王春辰

當(dāng)代的藝術(shù)研究充滿了困惑和矛盾，這是不爭的事實(shí)。第一個(gè)大問題是中西之爭或中西比較；第二個(gè)大問題是藝術(shù)的屬性問題，即是藝術(shù)性為先、為主，還是社會性、政治性或倫理性為主；第三個(gè)大問題是傳統(tǒng)與當(dāng)代的關(guān)系；第四個(gè)大問題是中國的當(dāng)代藝術(shù)需不需要哲學(xué)性（藝術(shù)觀念化的學(xué)理闡釋）。

面對這些提問，我們中文的語言系統(tǒng)如何回應(yīng)和適應(yīng)就成了一件“燒腦”的事情。最簡單的行為方式是：不管三七二十一，我是藝術(shù)家或畫家，我就做什么；我生活在某一個(gè)地域或處于某一個(gè)環(huán)境，我就做什么、畫什么，不用費(fèi)腦地去想什么“我”之外的東西。但藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)可以這樣嗎？答案不言而喻——不能。

從我第一次知道丹托（Arthur C. Danto）這個(gè)名字到今天，已經(jīng)過去了21年。丹托所提出并討論的問題是不是都過去了，不再是個(gè)問題了？顯然，藝術(shù)的中國現(xiàn)實(shí)，以及在過去20年里的中國藝術(shù)歷史，顯示這些問題與課題已經(jīng)成了中國的問題。我們有屬于自己過去的藝術(shù)歷史，到了今天，難道不需要思考藝術(shù)的哲學(xué)問題嗎？如果思考的話，我們的起點(diǎn)該從哪里開始，落腳點(diǎn)又該在哪里放下？面對這些問題，西安美術(shù)學(xué)院的彭德教授剛剛寫了《中國圖象史》（暫定名，尚未出版）一書。在其中，他明確提出用古典漢語詞匯來代替大量當(dāng)下通用的或者說是外來的語匯概念，例如用“圖象”代替“圖像”，用“徽識”代替“圖騰”，用“造形”代替“造型”等，其學(xué)術(shù)用心之良苦可見一斑。一方面，這幾個(gè)用詞差異是有目共睹的；另一方面，漢語言的藝術(shù)話語構(gòu)建僅僅是回到古典語言嗎？其可行性又有多大呢？如“圖騰”一詞，它的語義彈性和豐富性恐怕比“徽識”要大，是現(xiàn)代神話學(xué)的用詞；若以“徽識”一詞代替，則很難讓我們領(lǐng)會到與原始信仰的聯(lián)系。相信彭德的這本書定將引發(fā)讀者無限的興趣及探討。

那么，回到我們當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的漢語言中。它是已經(jīng)被現(xiàn)代思想構(gòu)建過的語言系統(tǒng)，從政治、經(jīng)濟(jì)到文學(xué)、藝術(shù)，再到自然、科學(xué)等領(lǐng)域的語言，無不是從近代中國歷史中吸收過的語言，所謂現(xiàn)代漢語是也。語言并不是空穴來風(fēng)，它的改變源自現(xiàn)代中國人的思想觀念的改變，不單單是語言本身。有現(xiàn)代漢語則可能形成現(xiàn)代思想，而無現(xiàn)代漢語則一定無法形成現(xiàn)代的思想理論。語言的固化是可以形成的，古典漢語兩三千年不變，形成了平衡穩(wěn)定的社會結(jié)構(gòu)與思維模式，由于佛教語言的翻譯引入，促成了古代漢語的豐富。在近代，則誕生了現(xiàn)代漢語，這個(gè)過程仍然在繼續(xù)著。這就是我們目前的工作，而藝術(shù)的現(xiàn)代概念及其理論，是我們面對現(xiàn)代藝術(shù)及當(dāng)代藝術(shù)的重要問題。

