薛詩遙 黃天恬

藝術(shù)家路易斯·加姆尼則（Luis Camnitzer）在作品《作為態(tài)度的景觀》中用“巨人臉龐上的家園圖景”對人類出生的搖籃與逝去的歸宿進(jìn)行探索，“巨人”面部作為“大地”，牛羊、樹木、房屋模型皆立于其上，這是人類家園的理想化縮影?！凹覉@圖景”可以隨著“巨人”的移動(dòng)而移動(dòng)。如果說“巨人”代表人類，那么隨之移動(dòng)的家園便暗示了人類與故鄉(xiāng)無法割舍的關(guān)系：無論走向何方，心中的故鄉(xiāng)永存。這也許正是藝術(shù)家本人對于人類追尋生存家園的回答。

路易斯·加姆尼則的這件作品在近期剛剛落下帷幕的“交融的激流：廣州影像三年展2021”中展出，面對疫情籠罩全球的今天，隔絕感日益加劇。如何重新搭建起萬物之間的緊密聯(lián)系，是沉浸于本屆影像三年展的觀眾思考的問題。展覽一方面通過揭示社會(huì)與自然的多重面貌，重溫人與人、人與生態(tài)之間的親密聯(lián)系；另一方面，展覽主題與作品敘事緊密聯(lián)結(jié)，共同呈現(xiàn)了人類關(guān)于過去、現(xiàn)在、未來的生存圖景。如果說“疏離”是當(dāng)今世界的現(xiàn)狀，那么“聯(lián)結(jié)”便是在此窘境之下的反思與重建。

展覽的第一個(gè)層面涉及當(dāng)今“人”與“非人”、“自我”與“他者”、“個(gè)人”與“集體”的復(fù)雜關(guān)系，以多元的影像作品為我們描繪了人類的多維度處境。超圖像小組（董冰峰、向在榮、滕宇寧）的三位策展人以“我們，集體”作為單元主題，旨在通過跨學(xué)科的方式，分析藝術(shù)理念對集體實(shí)踐的反思、人類自我身份的認(rèn)識與轉(zhuǎn)換，以及人對生態(tài)環(huán)境的介入與復(fù)歸。

新加坡藝術(shù)家沈琦穎的作品《總有一天我們會(huì)明白：余跡》以一組攝影作品和幻燈片放映的形式展示了其祖父沈煥盛在20世紀(jì)中葉反對英國殖民統(tǒng)治的斗爭記憶與人生碎片：在“緊急狀態(tài)”下祖父被驅(qū)逐出馬來西亞回到祖籍廣東，后以共產(chǎn)主義烈士的身份殉于中國。藝術(shù)家展示了從與祖父人生軌跡相似的革命戰(zhàn)士那里收集而來的零碎文獻(xiàn)與物件，從這些被人遺忘的、落盡歲月塵埃的物質(zhì)細(xì)節(jié)中重新挖掘歷史的真相。藝術(shù)家和祖父雖連著家族血緣，但因從未謀面而彼此疏遠(yuǎn)、陌生。該作品看似是回溯個(gè)人家族史，實(shí)則是在關(guān)注以祖父個(gè)人為代表的、為美好社會(huì)而奮斗的一個(gè)群體的共同記憶。也許在這種“余跡”的追索中，總有一天我們會(huì)明白抗?fàn)幍囊饬x、信仰的偉大與集體的力量。奇拉·塔西米克（Kidlat Tahimik）作為第三世界國家的藝術(shù)家，在《返鄉(xiāng)#1：過度發(fā)展的回憶6》中，從被殖民者的視角出發(fā)，重塑了歷史事件的樣貌，突破了“習(xí)以為?！钡恼J(rèn)識歷史的角度，發(fā)出了屬于西方國家殖民過程中被動(dòng)群體的有力聲音，這又何嘗不是與主流歷史敘事的主動(dòng)割席。由“我”至“我們”，即由“個(gè)人”到“集體”，人類集體又往往與社會(huì)現(xiàn)實(shí)相扣，《蜻蜓之眼》是徐冰團(tuán)隊(duì)用零碎的監(jiān)控錄像素材剪輯拼接而成的寓言式現(xiàn)實(shí)故事。人們自以為完全掌握著自己的生活，與他人無關(guān)，然而個(gè)人的一舉一動(dòng)卻在越來越多地被動(dòng)納入錄像設(shè)備的監(jiān)視范圍，令人無法察覺。在無處不在的監(jiān)控鏡頭中，隱私的邊界不斷地被技術(shù)所試探。

