李庚坤

2020年，耶魯大學(xué)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史教授帕梅拉·李（Pamela M.Lee）出版了新書《智庫美學(xué)》[1]。在書中，作者討論了20世紀(jì)60年代以來，系統(tǒng)論、控制論、運籌學(xué)、博弈論等科學(xué)理論如何從美國的軍事、政治、經(jīng)濟(jì)等領(lǐng)域遷移至社會其他領(lǐng)域中并發(fā)揮影響，特別是在當(dāng)代藝術(shù)界。從全球視角來看，20世紀(jì)80年代的中國也存在著類似的現(xiàn)象。在當(dāng)時科學(xué)主義盛行的、“無區(qū)隔”（indistinction）的社會場域中[2]，作為與機(jī)械反映論相悖的認(rèn)識論——“老三論”（控制論、系統(tǒng)論、信息論）和“新三論”（突變論、協(xié)同論、耗散論），被人們引進(jìn)到“新潮美術(shù)”的實踐和理論建構(gòu)之中，出現(xiàn)了一系列基于控制論、系統(tǒng)論的中國畫本體論假說。這些討論既折射出20世紀(jì)80年代中國畫界面臨的“窮途末路”的焦慮，同時也展現(xiàn)了理論家對中國畫現(xiàn)代化的思考與嘗試。

一、科學(xué)主義批評的興起

1978年3月，全國科學(xué)大會在北京人民大會堂召開，中國科學(xué)工作者迎來了“科學(xué)的春天”。同年，由中央批示、中國科學(xué)院主辦的《自然辯證法通訊》創(chuàng)刊，為科學(xué)哲學(xué)、科學(xué)方法論的討論提供了權(quán)威的平臺。次年，錢學(xué)森公開呼吁建立以控制論、運籌學(xué)為理論基礎(chǔ)的“系統(tǒng)科學(xué)”[3]。在20世紀(jì)80年代的“文化熱”期間，“走向未來”叢書的出版不僅將控制論、系統(tǒng)論等方法論引入到社會科學(xué)研究領(lǐng)域，而且還使“科學(xué)方法論”成了學(xué)術(shù)界討論的熱點。于是，在1980至1984年間，文藝?yán)碚擃I(lǐng)域涌現(xiàn)了大量以新、老“三論”為方法的研究。一年后，關(guān)于方法論的討論與應(yīng)用達(dá)到了頂峰，因此學(xué)術(shù)界將1985年稱為“方法論年”。然而，方法論的創(chuàng)新只是手段，價值觀的變革才是20世紀(jì)80年代文藝研究的最終目的?？茖W(xué)方法論的引入動搖了學(xué)術(shù)界中僵化的“反映論”的主導(dǎo)地位，同時也使人們開始關(guān)注文學(xué)、藝術(shù)作品自身的價值，以及人在文藝活動中的主體性和創(chuàng)造性。因此，1986年文藝評論界從“方法論”轉(zhuǎn)向了對“本體論”“價值論”的討論[4]。與此同時的美術(shù)界，“八五”美術(shù)運動正如火如荼地進(jìn)行，科學(xué)方法論和對繪畫本體的探討也悄然出現(xiàn)在當(dāng)時的藝術(shù)批評領(lǐng)域中。

科學(xué)主義批評并不是中國所特有，在20世紀(jì)60年代末的美國就已經(jīng)出現(xiàn)了類似的理論——“系統(tǒng)美學(xué)”（System Esthetics）[5]。雖然在“八五”美術(shù)運動中也出現(xiàn)了像“廈門達(dá)達(dá)”“池社”等注重環(huán)境、過程、事件、觀念的前衛(wèi)藝術(shù)群體，但是中國的科學(xué)主義批評的焦點很少集中在個別藝術(shù)現(xiàn)象或具體作品形態(tài)上，它更注重的是“科學(xué)主義”自身的反傳統(tǒng)屬性以及其中的現(xiàn)代化、進(jìn)步主義象征。也就是說，前者注重“方法論”，后者更注重“科學(xué)”的意識形態(tài)。因此，中國科學(xué)主義批評涉及的問題都是較為宏觀、抽象的藝術(shù)本體論。