概覽20世紀(jì)，可以說只要打開《文學(xué)概覽》《美學(xué)概論》《藝術(shù)理論》（或《美術(shù)理論》）等著作，其中呈現(xiàn)的體系、話語結(jié)構(gòu)、思維趨向，基本上都受到了國際上的文學(xué)理論、美學(xué)理論及藝術(shù)理論的影響。我們現(xiàn)在的美術(shù)教育系統(tǒng)也都完全是國外教育模式的翻版，而不是中國古代書院或畫院的繼續(xù)。既然已經(jīng)是這樣的現(xiàn)實(shí)格局，是否意味著我們的古典思想消失了或無效了？顯然答案是否定的。但它們一定在與當(dāng)代的思想比較中才能被重新闡釋而煥發(fā)新機(jī)。離開現(xiàn)代的思想比較，就古典談古典，顯然不是現(xiàn)代漢語的大趨向。個(gè)人趣味無可厚非，甚至可以擊掌三嘆。比如錢鐘書的《管錐編》，可謂是當(dāng)代絕唱，其古典文獻(xiàn)的宏闊合成，少有文章可匹敵。但是，當(dāng)代學(xué)人們也因它是否構(gòu)建了當(dāng)代文學(xué)思想和人文思想展開過討論。

我們再回到丹托，他可以是一個(gè)很好的參照點(diǎn)。丹托出生在美國密歇根州，成長于紐約，而紐約是二戰(zhàn)后國際藝術(shù)的匯集地，在那里可以看到大量豐富的新出來的藝術(shù)。說紐約藝術(shù)是美國的藝術(shù)，不如說它是國際的藝術(shù)。藝術(shù)史家潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）從德國移居到紐約，日本禪學(xué)大師鈴木大拙也到了紐約講學(xué)，約瑟夫·科蘇斯（Joseph Kosuth）從荷蘭移居到紐約……哲學(xué)家、藝術(shù)家、文學(xué)家聚集于紐約，這里匯集了全世界眾多的藝術(shù)表達(dá)及哲學(xué)思想，加上紐約與整個(gè)美國的戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)發(fā)展的影響，于是有了此后浩繁的新藝術(shù)流派，如抽象表現(xiàn)主義、波譜藝術(shù)、大地藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、行為藝術(shù)、歐普藝術(shù)、極少主義藝術(shù)等，所有這些藝術(shù)方式都促成了關(guān)于藝術(shù)本身的討論和研究。如果丹托不是置身于這樣的環(huán)境里、看到了這樣的藝術(shù)盛景，并以他分析哲學(xué)的學(xué)識去分析、探討這些藝術(shù)帶來的哲學(xué)思考，就不會產(chǎn)生他的藝術(shù)哲學(xué)理論和批評實(shí)踐。那么，對應(yīng)于今天的中國藝術(shù)現(xiàn)實(shí)，我們是不是也遭遇了同樣的境況？如果面對這樣相似的歷史境遇，我們用什么方式分析、研究？對于已經(jīng)國際化了的中國當(dāng)代藝術(shù)，我們不該直面藝術(shù)的本質(zhì)問題嗎？不該以哲學(xué)的縝密來分析藝術(shù)的理論話語嗎？這一切的發(fā)生難道不是屬于中國獨(dú)特的歷史時(shí)刻嗎？丹托首先提出的是一個(gè)藝術(shù)的定義問題，或者說藝術(shù)的本質(zhì)問題。在這方面，我們中國最不愿意提及藝術(shù)的本質(zhì)問題，古典美學(xué)以“文以載道”“游于藝”來言說之，或可用“道可道，非常道”來指明藝術(shù)的寬泛。但對于藝術(shù)本質(zhì)的探討，古典漢語不耽于此道。