除了人類集體，生態(tài)集體也是“我們，集體”關(guān)注的議題。“樹林陰翳，鳴聲上下”，這是人與自然的和諧共生，然而這種平衡如今卻被無休止的工業(yè)化打破，于是人們開始追尋“生態(tài)復(fù)歸”。鄭波的3件作品《寫生》《崇仁生態(tài)未來》《住在上海的植物》分別以植物寫生、工作坊照片、線上課程與現(xiàn)場活動(dòng)的方式從日常生活中探尋人類與自然生態(tài)的聯(lián)系?，旣惸取たR戈（Marina Camargo）的作品《消失的大洲》應(yīng)用地理概念中的視覺元素追溯了未知大洲的一段往事：這里曾經(jīng)植被茂密、生機(jī)勃勃，在煤礦被發(fā)現(xiàn)之后，人類活動(dòng)的持續(xù)擴(kuò)張加之火山爆發(fā)，最終使得雨林變成了沙漠與廢墟。為了復(fù)原大洲的原貌，人們建造了一個(gè)玻璃罩下的濕度島嶼，培育物種并為其創(chuàng)造合適的生存環(huán)境。人類生于自然，由水、空氣、植被、動(dòng)物所哺育，該作品以地理等高線的變化以及馬賽克化的植被變遷簡明而直觀地再現(xiàn)了人對自然的過度索取和與原生關(guān)系的背離。然而重建這種“母子”關(guān)系勢必需要付出巨大代價(jià)，生態(tài)的復(fù)原不是進(jìn)步，而是人類在自我安慰中的一種彌補(bǔ)，這種警示想必是藝術(shù)家在娓娓道來的敘事中最想傳達(dá)的信念。

隨著科技的觸手伸向人類生存的各個(gè)領(lǐng)域，藝術(shù)家對于“今天”與“明天”的遐想也在第二層“前沿心智”單元一一展開。策展人楊北辰試圖以更具探險(xiǎn)精神的方式介入人類的未來圖景，這里有對尖端科技的幻想，有生物間新型關(guān)系的建立，也有對人類工業(yè)文明的反思?？傊?，跨越過去、當(dāng)下與未來的時(shí)間維度，跟隨人類史中尋求理性與知識的前沿性腳步，力圖以多維思考去接近、描摹未來景觀，這里成為一個(gè)活躍而開放的人類心智試驗(yàn)場。

朱利安·查理埃（Julian Charrie？re）的《烈焰之下靜水深流》呈現(xiàn)了一種對立關(guān)系。畫面中火的猛烈燃燒與水的沉著流淌統(tǒng)一于歐洲古典噴泉之上，隱喻著火作為人類生產(chǎn)活動(dòng)的啟發(fā)，水作為人類綿延生存的補(bǔ)給，共同構(gòu)成了人類文明不斷前進(jìn)的基礎(chǔ)。該作品作為本單元的開局之作，似乎暗示了看似“水火不容”的兩極也存在共生的可能性。約翰·杰拉德（John Gerrard）的《旗幟》則以浪漫的圖像語言展現(xiàn)了人類發(fā)展的重要石化資源——汽油的無所不在。汽油薄膜漂浮于全世界4條重要河流的表面：亞馬孫河、多瑙河、尼羅河和長江，分別指向了南美洲、歐洲、非洲和亞洲這4個(gè)大陸。泛著七彩光芒的汽油薄膜如同人類工業(yè)文明的偉大旗幟插遍了全球各個(gè)角落，隨著水面的動(dòng)蕩而緩緩“飄揚(yáng)”。汽油的發(fā)現(xiàn)與使用雖然是人類在19世紀(jì)的能源探索進(jìn)程中的巨大成就，但同時(shí)也迫害著原有的生態(tài)與水文。在人類引以為傲的工業(yè)進(jìn)程中，如何真正樹立起與自然相依共生的關(guān)系，是藝術(shù)家創(chuàng)作這件作品真正的指引與目的。