總體來說，在20世紀(jì)80年代的藝術(shù)批評領(lǐng)域中，關(guān)于科學(xué)方法論的介紹性文章數(shù)量較多，但它們往往停留在介紹階段，缺乏討論深度。此類文章認(rèn)為：在新時期的美術(shù)理論建設(shè)中，新、老“三論”作為先進(jìn)的意識形態(tài)具有十分重要的意義，進(jìn)而呼吁藝術(shù)理論界進(jìn)行方法論的“范式革命”。例如，作為新潮美術(shù)宣傳陣地之一的《美術(shù)思潮》，在1985年的創(chuàng)刊號中就轉(zhuǎn)載了姜慶國的《信息論美學(xué)》[6]，開啟了向藝術(shù)界介紹科學(xué)方法論的先河。1986年，許祖良在《美術(shù)理論研究三題》一文中表示：“現(xiàn)代自然科學(xué)和社會科學(xué)”領(lǐng)域里出現(xiàn)的“觀念更新年”和“方法論年”，為“美術(shù)創(chuàng)作的觀念和美術(shù)理論研究”提供了更新的可能，比如“系統(tǒng)論”和“協(xié)同學(xué)”[7]。1987年，鄧福星則從庫恩（Thomas Kuhn）的“范式”（paradigm）理論出發(fā)，認(rèn)為“20世紀(jì)人類認(rèn)識的特點是從‘實物中心論轉(zhuǎn)向‘系統(tǒng)中心論”，因此中國美術(shù)理論也急需“觀念更新”與“方法論的變革”，“多種綜合和多樣化，是研究方法革新的基本傾向。主要的傳統(tǒng)方法諸如社會學(xué)方法，道德論方法，形式論方法，以及心理學(xué)方法等當(dāng)然將繼續(xù)運用，另一些諸如結(jié)構(gòu)論、語義學(xué)、符號學(xué)以及系統(tǒng)論、控制論、信息論等西方流行的方法也逐漸被引用進(jìn)來。在新方法中，系統(tǒng)論和接受美學(xué)較為普遍地引起了人們的注意”[8]。

除了介紹以外，一些藝術(shù)批評家還將科學(xué)方法論應(yīng)用在對當(dāng)下“新潮美術(shù)”的分析和討論中。1987年第38期的《中國美術(shù)報》刊登了何琦撰寫的《從突變論看85、86新潮美術(shù)》，而此篇文章就是用“新三論”對前衛(wèi)藝術(shù)運動進(jìn)行批評的代表。在文章中，作者不僅使用了突變論、耗散論，同時雜糅了人體生理學(xué)、心理學(xué)、歷史學(xué)、生物學(xué)、地質(zhì)學(xué)等眾多領(lǐng)域的概念，列舉例證“古今中外，無所不包”，行文風(fēng)格也是“大開大合”。本版編輯在“編者按”中寫道：“對于這篇文章所持的觀點，人們的意見可能不一致，這屬于正常的學(xué)術(shù)現(xiàn)象，我們歡迎爭論的文章，以期推進(jìn)美術(shù)界對今年美術(shù)現(xiàn)象展開宏觀的討論、爭鳴與研究?！盵9]很顯然，這里的“觀點”并不僅僅是指文章最終的結(jié)論，也包含著作者用“突變論”解釋“八五”“八六”新潮美術(shù)的嘗試。正像“編者按”中所說，作為新潮美術(shù)中最為活躍的媒體之一的《中國美術(shù)報》并不在乎批評文章結(jié)論的普適性和統(tǒng)一性，而更在乎論證的方法、過程的創(chuàng)新，是否能提供一個觀察當(dāng)下的不同視角。由此可見，科學(xué)方法論的使用在當(dāng)時的藝術(shù)批評領(lǐng)域也具有某種前衛(wèi)的屬性。

二、“球體說”與“綠色繪畫”

相對于“新潮美術(shù)”，討論中國傳統(tǒng)（本土）繪畫本體論的文章占據(jù)了20世紀(jì)80年代科學(xué)方法論批評的主體，其中提出了一些原創(chuàng)性的假說與概念，如盧輔圣的“球體說”、潘公凱的“綠色繪畫”、宋鋼的“迭網(wǎng)與破網(wǎng)”、李路明的“靈性繪畫”等[10]。其中以“球體說”和“綠色繪畫”引起的反響最為巨大。