曾經(jīng)我們面對的是明確的藝術(shù)——書畫。它是實(shí)實(shí)在在的，是梅蘭竹菊、山川庭舍，與文人的日常趣味吻合，毋庸置疑。它就在那里，甘滋涵養(yǎng)，自有品格。它無須驚詫，它的美學(xué)動作“氣韻生動”，深入心脾。一切的一切皆因歷史滋養(yǎng)。如果不是近代歷史中的全球貿(mào)易往來，中國（那時(shí)是清朝）斷不會變化這些書畫之道，依然是圣賢書朗朗鏗鏘，科舉取士若屹立不倒，我等肯定還在“四書五經(jīng)”里打轉(zhuǎn)。是歷史大趨勢改變了這一切，所以才有康有為一干人呼吁變法，同時(shí)也吁求變革中國以往之美術(shù)，認(rèn)為它們不及西洋寫實(shí)藝術(shù)逼真，不及西洋藝術(shù)科學(xué)。到五四運(yùn)動時(shí)，革命家陳獨(dú)秀也提倡過“美術(shù)革命”；徐悲鴻一代人去歐洲留學(xué)，懷抱的就是借學(xué)習(xí)西洋畫以改變中國的繪畫（美術(shù)）。這個(gè)時(shí)代的大背景讓中國學(xué)人的思想都是“經(jīng)世致用”之維度。但在20世紀(jì)中，更多的中國藝術(shù)家開始追求藝術(shù)的問題意識；如果不是接受了藝術(shù)的全球知識，我們不會在這樣的歷史時(shí)刻做出這樣的改變。如顧德新手捏生肉的作品，謝德慶長達(dá)一年、自我封閉在斗室的時(shí)間打卡行為，都可以進(jìn)行多維度的“何以藝術(shù)”的闡釋。

事實(shí)上，在今天的當(dāng)代中國藝術(shù)現(xiàn)場中，人們經(jīng)常提出“這是藝術(shù)嗎”的問題。過去是不會產(chǎn)生這樣的疑問的，只有全球化了的中國當(dāng)代藝術(shù)才會出現(xiàn)這樣的提問。這種提問將漢語言的哲學(xué)思考向前推進(jìn)著，它與世界是同功的。關(guān)于“藝術(shù)”之問，不能因?yàn)槲鞣綄W(xué)者曾經(jīng)做出過解答，漢語言學(xué)者就不需要再顧及和思考，反而更應(yīng)該在漢語言中多密度地進(jìn)行“這是藝術(shù)嗎”的創(chuàng)作實(shí)踐。所謂“非藝術(shù)”是作為藝術(shù)的哲學(xué)表征。當(dāng)代藝術(shù)在中國的實(shí)踐應(yīng)該具有本質(zhì)探索的維度，這不僅僅是“意境”“意象”“氣韻”這些古典概念所能表示的，漢語言的藝術(shù)智慧要從哲學(xué)維度的思辨性上拓寬、深化。可以這樣講，近代以來，漢語言對西方哲學(xué)的引入、學(xué)習(xí)和吸收已經(jīng)相當(dāng)深入和廣泛，它們極大地豐富了漢語言，這些思想思辨不能游離于藝術(shù)實(shí)踐之外，而是需要藝術(shù)家汲取其中豐富的營養(yǎng)來創(chuàng)造“具有哲學(xué)本質(zhì)的藝術(shù)”。今天的藝術(shù)家越是具有這樣的思辨性能力，也越能游刃有余地創(chuàng)作藝術(shù)（作品）；其思維的基礎(chǔ)已經(jīng)被藝術(shù)哲學(xué)夯實(shí)，大可胸有成竹，不必驚慌于“這是藝術(shù)嗎”的質(zhì)疑。藝術(shù)的創(chuàng)造性是無懼于被規(guī)定為“藝術(shù)只有這樣而不能那樣”的，如果一個(gè)學(xué)習(xí)藝術(shù)的人、一個(gè)創(chuàng)作藝術(shù)的人徹底領(lǐng)悟了藝術(shù)的本質(zhì)和哲學(xué)思辨性，就不會被陳規(guī)局限住。而在今天，對于不進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的人來說，徹底理解藝術(shù)的本質(zhì)，也會不再困惑于“這是藝術(shù)嗎”的疑慮，而變得思維、腦洞大開，欣然徜徉于藝術(shù)的想象力、自由度、創(chuàng)造性中。

丹托論藝術(shù)是從哲學(xué)開始（1964年發(fā)表《藝術(shù)世界》），持續(xù)推進(jìn)他的思考，終而提出了“藝術(shù)的終結(jié)”這個(gè)命題（1986年）。這20多年的跨度中，他持續(xù)觀察著紐約的藝術(shù)進(jìn)程以及國際上的藝術(shù)動態(tài)，以歷史哲學(xué)的如椽之筆，大膽地提出了這個(gè)歷史論點(diǎn)。這個(gè)論點(diǎn)初看讓人百思不得其解：藝術(shù)怎么會終結(jié)了呢？明明這么多的藝術(shù)家在創(chuàng)作，哪里是藝術(shù)終結(jié)了呢？自這個(gè)論點(diǎn)提出之后，對它的評論不絕于耳、汗牛充棟，但十有八九是從藝術(shù)的歷史去談?wù)撍?，而不是從哲學(xué)的角度去論證它。丹托把藝術(shù)作為他的哲學(xué)研究的對象，而不是反過來把哲學(xué)作為藝術(shù)研究的對象。丹托要解決的是藝術(shù)的哲學(xué)問題，而不是它的實(shí)踐方法問題。不厘清這個(gè)邏輯關(guān)系，就必然無法理解“藝術(shù)的終結(jié)”是何意謂。

