對于弘揚敦煌文化的闡釋。而壁畫作為敦煌文化的主要藝術表現(xiàn)形式，如今在中華民族偉大復興的時代背景下更需要發(fā)揮其文化的當代意義與價值。

一、臨摹、創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展的關系

近現(xiàn)代以來，臨摹作為傳統(tǒng)壁畫研究必要的手段與轉(zhuǎn)化方式，在歷史、宗教與藝術等研究領域中，發(fā)揮了重要的作用。而模仿是人類文明傳承的起點，任何技藝傳承離不開模仿，同樣是藝術傳承的基礎方法。南朝謝赫《六法論》中就將“傳移模寫”作為中國古代繪畫的審美要求之一。而在對古代壁畫的記錄整理與復制過程中，臨摹本身也被視為一種藝術創(chuàng)作的形式。{3}這種形式及其創(chuàng)造性，就是將原作中往往有一些美的價值，不為普通觀眾所能領會，臨摹者將其價值進行提煉，進而突出原作的精華。{4}而本文所定義的傳統(tǒng)壁畫創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化研究，其傳承目標是從由臨摹研究到轉(zhuǎn)化的飛躍。在方法論層面，擯棄了單維度的理論或技術研究，而是通過闡釋古代壁畫材料技藝與美學價值精髓的同時充分發(fā)揮綜合跨界下的理論實踐的聯(lián)合優(yōu)勢。而“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”與“創(chuàng)新性發(fā)展”，二者相互區(qū)別又緊密聯(lián)系?！皠?chuàng)造性轉(zhuǎn)化”，致力于傳統(tǒng)壁畫藝術傳承基礎上，綜合古代技藝、科學檢測、高精度數(shù)字技術、新型替代材料運用等來進行的再創(chuàng)造，從目標來看，此部分重點在于改造和轉(zhuǎn)化。而“創(chuàng)新性發(fā)展”側(cè)重于創(chuàng)新與發(fā)展，以創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化為依托，進一步推廣傳統(tǒng)藝術的當代文化意義與社會美育價值，使之成為加強推廣與傳播中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的媒介。

二、美學視域下傳統(tǒng)壁畫的材料技藝探究

從臨摹與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的角度來看，二者均依據(jù)壁畫原圖像為范本，拋開其圖像文化內(nèi)涵，構成了古代壁畫整體效果的基礎要素便是材料與技藝。因此在實踐層面首要面臨的就是二者的傳承與轉(zhuǎn)化。接下來首先將從美學的視角來探討傳統(tǒng)壁畫材料技藝的重要價值，強力解讀中華優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術的基因與密碼，為壁畫的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化提供學理支撐。

1.材料技藝之于壁畫生成的關系

藝術品的生成核心與創(chuàng)造始終是一個意向生成問題，畫家若進入操作階段，也就是運用技巧、工具與材料制成一個物理的存在，這仍然是審美意象的生成，仍然是一個充滿活力的創(chuàng)造過程。{5}審美意象的生成離不開藝術品的物理存在，而物理存在又依托工具材料與技藝創(chuàng)作。西班牙美學家喬治·桑塔亞納在其著作《美感》中提到，任何藝術形式的效果，都可以通過材料得到進一步提升而獲得更高的力量，并使對象之美具有沖擊力、徹底性與無限性?！安馁|(zhì)之美是一切高級美的基礎”，形式和意義必須寄托在感性事物中的客觀對象是如此，最先產(chǎn)生感性觀念且也最先喚起愉悅的人的精神活動也是如此。{6}而從古希臘哲學家的思想中，仍可作為藝術材料的解讀。亞里士多德對于事物產(chǎn)生原因的探索而提出“四因說”，{7}即質(zhì)料，形式、動力與目的，并通過“四因說”來回答事物“為什么”這個問題，作為全面認識事物的方式與過程，后三者常常合而為一。{8}其中“質(zhì)料因”成為了可感知事物的現(xiàn)實性意義實體。{9}實體所依賴的基礎，它的基本含義就是構成事物的直接材料，而對質(zhì)料的感知即成為了對藝術作品本身認識的起點。故物質(zhì)得以成為某些確定的事物，而這就是事物的本體。{10}而就傳統(tǒng)壁畫而言，其中構成壁畫支撐體的砂巖、泥土層、秸稈、膠質(zhì)媒介、礦物色等，這些同屬于質(zhì)料的范疇，與技藝創(chuàng)造活動密不可分，更離不開最后作為壁畫的形式呈現(xiàn)。這些材料之所以為質(zhì)料，就在于最終的壁畫可以通過這些材料呈現(xiàn)出來。而“技藝”，亞里士多德認為它作為人靈魂五種不同把握存在世界真理的品質(zhì)之一，在創(chuàng)造不存在的某種事物過程中，從作為質(zhì)料或題材的東西， 到作為一種存在物而存在的生成過程（技藝制作），使存在世界向理智展開，或者把世界展現(xiàn)為這樣的生成過程。{11}也可以作為藝術作品生成過程的解讀。而桑塔亞納認為藝術作品的生成是物質(zhì)材料的排列與理想關系鑄造而成。{12}此中“排列與理想關系”便是藝術家通過技藝得以展現(xiàn)。因此，技藝聯(lián)結(jié)了形式與質(zhì)料，或只有通過技藝，藝術品形式才能顯現(xiàn)出來。{13}亞里士多德認為，我們在理解事物之質(zhì)料的時候，也就必須關聯(lián)著其聚形與終態(tài)，質(zhì)料雖然關聯(lián)著事物的聚形與終態(tài)，但相對于在場的適用者壁畫而言，但它畢竟還沒有聚形與終態(tài)，它與聚形和終態(tài)是一種先行關聯(lián)。{14}而技藝構建了“先行關聯(lián)”間的橋梁。由此可見，對于材料技藝的探討，使我們更清晰了解二者的關系以及對于傳統(tǒng)壁畫生成的決定性作用，為壁畫創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化提供理論基礎。