盧輔圣的“球體說”提出于1985年。盧輔圣在1985年第9期的《朵云》發(fā)表長文《歷史的“象限”》，隨即《美術(shù)》《江蘇畫刊》《中國美術(shù)報》《文藝研究》[11]等權(quán)威雜志紛紛介紹、轉(zhuǎn)載或刊登節(jié)選。同時，作者還在杭州、南京、武漢等地進(jìn)行演講，介紹他的觀點。在盧輔圣看來，以往繪畫史中的螺旋式、波浪式等線性發(fā)展模型，無形中建構(gòu)了“新與舊”“現(xiàn)代與傳統(tǒng)”“西方與東方”的二元對立，也直接造成了20世紀(jì)80年代中期“激進(jìn)論者和改良論者的尖銳對立”[12]。因此，他否定了藝術(shù)史的“機(jī)械循環(huán)”[13]，將藝術(shù)視為一個可以自控的“球體”系統(tǒng)。該系統(tǒng)在“自我表現(xiàn)”的內(nèi)在驅(qū)動力的作用下，通過信息的接收、反饋、調(diào)節(jié)的功能實現(xiàn)自主地滾動前進(jìn)；在此過程中，藝術(shù)產(chǎn)生了“周期性閉合”——草創(chuàng)期、成熟期、升華期和式微期，形成了新藝術(shù)的“輪回再世”。顯然，這種自我控制、自我反饋、自我調(diào)節(jié)的本體系統(tǒng)，受到了控制論的啟發(fā)。此外，在其中我們還可以看到庫恩的科學(xué)哲學(xué)的痕跡。在改革開放初期，出于對科學(xué)哲學(xué)和方法論的關(guān)注，庫恩、波普爾（Karl Popper）等人的理論被大量地譯介。庫恩在《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》一書中提出著名的科學(xué)“范式”理論：“范式”就是在科學(xué)研究傳統(tǒng)中形成的、公認(rèn)的模型或規(guī)范，如定律、理論、應(yīng)用以及儀器設(shè)備等，而所謂的“科學(xué)革命”即是“范式”更新；同時，在“科學(xué)共同體”中進(jìn)行科學(xué)研究的人員，也會受到當(dāng)時科學(xué)“范式”的制約[14]。其實，盧輔圣在文章標(biāo)題中使用的“象限”一詞，等同于庫恩的“范式”：藝術(shù)家在內(nèi)在“自我表現(xiàn)”的驅(qū)動下創(chuàng)作出不同的藝術(shù)“風(fēng)格”，個人“風(fēng)格”的流行成了時代審美——“象限”；同時，“由于人對時間的不可選擇性，導(dǎo)致了空間的無情制約，歷史的‘象限將把每一個時代和每一位畫家釘在一個不可轉(zhuǎn)移的具體位置上”[15]。總體來說，作者對于中國畫的發(fā)展還是保持著一種樂觀態(tài)度。因為依據(jù)他的理論，“式微”只是暫時的，球體系統(tǒng)必然會克服“象限”的束縛，迎來它的高峰。

而潘公凱的“綠色繪畫”雖然也是于1985年問世的，但是其概念的形成可以追溯到1984年。作為潘天壽藝術(shù)理念的繼承者，潘公凱始終致力于推進(jìn)和發(fā)展“中西繪畫拉距離”的學(xué)說，并試圖在改革開放的新時期賦予中國傳統(tǒng)繪畫以現(xiàn)代化的內(nèi)涵，為“傳統(tǒng)主義”爭取與新潮美術(shù)同樣的合法性。于是，他嘗試從地理決定論、心理學(xué)、系統(tǒng)論等科學(xué)的角度[16]，將東西方藝術(shù)進(jìn)行比較研究，從而證明東方藝術(shù)的獨特性。雖然這種論證已經(jīng)預(yù)設(shè)了結(jié)論——“東西方藝術(shù)有著本質(zhì)的不同”，但是它的意義卻是在論證的過程——論證方法的“科學(xué)性”。因為，在20世紀(jì)80年代，在科學(xué)主義作為一種普世價值觀的社會中，“科學(xué)”就等同于“進(jìn)步”“真理”與“現(xiàn)代化”?；谝陨线壿嫞斯珓P提出所謂的“綠色繪畫”，即一種“以人與自然、人與社會、人與自我的有機(jī)和諧為內(nèi)在意蘊的未來中國畫”[17]。這種“預(yù)測”是基于中國傳統(tǒng)“天人合一”的自然觀和宇宙論下的判斷，而這種一元論的宇宙論與西方現(xiàn)代物理學(xué)、系統(tǒng)論具有某種同構(gòu)性：“只不過這種破除與革新的精神武器不是來自西方的現(xiàn)代派理論，而是來自中國古代就樸素地一再強(qiáng)調(diào)而又被現(xiàn)代科學(xué)所一再論證了的有機(jī)宇宙觀?！盵18]