巴西藝術(shù)家喬納森·得·安德拉德（Jonathas de Andrade）的《魚》則將共生關(guān)系表現(xiàn)在巴西漁民與魚之間的一種自然儀式上：漁民將魚捕捉之后，將其抱在懷中進(jìn)行安撫。在此過程中，魚不停地?fù)潋v身體，掙扎著努力呼吸，漁民則平靜地慢慢收緊手臂，將魚完全包住。在獵人與獵物的關(guān)系中，漁民自以為用這種儀式能夠減輕獵物在死亡過程中的痛苦，在他們看來這是一種對自然饋贈(zèng)的尊重態(tài)度。但是，真正的主角也許是魚，它在這種“毫無意義”的儀式中感到的是生命盡頭的窒息與無助。獵人對獵物并不能感同身受，這種自認(rèn)為“密切”的關(guān)系體現(xiàn)的是不同物種間永遠(yuǎn)也無法相互理解的矛盾狀態(tài)。正如劉慈欣在《三體》中提到的“三體星人看待人類無非就是像人類看待蝗蟲一般，巨大的差距無法帶來真正的憐憫與關(guān)懷”。佩德羅·內(nèi)維斯·馬克斯（Pedro Neves Marques）的《機(jī)器與植物之間的含羞關(guān)系》則呈現(xiàn)了一只機(jī)械手指不斷觸碰含羞草，含羞草在接收到刺激后做出反應(yīng)的場景。機(jī)器是人類的產(chǎn)物，機(jī)器代替人類與其他生命體發(fā)生關(guān)系的背后，是人類的主動(dòng)操控。然而，在以含羞草為代表的其他生物與機(jī)器的更多互動(dòng)之中，人類是否越來越被排斥在外？在機(jī)器對人類各項(xiàng)功能的全面取代越來越成為可能的未來，誰控制誰、誰奴役誰，也就愈發(fā)值得深思。

“我們在哪里？”這是一個(gè)人類不斷自我追問的話題。我們在宇宙中、我們在地球上、我們在自己的國家里、我們在土地上……千萬種回答共同構(gòu)成了赫拉爾多·莫斯克拉（Gerardo Mosquera）策劃的第三個(gè)單元“全球景觀”。該單元以普蘭克衛(wèi)星捕捉到的宇宙微波圖像作為人類宏觀視野的定位，直接將視角從前沿幻境拉離，以真實(shí)的自然景觀和人文景觀作為媒介或工具，從宇宙生態(tài)到城市建筑、從人群密度到皮膚顯微，占據(jù)大部分體量的靜態(tài)攝影與前兩個(gè)單元中的動(dòng)態(tài)影像形成了一種奇妙的平衡。

邁克爾·沃爾夫（Michael Wolf）的攝影作品《建筑密度》將香港高層建筑所形成的高密度景象作為視覺游樂園，以實(shí)景為基礎(chǔ)進(jìn)行裁剪，從而形成夸張的視覺畫面——人們的居所變成了隔絕彼此的密集牢籠。密密麻麻的建筑組合給人以“無處可逃”的惶恐與不適，在這種“無上”“無下”的視覺壓迫中，人們逐漸走失在一座座都市迷宮中。密集的居住環(huán)境：一方面，拉近了人與人的實(shí)際距離；另一方面，追求效率的快節(jié)奏生活卻把人們鎖在了無邊無盡的“格子間”中?？此瓶陀^的“平視”拍攝角度，透露出藝術(shù)家對城市居民生活環(huán)境的深切關(guān)懷以及對全球“水泥森林”的反思?！锻ㄌ靽废盗姓掌嵌耪鹁源罅烤W(wǎng)絡(luò)圖片為基礎(chǔ)，通過數(shù)碼技術(shù)合成的“當(dāng)代通天塔”。在《通天國：洪災(zāi)》中，道路早已被洪水淹沒，人們在水中掙扎，建筑在水中沉寂，畫面正中央那巍峨的大廈被瓢潑大雨隱藏在雨霧后仿佛搖搖欲墜。這樣一幅宏觀圖像使人們從氣候變化聯(lián)想到生態(tài)環(huán)境，進(jìn)而開始反觀當(dāng)下的自然景觀。