2.古人對于材質(zhì)的體認

接下來從壁畫材料本體——礦物色進行闡釋古人對于材質(zhì)的把握與體會?！案鶕?jù)現(xiàn)代考古學提供的物證來審視世界最早的幾大文明發(fā)祥地，從舊石器時代晚期以來就存在一個共相：都曾鐘情于黑曜石、青金石、綠松石、孔雀石、玉石、水晶、瑪瑙等“美石”，使之成為普遍追求和交易的寶物，并支配著早期文明人的神話信仰和儀式行為，驅(qū)動著跨地區(qū)的遠距商貿(mào)運輸、文化傳播與認同?！眥15}而中國古人對于“美石”材質(zhì)的品評有著其獨特的理解，這種意味拋開美石指定條件下的物理與功能形態(tài)，變成了古人豐厚的精神依托與人文內(nèi)涵承載依托，而此非功利價值的產(chǎn)生與轉(zhuǎn)換也代表了中國文化中的一種特質(zhì)。中華傳統(tǒng)文化的重要組成部分“玉文化”就是基于此背景生長出來的，將玉石比作理想人格的代名詞與禮儀的重要象征，“夫玉之所貴者，九德出焉。夫玉溫潤以澤，仁也?！眥16}“昔日君子比德于玉焉?！币杂褡髁?，以禮天地四方。”{17}而這些文化特質(zhì)在藝術創(chuàng)作材料選擇方面也均有體現(xiàn)，其決定性要素更多的出自人們心靈的需求，也成為了絲綢之路上璀璨壁畫長久以來繪制材料的寄托，與人們對于玉石的體認有著異曲同工之妙。比如傳統(tǒng)壁畫中常用的色彩“石綠”（孔雀石，古譯瑯玕），《廣韻》曰“瑯玕，石之美也，次玉?！绷碓凇队碡暋贰渡胶＝?jīng)》《爾雅》《穆天子傳》諸書中記載者不可勝計?！笆唷薄侗静菥V目》謂即古之扁青，而俗呼為大青?！靶埸S”《晉書·地理志》曰“雄精，其晶瑩而透徹者，近人輒用作佛像尊巵滴硯等一切好玩之屬，頗工致，貨之值亦兼金焉。”{18}此外還有密陀僧、辰砂、云母、絳礬、硨磲、方解石、葉蛇紋石等被各種古籍廣泛記載。這些根植于中華大地山川的有色礦石：昆侖山區(qū)的礦脈以及喜馬拉雅山南麓的原始礦石——青金石、綠松石、祖母綠、紅藍寶石等，經(jīng)過古人精湛工藝研磨、提取等系統(tǒng)研發(fā)而變?yōu)榱苏滟F的繪畫顏料，質(zhì)地細膩，色彩穩(wěn)定且亙古不變，成為傳統(tǒng)壁畫中奪目效果的材料基礎，經(jīng)由藝術家的創(chuàng)造化身為形形色色的瑰麗形象，成就了信仰，鑄造了傳奇，透過材料的物質(zhì)性將宗教、哲學、藝術審美相統(tǒng)一，成為中華文明中重要且獨特的組成部分。一個民族的文化藝術興衰史同樣可以在材料的演變史中得到詮釋，由此可見古人對大地中材質(zhì)的體認是絕佳的，而這些均為壁畫創(chuàng)作提供了深厚的精神資源與物質(zhì)材料基礎，使我們更容易理解與接近古代壁畫創(chuàng)造背后的語境，從本質(zhì)上打開當下與過去的聯(lián)結(jié)，將精神與實踐相互融通，來為本文章的目標打下基礎。