如果將“球體說”和“綠色繪畫”進(jìn)行比較，我們會發(fā)現(xiàn)盧輔圣與潘公凱都有中國美術(shù)學(xué)院國畫系的背景，都站在“傳統(tǒng)主義”的立場上為中國畫的現(xiàn)代化辯護(hù)，而且提出的年份都在1985年。誠然，1985年是一個特殊的年份，它既是文藝學(xué)領(lǐng)域的“方法論”，也是“八五”美術(shù)運動的爆發(fā)之年。此時，西方現(xiàn)代哲學(xué)思想、現(xiàn)代主義藝術(shù)和前衛(wèi)藝術(shù)觀念沖擊著中國社會和傳統(tǒng)美術(shù)界。同年7月，李小山在《江蘇畫刊》發(fā)表了《當(dāng)代中國畫之我見》，提出了震撼中國畫壇的“中國畫窮途末路”說[19]。正是在這種“危機(jī)”的背景下，盧輔圣與潘公凱提出了各自的本體論的假說，希望用“科學(xué)方法論”證明中國繪畫可以走出一條區(qū)別于“全盤否定”與“故步自封”的第三條道路，一條基于新時期的現(xiàn)代化道路。眾所周知，“中國傳統(tǒng)繪畫的現(xiàn)代化”并不是一個新話題，自五四運動時起，用“科學(xué)”改良中國畫，就已經(jīng)成為康有為、陳獨秀、徐悲鴻等人倡導(dǎo)和踐行的理念。同時，也有反對用科學(xué)改良的傳統(tǒng)主義者，比如陳師曾、潘天壽等。他們認(rèn)為“以實證主義”“二元論”為基礎(chǔ)的西方科學(xué)，與“不求形似”、追求“天人合一”的中國繪畫并不兼容，因此“東西方繪畫要拉開距離”。那么，站在傳統(tǒng)主義立場的盧輔圣與潘公凱，為什么要用西方的科學(xué)理論去為中國畫背書？這是因為，盧、潘二人所引用的“科學(xué)”并非五四時期的“科學(xué)”。從科學(xué)史的角度來看，20世紀(jì)量子力學(xué)和相對論的誕生引發(fā)了科學(xué)的“范式”革命，以整體論為基礎(chǔ)的現(xiàn)代物理學(xué)取代了機(jī)械論的經(jīng)典物理學(xué)，世界不再是由“物質(zhì)”和“實體”組成，而變成一種“關(guān)系”“系統(tǒng)”“能量”。也就是說，五四時期知識分子倡導(dǎo)的是機(jī)械論觀念下的“科學(xué)”，而新時期知識分子主張的是整體論、系統(tǒng)論下的現(xiàn)代“科學(xué)”。由于西方的現(xiàn)代科學(xué)（系統(tǒng)科學(xué)）理論與中國傳統(tǒng)繪畫的審美基礎(chǔ)（天人合一）之間存在著同構(gòu)關(guān)系，所以，這既說明了中國傳統(tǒng)繪畫與西方傳統(tǒng)繪畫有著本質(zhì)上的區(qū)別，也可以證明中國繪畫具有超越時空限制的現(xiàn)代性。因此，在立場上，盧、潘二人與以往的傳統(tǒng)主義者是一致的，只是論證方法不同，所以他們可以被稱為“科學(xué)的傳統(tǒng)主義者”。