美國紐約的藝術(shù)，從20世紀(jì)60年代到80年代，有一種大規(guī)模的歷史變化，學(xué)者論之為“現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型”。對于藝術(shù)，它呈現(xiàn)為碎片化，即不再具有主流的藝術(shù)形式和樣式，而是從媒介到觀念、從材料到意圖、從藝術(shù)體制到反體制、從純粹到商業(yè)、從手工到工廠制作、從景觀到投機(jī)、從歷史到當(dāng)下等，產(chǎn)生了不同于以往任何時(shí)候的藝術(shù)狀況，可以用“眼花繚亂、無所適從”來描述這種現(xiàn)象。針對這種“后現(xiàn)代主義狀況”，各路學(xué)者給予了觀點(diǎn)相左的判斷和論述，始終無法獲得關(guān)于這個(gè)時(shí)代的一致意見。如果簡單地用“多元主義”來描述或指稱這種文化、藝術(shù)的狀況，并不能在認(rèn)知上獲得學(xué)術(shù)的方向，在語言話語上也會產(chǎn)生紊亂感。這種情況很像我們今天在中國遇到的藝術(shù)現(xiàn)狀，如何認(rèn)識它、理解它和闡釋它，到目前為止，我們似乎還沒有獲得一種非?？隙ǖ拇鸢福辉谠捳Z實(shí)踐上也常常處于搖擺不定之中，要么排斥外來的認(rèn)知觀念的話語，要么試圖回到過去的傳統(tǒng)話語上。但這兩種方式和態(tài)度都無補(bǔ)于實(shí)際的藝術(shù)狀況。在這種驚人相似的歷史語境下，丹托所論就不失為他山之石。

“藝術(shù)的終結(jié)”作為哲學(xué)思辨的論斷，是一種歷史觀，是一種打開視域的文化態(tài)度。它總體上將藝術(shù)的存在還原為人類的存在狀態(tài)。藝術(shù)是一場劇目，它永遠(yuǎn)在上演，也有終場的時(shí)候，但終場不等于結(jié)束、永不再來，而是演完本場，還有下場。丹托是位哲學(xué)家，他不是為日常而焦灼的批評實(shí)踐所困擾，而是要為藝術(shù)確立一致的理論維度。他不同于克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg），后者要時(shí)時(shí)回應(yīng)藝術(shù)實(shí)踐中所出現(xiàn)的批評問題；但對于他，始終無法回答藝術(shù)的歷史提問，即出現(xiàn)了波普藝術(shù)之后，他無法再用他原來的藝術(shù)話語來回應(yīng)，他的失語成為歷史性事件。因?yàn)楦窳植袷且詡€(gè)人的美學(xué)趣味來面對波普藝術(shù)興起后的藝術(shù)，始終不能調(diào)和個(gè)人美學(xué)趣味與歷史的選擇的矛盾。丹托則不同，他以哲學(xué)的理論思考來看待歷史，以歷史的哲學(xué)敏感來觀察藝術(shù)及新生的藝術(shù)，但他又不僵持在藝術(shù)的無感上。當(dāng)?shù)ね幸徊讲秸归_了自己的藝術(shù)思考及歷史化的開放視域后，他給予藝術(shù)的歷史是“后歷史”概念的提出。哈佛學(xué)者弗朗西斯·福山（Francis Fukuyama）提出“歷史的終結(jié)”是指一種社會意識形態(tài)對立的終結(jié)，但后來的國際現(xiàn)實(shí)政治卻證實(shí)這樣的社會意識形態(tài)的“歷史的終結(jié)”并沒有實(shí)現(xiàn)。相反，民族主義（nationalism）與國族國家（nation-state）更加成為現(xiàn)實(shí)的歷史，超越性的政治和解并未完成。對于這樣的國際政治現(xiàn)實(shí)，丹托的“后歷史”也許才是更真實(shí)的指向和概念。丹托本身也是歷史哲學(xué)家，出版有《分析歷史哲學(xué)》（1965年），他對歷史的假定論斷提出了他的反對意見，闡述了歷史哲學(xué)對于理解歷史的意義和作用。他的這部著作在20世紀(jì)60年代產(chǎn)生了很大影響，在80年代有增補(bǔ)，重新以《敘述與認(rèn)知》為名出版，說明歷史的敘述來自歷史哲學(xué)的判斷力和認(rèn)知。歷史哲學(xué)是哲學(xué)的一個(gè)分支，是關(guān)于歷史如何構(gòu)建的一種理論認(rèn)知，如果沒有這樣的歷史認(rèn)知理論，歷史將無法完成自身的敘述。事實(shí)上，歷史學(xué)意義上的歷史并非發(fā)生學(xué)上的歷史，歐洲“‘30年戰(zhàn)爭開始于1618年，在1618年時(shí)不可能真的被知道，對于核心歷史重要性的描述基本上是那些同時(shí)代人及目擊者不可能會有的”[1]。在這一點(diǎn)上，丹托時(shí)代的學(xué)者對歷史做了充分的哲學(xué)思辨，也推進(jìn)了關(guān)于歷史研究與寫作的工作。他對歷史總體概述的研究為他理解藝術(shù)的歷史提供了思想框架，這不失為是一種寫作藝術(shù)史的門徑。同樣對于東方的我們，持有什么樣的歷史觀，自然也會寫作什么樣的藝術(shù)史。