3.“斑駁古拙”痕跡之美

傳統(tǒng)壁畫所承載的東方美學還蘊涵著一個重要的因素，即透過材料技藝所體現(xiàn)出的“斑駁古拙”質(zhì)感。“斑駁古拙”從物理學的范圍來講是指摩擦系數(shù)，而從文化藝術角度來闡釋可以理解為各種各樣的“痕跡”?！昂圹E”是古人從生存體驗出發(fā)，升華為審美經(jīng)驗的一個絕妙詞語。早在文字系統(tǒng)發(fā)明之前，形形色色的巖畫、摩崖石刻等便成為了中華先民想象和藝術創(chuàng)造力最古老的“痕跡”見證， 構成了人類的共同遺產(chǎn)，在不同的文化中形態(tài)中具有著深不可測的內(nèi)涵。{19}而后的甲骨文，再到從金石篆刻、書法與傳統(tǒng)繪畫藝術，都承載了豐厚的“痕跡”之美，也是壁畫的濫觴之源。而本文所談到的壁畫“痕跡”形成原因分為兩部分：“人為”與“自然”。人為痕跡首先指透過壁畫材料與技藝，經(jīng)由創(chuàng)造者雙手所形成的點、線、面、色的排布，斑駁色層與磨褪肌理所構成的整體效果，即“可見者的顯現(xiàn)”。其次通過發(fā)自心靈的力與特定的材料融合并升華而形成的審美形式，透過痕跡（線條、色彩）映射了畫家的心性與靈魂狀態(tài)，同時與蘊涵在材料技藝中的美學要素緊密相連，作為“不可見者的隱現(xiàn)”。這種延伸到壁畫觀看方式中對于人工“痕跡”的揣摩與體會，可使我們充分體會古人創(chuàng)作時的心境。此外，在亞里士多德的理論中，人為痕跡對應的“技藝”從不以單獨的概念出現(xiàn)，而是與“自然”相對并稱。本文引用亞氏對于“自然”的界說是由區(qū)別自然物與人造物而提出，即天然的“自然”。而促成傳統(tǒng)壁畫痕跡的“自然”因素，則是一個“再創(chuàng)造”的過程。此運動中的“再創(chuàng)造”，經(jīng)歷了由壁畫人工技藝痕跡塑造再到自然痕跡生成（因偶性的變化）的過程。{20}具體來說指的是在歲月的積淀與漫長的歷史演進中，壁畫表層肌理因年代久遠而變得豐富，這種豐富性來自于風、雨、水、光線，空氣中的灰塵、氧化物侵蝕等等因素的作用（由于自然而存在的事物）{21}，由外而內(nèi)層層沉淀，使壁畫表面形成不同程度的痕跡。其中色層的部分脫落、消逝而形成的紛繁色層彼此映襯，與砂巖層、泥土層相互融合，最終呈現(xiàn)出了人為因素與自然因素相統(tǒng)一的斑駁古拙之態(tài)。而這種高古的韻意，它構成了傳統(tǒng)壁畫整體的視覺審美價值與多樣化統(tǒng)一之美感。除去“視覺”感官對于痕跡的體會，作為人類感官“五覺”中的重要組成部分“觸覺”，也是體驗壁畫痕跡的重要方式。痕跡經(jīng)過人的“觸覺”體驗然后被賦予了美學形式，同樣形成了超過功利之外的獨特精神內(nèi)涵，構成了審美重要的方面。

綜上所述，古代壁畫的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化需要充分具備以上的美學要素，而作為壁畫基礎表現(xiàn)形式的材料技藝，成為激發(fā)我們“觸覺”與“視覺”感官的重要承載，升華并不斷強化人們的審美體驗。反而觀之，如果壁畫轉(zhuǎn)化僅僅是通過紙本、絹本與工筆的平面性轉(zhuǎn)化形式，就極大的忽略了其材質(zhì)美與痕跡美之精髓。