三、批評的失效與轉(zhuǎn)向

20世紀(jì)80年代后期，“文化熱”的主要陣地由“走向未來”叢書，轉(zhuǎn)移到了更為學(xué)院化和具有精英主義傾向的“文化：中國與世界”叢書；思想界的關(guān)注點也從現(xiàn)代科學(xué)哲學(xué)轉(zhuǎn)向了具有批判啟蒙現(xiàn)代性、批判西方工業(yè)文明傾向的非理性哲學(xué)和后馬克思主義。一直到20世紀(jì)80年代末期，中國社會特別是思想界，一直堅信科學(xué)是現(xiàn)代化必要的途徑和手段，科學(xué)主義是一種中性的、具有解放作用的意識形態(tài)。然而隨著約瑟夫·本·戴維《科學(xué)家在社會中的角色》[20]和郭穎頤《中國現(xiàn)代思想中的唯科學(xué)主義》[21]的出版，人們開始對科學(xué)和科技理性產(chǎn)生了懷疑與反思，認(rèn)為“科學(xué)概念的社會應(yīng)用不再被詮釋為一種解放的力量，而是一種專制的根源”[22]。因此，進(jìn)入20世紀(jì)90年代后，學(xué)術(shù)界討論的話題也從“現(xiàn)代化”的討論轉(zhuǎn)向?qū)Α艾F(xiàn)代性”的反思。更為重要的是：進(jìn)入20世紀(jì)90年代后，隨著社會主義市場經(jīng)濟(jì)的建立和國際資本的進(jìn)入，80年代“無區(qū)隔”的社會場域不復(fù)存在，科學(xué)思想討論和研究實踐也逐漸專業(yè)化、體制化。以上種種外部原因?qū)е铝丝茖W(xué)主義思想失去了原有的權(quán)威性和合法性。

此外，20世紀(jì)80年代的科學(xué)主義批評方法論也存在著自身的局限性。西方的控制論經(jīng)歷了20世紀(jì)40至60年代、60至80年代和80年代至今三個發(fā)展階段[23]，而中國的控制論思想仍然停留在第一個階段，即人作為一個全能的觀察者，置身于外部對一個系統(tǒng)進(jìn)行“客觀”地觀察。這種模式懸置了“觀察者”，忽略了對人自身的觀照和反思，即“反身性”的缺失。這也恰恰造成了20世紀(jì)80年代科學(xué)主義批評“宏觀”“空洞”“大開大合”的缺點。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，在商品經(jīng)濟(jì)、城市化浪潮和后現(xiàn)代主義思想的多重背景下，關(guān)于中國畫本體的討論也發(fā)生了轉(zhuǎn)向。一方面，中國畫開始出現(xiàn)“反本體”的傾向——對當(dāng)代生活、文化語境的表達(dá)和對傳統(tǒng)文化的解構(gòu)，如都市水墨、新文人畫等；另一方面，也出現(xiàn)了反對西方中心主義、強(qiáng)調(diào)民族文化身份的實驗水墨。雖然，實驗水墨也涉及了中國畫本體的討論，但它與20世紀(jì)80年代本體論存在著巨大的差異：后者更傾向于“相同”，即“雖然東西方繪畫存在著差異，但是在科學(xué)方法論上相通，并且二者具有相同的現(xiàn)代性”；前者則更強(qiáng)調(diào)“差異”，即“東西方繪畫具有本質(zhì)上的區(qū)別，二者的現(xiàn)代性也是不同的，現(xiàn)代化的方式更是多元的”。

注：作者單位，四川美術(shù)學(xué)院；本文為2020年重慶市教育委員會人文社會科學(xué)研究一般項目階段成果，項目編號：20SKGH142；2020年四川美術(shù)學(xué)院博士科研啟動項目階段成果，項目編號：20BSQD004

注釋：

[1]Pamela Lee，Think Tank Aesthetics：Midcentury Modernism，the Cold War，and the Neoliberal Present，Cambridge，MA：The MIT Press，2020.

[2]帕梅拉認(rèn)為：美國的智庫公司是一個介于官方與民間之間的研究咨詢機(jī)構(gòu)，它既為美國政府、軍方提供情報信息，也為民營的公司企業(yè)提供咨詢服務(wù)。因此，最前沿的科學(xué)研究成果，可以通過智庫公司自身的“結(jié)構(gòu)性模糊”（structural blurriness），在一種“無區(qū)隔”的社會場域中傳播。（同上，第11-12頁）筆者認(rèn)為：雖然中國不存在美國式的智庫公司，但是20世紀(jì)80年代中國社會中流行的科學(xué)主義思潮，也為控制論的跨學(xué)科傳播建構(gòu)了一個“無區(qū)隔”的社會空間。