針對我們當(dāng)下的中國當(dāng)代藝術(shù)史的寫作，首先，肯定是一個(gè)歷史觀在先的問題，如果沒有歷史觀的認(rèn)識和秉持，這個(gè)寫作肯定是無法進(jìn)行的。其次，是藝術(shù)觀的認(rèn)識，如果沒有一個(gè)持續(xù)發(fā)展與創(chuàng)新變化的藝術(shù)觀，這個(gè)藝術(shù)史寫作肯定也無法進(jìn)行。再次，是藝術(shù)的批評立場，如果面對千千萬萬的藝術(shù)創(chuàng)作及作品，沒有獨(dú)立的藝術(shù)判斷和認(rèn)識，這種寫作也無法開展。這三重認(rèn)識和理論框架同時(shí)構(gòu)成了藝術(shù)史及藝術(shù)的研究與方法。丹托以之為實(shí)踐去探索，并在其職業(yè)生涯的后期提出“Artphilohistocritisophory”一詞，是“art”“philosophy”“criticism”“history”的合成，意謂“藝術(shù)·哲學(xué)·批評·歷史”。它說的是針對藝術(shù)必須由哲學(xué)、歷史及批評三個(gè)方面綜合，它們相輔相成才能夠產(chǎn)生對藝術(shù)的認(rèn)知和解讀，才能夠進(jìn)行藝術(shù)史的寫作。

我們閱讀丹托，最有益處的地方就是學(xué)習(xí)這三者合一的思考方法。如文本開頭所說，中國的藝術(shù)有四大問題：“中西之爭或中西比較”與“傳統(tǒng)與當(dāng)代的關(guān)系”，實(shí)際是歷史觀的問題；“藝術(shù)的屬性問題”是藝術(shù)觀與藝術(shù)哲學(xué)的問題；“中國的當(dāng)代藝術(shù)需不需要哲學(xué)性”則意味著藝術(shù)進(jìn)入到后歷史時(shí)期的一種變局，對于它的回答和實(shí)踐也是一個(gè)“歷史·哲學(xué)·批評”三者合一的結(jié)果。丹托不過是綜合了整個(gè)國際藝術(shù)的發(fā)展，這種發(fā)展逐漸成為全球的一種知識和現(xiàn)象，至于能否達(dá)成共識，則依賴于這三者的再次融合，至少對于東方的美學(xué)與哲學(xué)之間如何闡釋“藝術(shù)”大有益處。當(dāng)我們面對歷史，永遠(yuǎn)都處于不斷思辨的過程中，藝術(shù)雖然經(jīng)歷了全球諸多賢能的思辨與探索，但問題則在不斷地重復(fù)輪回著。這些不斷重復(fù)的問題不一定都是新問題，有一些可能就是曾經(jīng)的老問題，而曾經(jīng)的老問題為什么會重復(fù)出現(xiàn)？這才是新問題所在。