三、創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化研究

前文的探討，為壁畫的轉(zhuǎn)化提供了美學理論基礎，而對于傳統(tǒng)文化的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”，其定義是：“按照時代特點和要求，對那些至今仍有借鑒價值的內(nèi)涵和表現(xiàn)形式加以利用、擴充、改造和創(chuàng)造性的詮釋，賦予其新的時代內(nèi)涵，激活其生命力?！眥22}從傳統(tǒng)壁畫角度來看，“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”應充分利用其文化資源，挖掘其美學內(nèi)涵，以臨摹繼承作為轉(zhuǎn)化的基礎，達到“學古法而變，取古法而化之”的基準。對傳統(tǒng)壁畫研究深耕拓展的同時改造內(nèi)部呈現(xiàn)形式，創(chuàng)造性詮釋新的轉(zhuǎn)化理念與實踐方式。此中包含著理念與技藝的新型解讀，轉(zhuǎn)化方式的更新，材料的改造與創(chuàng)新等。以下分為四方面來對轉(zhuǎn)化實踐做進一步梳理與闡釋：

1.當前壁畫復原轉(zhuǎn)化研究現(xiàn)狀

在早期的壁畫復原轉(zhuǎn)化中主要以臨摹為主，而目前國內(nèi)對于傳統(tǒng)壁畫的復原摹寫理念與方式分為三種：“恢復原貌：即恢復壁畫剛完成時的原初面貌。比如張大千的敦煌紙本、絹本臨摹作品便是早期壁畫摹寫的代表;舊色完整（整理性臨?。簽榱伺R摹系列性研究資料，在臨本上進行必要的整理，使形象完整，同時又不失古香古色的風貌;客觀摹寫（現(xiàn)狀臨?。杭丛獠粍拥卦佻F(xiàn)壁畫現(xiàn)狀，對其陳舊色彩和殘破原貌也如實描繪，以達到亂真程度為目的，并作為壁畫文物復制或美術副本多用此法?！眥23}以上傳統(tǒng)壁畫的臨摹轉(zhuǎn)化研究，都具有自身的側(cè)重點與長處。而創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化研究標準更多的是基于新材料運用的基礎上將三種傳統(tǒng)臨摹技法結(jié)合并交叉運用。其一，繪畫層利用早期恢復原貌臨摹中紙本、絹本材料的表層質(zhì)感與著色優(yōu)勢;其二，突出基底材料（地仗層）的質(zhì)地優(yōu)勢;其三，對于復原破壞嚴重與流失的壁畫，又兼顧部分復原的功能。

2.創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化實踐要素

（1）加強文化科技創(chuàng)新應用

發(fā)揮藝術與科技結(jié)合的優(yōu)勢，一方面，通過科學檢測技術來甄別壁畫的原初材料，包括壁畫剖面層的物理結(jié)構成分，色彩、膠媒介的化學成分等。為創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化提供精確的數(shù)據(jù)支撐，并可以對轉(zhuǎn)化的效果進行預測。另一方面，加強高精度數(shù)字技術與傳統(tǒng)藝術技藝的融合，以更好還原壁畫圖像視覺效果的原真性。

（2）充分了解轉(zhuǎn)化對象的圖像內(nèi)涵

首先要了解臨摹對象的思想內(nèi)容與經(jīng)典依托，以及典籍與圖像的關系。同時要掌握前文對于原作精神文化內(nèi)涵的描述，這樣才能認識復雜內(nèi)容的藝術結(jié)構規(guī)律，從中體會古代畫師精心營構壁畫作品時的豐富想象力和創(chuàng)造才能。{24}

（3）熟知壁畫發(fā)展脈絡與時代風格

壁畫作為中國傳統(tǒng)繪畫線條審美范式的代表，沿著絲綢之路而展開，是東西方文明交融的產(chǎn)物。從金石篆刻書法發(fā)展出來的中國繪畫線性藝術與外來佛教藝術、本土道教藝術的相互影響，達到了前所未有的高峰時期。多種風格縱橫交錯、兼收并蓄，不斷的經(jīng)歷了傳承與創(chuàng)新發(fā)展的過程。因此，壁畫轉(zhuǎn)化的內(nèi)容不論取材于哪一時代，必須展現(xiàn)當時的風貌特征以及物質(zhì)材料表現(xiàn)與精神訴求關系等等，而這就需要將不同時期的偉大藝術傳統(tǒng)了然于心。