[3]錢學(xué)森，《大力發(fā)展系統(tǒng)工程 盡早建立系統(tǒng)科學(xué)體系》，《光明日報》，1979年11月1日，第2版。

[4]劉再復(fù)，《近年來我國文學(xué)評論界的三次變革熱潮》，《福建論壇（文史哲版）》，1987年第1期，第24-26頁。

[5]“系統(tǒng)美學(xué)”是批評家伯納姆（Jack Burnham）綜合了庫恩的“范式”理論和貝塔朗菲的一般系統(tǒng)論，對美國晚期現(xiàn)代主義藝術(shù)現(xiàn)象（極簡主義、偶發(fā)藝術(shù)、觀念藝術(shù)、動態(tài)藝術(shù)等）的總結(jié)，也是對弗雷德“物性”和“劇場性”理論的回應(yīng)。Jack Burnham，“Systems Esthetics”，Artforum， Vol. 7，No. 1 （1968）： 31-35.

[6]姜慶國，《信息論美學(xué)》，《美術(shù)思潮》，1985年第1期，第13頁。

[7]許祖良，《美術(shù)理論研究三題》，《劇藝百家》，1986年第3期，第114頁。

[8]鄧福星，《試談當(dāng)前美術(shù)理論建設(shè)的任務(wù)》，《美術(shù)》，1987年第6期，第9-11頁。

[9]何琦，《從突變論看85、86新潮美術(shù)》，《中國美術(shù)報》，1987年第38期，第3版。

[10]盧輔圣，《歷史的“象限”》，《朵云》，1985年第9期，第13-42頁；潘公凱，《“綠色繪畫”的略想》，《美術(shù)》，1985年第11期，第7-10頁；宋鋼，《“迭網(wǎng)與破網(wǎng)”》，《美術(shù)思潮》，1986年第1期，第22-23頁；李路明，《關(guān)于“靈性繪畫”新階段的構(gòu)想——兼談“全球文化”的價值及其他》，《美術(shù)》，1986年第7期，第4-6、12頁。

[11]盧輔圣，《論中國畫創(chuàng)新》，《美術(shù)》，1985年第12期，第24-26頁；盧輔圣，《歷史的“象限”》，《江蘇畫刊》，1985年第11期，第8-10頁；思路，《繪畫發(fā)展規(guī)律的“球體說”——介紹盧輔圣論文〈歷史的“象限”〉》，1985年第23期，第3版；盧輔圣，《歷史的“象限”》，《文藝研究》，1986年第5期，第137-139頁。

[12]盧輔圣，《論中國畫創(chuàng)新》，《美術(shù)》，1985年第12期，第24頁。

[13]思路，《繪畫發(fā)展規(guī)律的“球體說”——介紹盧輔圣論文〈歷史的“象限”〉》，1985年第23期，第3版。

[14][美]T.S.庫恩，李寶恒、紀(jì)樹立譯，《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》，上?？茖W(xué)技術(shù)出版社，1980年版，第8-9頁。

[15]同[12]，第25頁。

[16]潘公凱，《中西方傳統(tǒng)繪畫的不同土壤》，《浙江美術(shù)界》，1985年第4期；潘公凱，《中西傳統(tǒng)繪畫的心理差異》，《新美術(shù)》，1985年第3期，第20-23頁；潘公凱，《傳統(tǒng)作為體系……》，《新美術(shù)》，1986年第2期，第13-18頁。

[17]潘公凱，《“綠色繪畫”的略想》，《美術(shù)》， 1985年第11期，第11頁。

[18]同上，第10頁。

[19]李小山，《當(dāng)代中國畫之我見》，《江蘇畫刊》，1985年第7期，第2-3頁。

[20][美]約瑟夫·本·戴維，趙佳苓譯，《科學(xué)家在社會中的角色》，四川人民出版社，1988年版。

[21][美]郭穎頤，雷頤譯，《中國現(xiàn)代思想中的唯科學(xué)主義》，江蘇人民出版社，1989年版。

[22]汪暉，《“科學(xué)主義”與社會理論的幾個問題》，《死火重溫》，人民文學(xué)出版社，2010年版，第96頁。

[23][美]N.凱瑟琳·海勒，劉宇清譯，《我們何以成為后人類：文學(xué)、信息科學(xué)和控制論中的虛擬身體》，北京大學(xué)出版社，2017年版。