進(jìn)入藝術(shù)歷史的寫作有不同的路徑，有的偏于敘事，其中多以名家為主，如古代書畫論著的標(biāo)尺是書寫記錄“書畫名家”，唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》便是其一。文中很多人只提及名字，沒有論述，知之不詳，也不了解他們的特點(diǎn)及作為，僅僅是籠統(tǒng)地記載下來。但是藝術(shù)史成為人文學(xué)科以后，這種情形就大為不同了，特別是進(jìn)入到現(xiàn)代藝術(shù)史寫作以來，就更是以藝術(shù)理論、藝術(shù)變革、藝術(shù)創(chuàng)新、藝術(shù)運(yùn)動、藝術(shù)事件、藝術(shù)潮流、藝術(shù)生存、藝術(shù)觀念等來論定，尤其會與時(shí)代的政治社會文化相聯(lián)系起來。比如今天在國內(nèi)學(xué)界大為流行的圖像學(xué)，就是藝術(shù)史成為人文學(xué)科以來被潘諾夫斯基等幾代學(xué)人大力提升的研究方法。它與中國古代書畫研究方法不同，后者應(yīng)該說偏重繪畫本體的研究，而圖像學(xué)則以含義指向圖像廣泛的社會性質(zhì)、意識觀念、政治形態(tài)、生活慣例、宗教信仰、心理動機(jī)等。丹托所述的“后歷史”的藝術(shù)史寫作是一種思辨的藝術(shù)史研究與書寫方法，它以哲學(xué)的理論框架為骨架，來論定藝術(shù)之差異、藝術(shù)之興替、藝術(shù)之關(guān)聯(lián)。這種思辨的藝術(shù)史寫作具有強(qiáng)烈的研究主體的個(gè)性化意味，藝術(shù)的批評可以說是它的核心和基石。格林伯格的藝術(shù)觀與批評是典型代表，他論定了抽象表現(xiàn)主義；而《十月》（October）雜志的一批核心學(xué)者，如羅莎琳德·克勞斯（Rosalind Krauss）、哈爾·福斯特（Hal Foster）等，他們?nèi)趨R后結(jié)構(gòu)主義思想來研究、批評20世紀(jì)以來的藝術(shù)，即擁有強(qiáng)烈的選擇性和主體性，絕不做大而全的論述，并以他們自身的觀念、觀點(diǎn)來論定發(fā)生的藝術(shù)，不求所謂的“客觀”“中性”。藝術(shù)實(shí)踐盡可以無所不有，但藝術(shù)批評與選擇則是主體化的選擇與判斷。丹托之所以反復(fù)討論安迪·沃霍爾，是因?yàn)樗系ね械乃囆g(shù)思想，或者說是沃霍爾給丹托提供了足以讓他闡釋的藝術(shù)理論證據(jù)。

這就是后歷史的藝術(shù)之必要，也是后觀念之下的藝術(shù)之批評。在碎片化的圖像世界里，只有確證主體的觀念存在，才能確信我們對藝術(shù)世界的理解與把握。后觀念之下的藝術(shù)研究是更加獨(dú)立、自主的學(xué)術(shù)研究，它是概念與觀念的表述；它以時(shí)間為軸，點(diǎn)評駁雜的藝術(shù)場域，藝術(shù)批評與研究就是為了服務(wù)清晰化的藝術(shù)史建構(gòu)。它終于不再是材料的堆砌，它與當(dāng)代社會主體價(jià)值的明確相一致，是個(gè)體獨(dú)立價(jià)值的顯明和具身（embodiment）。

注釋：

[1] 阿瑟·丹托，《敘述與認(rèn)知》，莫寧賽版導(dǎo)言，第4頁，上海譯文出版社，2007年版。