（4）掌握不同的時代壁畫制作技藝與流程

落實到轉(zhuǎn)化過程中，首要是對于對象傳承關系的了解，同時繪制者需要具有一定的專業(yè)水準。在繪制中著重對創(chuàng)造過程的追溯，研習古法。其中包括材料與技藝運用，線性表現(xiàn)，形體塑造，置色方式特征，顏色制作、調(diào)制，繪制步驟等，都應做到心中有數(shù)。

（5）突出壁畫基底營造的重要作用

東西方繪畫有著注重基底作用的傳統(tǒng)，這在中國畫、濕壁畫、坦培拉與早期油畫中均有體現(xiàn)。東方傳統(tǒng)壁畫同樣非常注重基底的運用，在繪制時通過不同色層的暈染覆蓋逐步介入到基底層中。內(nèi)部微透的底色與隱含在色面中的形象交相呼應，產(chǎn)生了相互疊壓且豐富繁縟的視覺效果。這種通過壁畫材料技法承載的底表并置關系隨著時間的推移而變得愈加豐富。因此，壁畫轉(zhuǎn)化過程中對基底的運用非常重要，它是形成“斑駁古拙”視覺效果與美感之基礎。

以上重要因素，涵蓋了從理論到實踐的整個過程，對于壁畫的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化提供了更為全面的基礎與依據(jù)。

3.材料的制備與選擇

（1）基底材料

壁畫轉(zhuǎn)化中基底（地仗）材料的選擇至關重要，原作中所使用的泥沙材料在轉(zhuǎn)化中存在諸多限制，比如過重或材料不夠穩(wěn)定，只能以平面固定形狀展示，運輸展覽不便等等。因此轉(zhuǎn)化材料的選取主要基于幾方面因素：第一，接近原壁畫泥底質(zhì)感;第二，同樣取材于自然的礦物質(zhì);第三，穩(wěn)定性高、可塑性強、軟硬度適中、重量輕、操作性便利等。在材料選擇上進行了諸多嘗試后最終確定為與壁畫原材料類似的土質(zhì)礦物原材料：黏土。“黏土”（英語：clay），是顆粒微小的（<2μm）水化硅鋁酸鹽（mAl2O3·nSiO2·xH2O）{25}，存在于蝕變地區(qū)的內(nèi)生巖、沉積物與土壤中。在古代稱之為“埴”，《考工記》：“用土為瓦，謂之摶埴之工。”{26}漢代許慎《說文解字》：“埴，黏土也。從土，直聲”{27}?！斗捷泤R編-坤輿典第五卷-土部匯考-蔡傳》：“埴，膩也，粘泥如脂之膩也。周有摶埴之工，老氏言埏埴以為器，惟土性粘膩細密，故可摶可挺也?！眥28}以上古代文獻均突出了黏土的特性與優(yōu)勢，為壁畫表層肌理營造與后期殘缺部分處理提供了材質(zhì)基礎。

（2）繪制顏料的選材與制作

完全遵循傳統(tǒng)制作技藝，一方面確定由絲綢之路傳入的礦物寶石色系;另一方面基于本土地質(zhì)有色礦藏以及相關有機物質(zhì)的考察實踐，取得繪畫的色彩原材料。

（3）繪畫層的選擇

古法手工紙張，遇水后韌性強，牢固性高，可以完美與壁畫表層貼合。

4.創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化流程

（1）實地考察獲得直觀體驗

通過現(xiàn)場考察而形成對壁畫的初步認識，壁畫原貌、色彩呈現(xiàn)與表層肌理認知。同時進行色彩數(shù)據(jù)比對采集，使用色卡反復比對，為礦物顏料的采集提供支撐，精確到每一種顏色。

（2）高精度數(shù)字技術掃描與圖片制作

手動完成個人的攝影調(diào)查流程與壁畫復原局部選取，測繪并完成高精度圖片數(shù)據(jù)，不斷修正與原壁畫的色彩校正，如涉及到異形彎曲體壁畫轉(zhuǎn)化，需要制作電腦3D模型以及數(shù)字化異形支撐體。

（3）顏色采集與制作

古代有色礦藏與植物色的考察與原材料采集，其中制作技藝經(jīng)歷了材料的選擇、浸泡漂洗、粉碎、過篩、研磨、提純、檢驗等一系列加工制作過程。使用天然礦物和植物顏料繪制的壁畫，經(jīng)過漫長歲月的洗禮仍光鮮艷麗。