在阿諾·拉斐爾·閔奇恩（Arno Rafael Minkkinen）的《自畫像》系列攝影作品中，藝術(shù)家用自己的雙手去丈量眼前之景。有的使雙手懸空于湖面之上，水中倒映出交疊的幻影；有的讓太陽穿過單手握出的圓洞，遮蔽了部分陽光；有的試圖單手捏住一座山的頂端，山脊的走向仿佛也被人手操控。藝術(shù)家以一種直觀的方式與靜態(tài)的自然之景發(fā)生聯(lián)系，將藝術(shù)家本人的存在狀態(tài)引入原本“無我”的純自然之中，湖水、山脈、云朵與平原由此成為藝術(shù)家自我描述的一部分，構(gòu)成了一幅又一幅的人類“自畫像”。車建全的《亭》，通過中國傳統(tǒng)建筑中的亭子在薄霧中若隱若現(xiàn)，對時(shí)間的長短與存在形態(tài)進(jìn)行中國哲學(xué)式的思考。時(shí)間作為非具象的事物，一方面串聯(lián)起萬事萬物的發(fā)展，另一方面其隱蔽性又令人不易察覺，由此進(jìn)一步導(dǎo)致了對于時(shí)間的漠視與荒廢。車健全將時(shí)間具體化，以亭子的消失與顯現(xiàn)作喻，重建起了人對于時(shí)間的感知。

何為疏離、何為聯(lián)結(jié)？本次展覽以人類的活動(dòng)家園為范圍，包含了人類群體賴以生存的廣闊自然環(huán)境與社會(huì)關(guān)系。在這包羅萬象的景觀中，有人與傳統(tǒng)的決裂，有科技對人的異化，有人與人的漸行漸遠(yuǎn)，這樣的“疏離”結(jié)合疫情之下的逆全球化成為人類亟須解決的困局。與其說本屆廣州影像三年展通過59件（組）作品反映了當(dāng)下現(xiàn)狀，不如說本屆展覽是在敲響警鐘，是一次對世界“重新聯(lián)結(jié)”的緊急呼吁與深切號召。而同時(shí)，從生存到生態(tài)，從歷史重構(gòu)到前沿科技，在這樣廣闊的視野下，展覽主題和展覽作品緊密地聯(lián)結(jié)在一起，構(gòu)成了復(fù)雜的“生存景觀”，進(jìn)一步將美術(shù)館空間里主題與觀眾、作品與觀眾的思維交織在一起，形成了與之關(guān)聯(lián)的群體網(wǎng)絡(luò)。

事實(shí)上，“生存景觀”在廣州影像三年展本身的發(fā)展方面也可以一探。廣州影像三年展前身為“廣州國際攝影雙年展”，從往屆來看，其一部分關(guān)注點(diǎn)始終放在本土珠江三角洲地區(qū)的當(dāng)代藝術(shù)上。但在本屆“交融的激流：廣州影像三年展2021”中，珠三角地區(qū)的本土藝術(shù)被涵蓋在全球與中國當(dāng)代的廣泛議題下。另外，如果說上一屆廣州影像三年展還處在一個(gè)重啟后的、由“攝影”至“影像”的過渡階段，那么，本屆議題則走向了更宏大的主題。然而，議題選擇的過于開放、作品之間的朦朧關(guān)系、主題敘事的包羅萬象難免給人以“泛泛而談”之感。“人類”作為本屆展覽探討的主角，包含了各種視角，到底以何種具體形態(tài)映射到觀眾身上，展覽沒有給出明確解答。身份復(fù)雜的觀眾帶著自己的各種疑惑，在這種寬泛而抽象的內(nèi)容里無法有效而迅速地具體定位，思緒在美術(shù)館空間內(nèi)游離，從而無法真正建立起自身與展覽之間的親密關(guān)系。因此，展覽的宏大視野在廣度上也許取得了成功。但是，其內(nèi)容能否持久而深入地嵌入當(dāng)前的生存境況而重建“聯(lián)結(jié)”，能否對觀眾個(gè)人的生活產(chǎn)生直接的導(dǎo)向意義，能否真正打破宏大主題與觀眾經(jīng)驗(yàn)之間的疏離感，諸如此類的疑問，或許需要我們靜觀以待。