（4）基底制作

復合地杖層形式，底層以粗黏土秸稈底層混合地杖為主，輕質(zhì)細膩黏土與秸稈混合表層地杖，同時配合砂巖層，泥土層等綜合材質(zhì)的局部運用。

（5）繪畫層肌理制作

在黏土未干時進行基底表面的凹凸感制作，依據(jù)原壁畫情況進行部分調(diào)整與補充，此部分也要注意表層秸稈顯露的位置與穿插。

（6）繪畫層與基底層的結(jié)合

將計算機處理好的圖像通過特制的礦物色噴墨印刷儀器印刷在優(yōu)質(zhì)的古法手工紙上，有效利用古法紙遇水后的高伸縮性，加之特制膠媒介將其充分依附在基底的凹凸面。粘貼時，通過毛刷輕拂里面的空氣，再用軟輥筒整體輥壓，完成壁畫的初步樣本。

（7）顏色繪制

為了更好還原壁畫的立體質(zhì)感，需要將高精度的平面性圖像轉(zhuǎn)化為立體圖像，這就需要在初步樣本之后加入手工色彩修飾與補充，技藝完全傳承古代傳統(tǒng)，并運用疊色，進而增加畫作真實感?！霸谥珪r為了仿舊可配用舊色或在顏色未干時灑上浮土，可以用筆彈，用紙團拓印，或用噴霧器噴?！眥29}

（8）斑駁古拙與剝落感營造

在手工上色的基礎上不斷依次砂紙打磨，使底色部分顯露來增加不同色層的豐富性，以及底表關系的斑駁狀態(tài)，同時利用工具刮刻殘缺并補色，須注意的是殘缺的形狀與色彩補充需要把握其中的變化與節(jié)奏感。此步驟為壁畫創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的完成階段。

通過以上技術操作流程，傳統(tǒng)壁畫創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換實踐步驟基本完成。其一，從物理性質(zhì)角度進行老化程度，濕度耐受性影響，結(jié)構形變耐受力，與異性支撐體結(jié)合程度檢測后，最終確定該轉(zhuǎn)化技藝確實具有較強的操作性與穩(wěn)定性。其二，可以看出最終完成品最大限度的還原了原壁畫的質(zhì)感與效果，從而為創(chuàng)新性發(fā)展提供技術支撐。

四、創(chuàng)新性發(fā)展研究

此部分致力于傳統(tǒng)壁畫的創(chuàng)新性發(fā)展研究，“創(chuàng)新性發(fā)展”指即要按照時代的新進步新進展，對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵加以補充、拓展、完善，發(fā)展其現(xiàn)代表達形式，增強其影響力和感召力。{30}因此，“創(chuàng)新性發(fā)展”應建立在“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”的研究基礎之上，同時在全面恢復中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的背景下構建了從“轉(zhuǎn)化”到“發(fā)展”的遞進關系，再次拓寬與凸顯傳統(tǒng)壁畫藝術的功能性與當代價值。前文已經(jīng)提到，傳統(tǒng)壁畫轉(zhuǎn)化制作目前國內(nèi)尚處于臨摹階段，主要以美術館、博物館割裂開的獨幅作品為展陳方式，也受到外形、尺寸、材質(zhì)等因素制約，而展覽之后的作品去向也不得而知。杜大愷先生曾說過：“壁畫是理想在空間存在形態(tài)的外延?！弊鳛榻ㄖ囆g，“空間性”是壁畫的主要特征，而“空間性”復原與構建（由大尺幅的轉(zhuǎn)化作品組裝搭建）亦是本創(chuàng)新性發(fā)展研究的核心?？v觀近幾年相關的展覽，目前國內(nèi)在針對大尺幅、異形傳統(tǒng)壁畫的復原與轉(zhuǎn)化，情景體驗空間異地重建等方面，仍然多以平面的壁畫復制打印品為主，只滿足了一定距離的視感效果而忽略了材料本體美感，與前文所提到材料技藝之于壁畫的重要意義大相徑庭。而傳統(tǒng)壁畫的保護、活態(tài)轉(zhuǎn)移與創(chuàng)化，也非中國特殊境遇而是世界性普遍關注的問題。國際學術界在二戰(zhàn)之后就開始研究該問題的解決方法，意大利、德國、法國、日本等發(fā)達國家已取得了不同程度的進展。例如法國拉斯科洞穴藝術博物館的情景體驗空間復原，日本東京藝術大學宮廻正明教授團隊復原已失落的巴米揚東大佛天頂壁畫“翱翔的太陽神”等，普遍運用到了高清數(shù)字技術采集、傳統(tǒng)技藝處理與制作，3D打印模制等等，均是國際上典型案例。本文的研究也是綜合了國內(nèi)外相關案例的優(yōu)勢產(chǎn)生，并為下一步壁畫情景體驗空間整體構建提供了良好的技術基礎。而壁畫“空間性”復原作為創(chuàng)新性發(fā)展實踐領域的成果，可以初步應用到以下方面：

1.瀕危壁畫遺產(chǎn)價值保護與轉(zhuǎn)化

目前國內(nèi)還存在大量瀕危的傳統(tǒng)壁畫藝術遺產(chǎn)，這些壁畫難以移動，脆弱極易受自然因素及人為因素毀壞，且無任何保護措施。筆者于2019年通過田野考察，走訪了陜西三邊地區(qū)的兩處壁畫物質(zhì)文化遺存—定邊縣李坬村玉皇廟壁畫（明萬歷四十三年）、定邊縣與鹽池縣交接處峽谷洞窟壁畫（年份不詳）。二者雖屬民間工匠所繪制，但仍顯示了一定高度的藝術價值，可惜的是保存狀現(xiàn)極不樂觀，隨著時間推移，也許不久便消逝于歷史的洪流中，實屬可悲可嘆，因此諸如此類瀕危物質(zhì)文化遺產(chǎn)更具發(fā)揮其價值的緊迫性。可喜的是，目前已經(jīng)取得高清數(shù)字圖像數(shù)據(jù)，且與化學系實驗室合作得到了二者壁畫樣品顏料成分的科學檢測報告與數(shù)據(jù)分析成果，為進一步轉(zhuǎn)化奠定了精確的數(shù)據(jù)基礎，也成為了筆者接下來所研究的課題與轉(zhuǎn)化的對象。

2.流失海外壁畫的復原與展示

19世紀末20世紀初，絲綢之路大量傳統(tǒng)壁畫先后被斯坦因、伯希和、大谷光瑞等多國“探險隊”載捆而去，加之各地方管理人員的怠惰因循、以權謀私，加劇了壁畫的流失，散落于世界各處且難以聚首，部分壁畫甚至難覓蹤跡與損毀。例如20世紀20年代被盜并藏于美國紐約大都會藝術博物館的元代藥師經(jīng)變圖;曾藏于德國柏林民俗博物館，被損毀于二戰(zhàn)煙火中的新疆柏孜克里克系列《誓愿圖》等，對我國文化造成了巨大的損失，令人心痛。而如今在壁畫原作脫離原初環(huán)境狀態(tài)與觀賞無法達到滿足的情況下，本研究就具有了一定的現(xiàn)實意義，將之變成彌補我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化流失海外缺憾的手段，僅通過數(shù)字技術的高清圖像數(shù)據(jù)采集與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化制作技藝，便可讓人們欣賞到流失海外的再現(xiàn)壁畫遺珍，對民族文化傳承，增強本民族文化自信都有著重要意義。

3.情景體驗空間的異地重建

傳統(tǒng)壁畫情景體驗空間的異地重建，建立前兩部分的基礎上進行的壁畫空間性整體復原與轉(zhuǎn)化，在讓文物“活起來”的背景下，拓寬傳統(tǒng)藝術的新型傳播手段，發(fā)揮其獨特文化優(yōu)勢來推動并落實文物價值的深入挖掘闡釋與傳播利用。區(qū)別于當前國內(nèi)普遍的壁畫空間異地重建的展示方式，突破建筑壁畫“不可移動”空間的限制，使其具有現(xiàn)代意義上的可復原性、展示性、移動性、可觸摸性，并極大程度還原了原初壁畫的質(zhì)感，使之成為向國內(nèi)外展示古代壁畫藝術的情景體驗空間綜合載體。而這種當代的復興是基于重構傳統(tǒng)文化體驗之上，而非文旅產(chǎn)品碎片化的簡單復制。情景體驗空間不僅作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承基地，極大還原文化遺產(chǎn)的場所感，同時承擔藝術教育與社會美育功能等。

結(jié)語

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，需要通過不同的形式去落實。而如今我們所面對的就是從當代的視角重新審視傳統(tǒng)壁畫藝術的價值，以古人之規(guī)矩，開自己之生面，增強人們對本土文化的認同感。從此角度來看，本文所提到的壁畫創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化實踐技術就發(fā)揮了巨大的優(yōu)勢，它為傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展提供一個可參考的視角。而本階段性研究僅作為壁畫“情景體驗空間”構建的初步成果，仍有很多不足需要突破，但也邁出了堅實的一步。我們看到，盡管此實踐方式在材料研究、技藝運用、學理構建、操作應用等方面還需要在反復實踐中不斷完善。但仍具有較高的社會需求性、相對的創(chuàng)新性以及寬廣的涵蓋力，比如可以成為文物“活起來”的有效途徑，為高等美術教育教學，社會美育與文旅產(chǎn)業(yè)等提供物質(zhì)支撐。也是在文化科技創(chuàng)新背景下對國家近年來文化大政方針的探索與實施，同時為堅定本民族文化自信，推動社會主義文化繁榮興盛貢獻一份力量。

注釋：

{1}習近平.習近平談治國理政（第二卷）[M].北京：外文出版社，2017.

{2}習近平.在敦煌研究院座談時的講話 [J].求是，2020（3）.

{3}岡田健，程博.壁畫臨摹工作的意義—從經(jīng)年變化后的古代壁畫中，臨摹應該獲取什么？[C].絲路回音-第三屆曲江壁畫論壇論文集，2017（10）.

{4}關友惠.敦煌壁畫的臨摹工作-紀念段文杰先生[J].敦煌研究，2011（3）.

{5}葉朗.美學原理[M].北京：北京大學出版社，2009.

{6}George Santayana，The Sense Of Beauty[M]ReadaClassic.com，2010.

{7}“四因說”包含質(zhì)料--物質(zhì)或底層（于產(chǎn)生的事物-物因），形式--于沒有運動變化的對象（本因）、動力--動變的來源（引起運動變化的根源-動因），目的--為了達到什么目的（極因）（《形而上學》A.3，983a25），（《物理學》198a20）。

{8}【古希臘】亞里士多德，張竹明，譯.物理學[M].北京：商務印書館，2019.

{9}J.L.Ackrill. Aristotlethe Philosopher[M] Oxford University Press， USA，1981.

{10}【古希臘】亞里士多德，吳壽彭，譯.形而上學[M]北京：商務印書館.2020.

{11}廖申白.亞里士多德的技藝概念“圖景與問題”[J].哲學動態(tài)，2006（1）.

{12}George Santayana. TheSenseOfBeauty[M]ReadaClassic.com，2010.

{13}劉旭光.論分析藝術作品的方法與經(jīng)驗藝術作品的過程[J].文藝研究，2019（3）.

{14}李章印.對亞里士多德四因說的重新解讀[J].哲學研究，2014（6）.

{15}葉舒憲，唐啟翠.玉石之路[J].人文雜志，2015（8）.

{16}耿振東.管子譯注[M].上海：三聯(lián)書店，2018.

{17}廖群.中國審美文化史·先秦卷-第三版[M].上海：上海古籍出版社，2013.

{18}章鴻釗.石雅[M].上海：上海古籍出版社，1993.

{19}【意】埃瑪努埃爾·阿納蒂，威麗斯.巖畫類型學[J].南方文物，2019（4）.

{20}【古希臘】亞里士多德，張竹明，譯.物理學[M].北京：商務印書館，2019.

{21}【古希臘】亞里士多德，張竹明，譯，物理學[M].北京：商務印書館，2019.

{22}中共中央宣傳部.習近平新時代中國特色社會主義思想學習綱要[M].北京：學習出版社/人民出版社，2019.

{23}段文杰.臨摹是一門學問[J].敦煌研究，1993（6）.

{24}段文杰.臨摹是一門學問[J].敦煌研究，1993（6）.

{25}肖安金，劉瑞潔.鑄造造型材料與工藝[M].青島：中國海洋大學出版社，2018：P10.

{26}聞人軍譯注.考工記[M].上海：上海古籍出版社，2008.

{27}【漢】許慎，思履.說文解字圖解詳析[M]. 北京：北京聯(lián)合出版公司，2014.

{28}【清】胡渭，鄒逸麟整理. 禹貢錐指[M].上海：上海古籍出版社，2006.

{29}陸鴻年.怎樣用傳統(tǒng)方法復制古代壁畫[J].文物，1958（10）.

{30}中共中央宣傳部.習近平新時代中國特色社會主義思想學習綱要[M].北京：學習出版社/人民出版社，2019.

注：本文系2019年度中國人民大學科學研究基金重大項目《“藝術技術學”學科建設研究—以法海寺“情景體驗式教室”為例》（19XNL012）;2016年度國家社會科學基金藝術學重點項目《當前中國美術創(chuàng)作重大問題研究》（16AF005）階段性成果。