魯虹

藝術(shù)家李邦耀的創(chuàng)作年表清楚地告訴我們：自1992年以來，他一直將我們生活于其中的消費(fèi)時(shí)代當(dāng)作了他的主要研究與表現(xiàn)對(duì)象。在我看來，與20世紀(jì)80年代最大的區(qū)別在于：他的創(chuàng)作再也不僅僅關(guān)注藝術(shù)風(fēng)格的變化，而是與當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)相關(guān)的文化問題以及人的生存問題很好地結(jié)合了起來。至于在具體的藝術(shù)表現(xiàn)上，他的文化策略則主要是借助一些與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)的事物及符號(hào)去揭示事物的本質(zhì)。毫無(wú)疑問，這與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法是明顯不一樣的。從藝術(shù)史的角度看，我們有充分的理由認(rèn)為，李邦耀的相關(guān)創(chuàng)作是受到了美國(guó)波普藝術(shù)的影響?？伤莫?dú)特之處在于：能夠巧妙結(jié)合中國(guó)的社會(huì)、文化及歷史現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造性地尋求自己的藝術(shù)主題、藝術(shù)符號(hào)與藝術(shù)手法，這亦使他很好地形成了具有個(gè)人特點(diǎn)的藝術(shù)面貌。

最近，為了撰寫本文，我將李邦耀自1992年以后創(chuàng)作的代表性作品全部認(rèn)真看了一遍，讓我印象很深的是：雖然他的藝術(shù)作品總是在深刻反思商業(yè)消費(fèi)的諸多異化現(xiàn)象，可其具體的表現(xiàn)對(duì)象與藝術(shù)手法卻很少重復(fù)。比如，從1992到1993年，他以單色廣告的方式創(chuàng)作了《產(chǎn)品托拉斯》系列與《英譯漢》系列以后，而1994至1995年，便轉(zhuǎn)而以類似插圖加表現(xiàn)主義式的風(fēng)格，創(chuàng)作了涉及人們新消費(fèi)行為的一系列作品，其中包括《大家唱》《健美》《流行》等。而且，在此以后，他還分別以超現(xiàn)實(shí)主義加廣告的手法創(chuàng)作了《模型》系列和以青年女性為主題的一系列作品。只是到2002年以后，他才重新把創(chuàng)作的焦點(diǎn)放在了對(duì)于工業(yè)或其他消費(fèi)產(chǎn)品的研究上，這就使李邦耀的創(chuàng)作又與當(dāng)初的《產(chǎn)品托拉斯》系列等接上了關(guān)系，從而形成了一個(gè)有著藝術(shù)史個(gè)案意義的特殊創(chuàng)作邏輯。

事實(shí)表明，李邦耀自1992年以來陸續(xù)推出的每一個(gè)創(chuàng)作系列不僅各有特點(diǎn)，而且彼此構(gòu)成了有效的上下文關(guān)系。從表面上看，相關(guān)作品呈現(xiàn)的是“物”本身，可當(dāng)我們將其置入我們生存的消費(fèi)社會(huì)之中，我們并不難理解，其實(shí)藝術(shù)家是想通過作品揭示出人與物，以及人與消費(fèi)社會(huì)的復(fù)雜關(guān)系。此外，他也向我們提示了兩個(gè)方面的文化問題：首先，它強(qiáng)調(diào)了西方商業(yè)文化對(duì)中國(guó)當(dāng)下文化的大舉入侵，與此相關(guān)的是西方的意識(shí)形態(tài)與價(jià)值觀也在深刻地影響著國(guó)人的生活方式與價(jià)值追求。對(duì)此，我們應(yīng)該保持必要的文化警惕！以李邦耀多次畫過的《重新看圖識(shí)字》為例。在這一系列作品中，他借用了教兒童識(shí)字的卡片樣式，一方面以單線的方式描畫了從西方引進(jìn)的各種新產(chǎn)品，另一方面又在產(chǎn)品的下方分別寫上了英文單詞與漢譯英的單詞，比如佳能、索尼、夏普、耐克等。由于這些產(chǎn)品與相關(guān)名稱已深入到許多中國(guó)人的心中，成了他們生活方式的一部分，因此藝術(shù)家就把人們司空見慣卻熟視無(wú)睹的問題提了出來。其次，李邦耀通過他的作品把商業(yè)社會(huì)的特殊運(yùn)作邏輯也揭示得淋漓盡致，那就是商業(yè)社會(huì)在不斷開發(fā)或制造新的工業(yè)產(chǎn)品時(shí)，絕不僅僅著重于產(chǎn)品使用功能的開發(fā)，而是不斷地在符號(hào)的含義上開拓文化象征功能，并在形式上大做文章；其目的是力圖使人們產(chǎn)生互相攀比的心理，然后再進(jìn)行重復(fù)性的、過度的、炫耀性的消費(fèi)。比如他在作品《進(jìn)化論》中，就十分夸張地將出現(xiàn)在不同時(shí)空中的各種產(chǎn)品，以廣告式的藝術(shù)語(yǔ)言和并置的方式呈現(xiàn)了出來。那豪華的物體造型、那閃閃發(fā)光的感覺，直接而生動(dòng)地表現(xiàn)了最新消費(fèi)浪潮所制造的新商業(yè)神話。聯(lián)想到出現(xiàn)不久的工業(yè)產(chǎn)品馬上被淘汰的事實(shí)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)一波又一波消費(fèi)新浪潮的出現(xiàn)是多么地令人應(yīng)接不暇。而當(dāng)有著相關(guān)背景的觀眾在觀看某些作品時(shí)，就能夠積極參與對(duì)具體“問題”的討論與思考。

記得在2006年一次與我的談話中，李邦耀把他的系列產(chǎn)品創(chuàng)作喻為達(dá)爾文的物種研究。他指出：在達(dá)爾文的物種“進(jìn)化論”中，物種生存的規(guī)律取決于優(yōu)勝劣汰；但在現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)流行的產(chǎn)品“進(jìn)化論”中，新產(chǎn)品的出現(xiàn)主要還是為了建立一種示范性的生活方式，用以引領(lǐng)新的消費(fèi)時(shí)尚。更加重要的是：它們還起到了確立身份、劃分階層的作用。很明顯，這也正是商業(yè)資本家們不斷制造新產(chǎn)品洪流，并重新組織大眾消費(fèi)行為，以推動(dòng)一波又一波消費(fèi)新潮的秘訣。從本質(zhì)上講，商業(yè)資本家們是在把新商品作為文化的象征符號(hào)來操縱，這就使得符號(hào)的象征意義不光自由地游歷在產(chǎn)品本身中，而且被應(yīng)用于多種多樣的關(guān)聯(lián)之中，結(jié)果，到處都滲透著符號(hào)與廣告語(yǔ)言；無(wú)論在電視、報(bào)紙、雜志中，還是在商店與一切公共場(chǎng)合中，它們都包圍著你，使你很難徹底超越現(xiàn)有的消費(fèi)邏輯。他的裝置作品《解毒藥——你沒有告訴我我的快感》（2003）就以大量雜志與海報(bào)上取下來的圖像強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)。故在相當(dāng)大的程度上，有人是通過高額消費(fèi)來獲得聲望與尊重；也就是說，這些人并不是在購(gòu)買某一物品的使用性功能，而是在購(gòu)買它的象征性功能。這當(dāng)然是極為病態(tài)或者說不正常的消費(fèi)行為，它嚴(yán)重導(dǎo)致了精神的貧乏空虛與享樂型的利己主義的盛行，因此是值得人們深刻反思的。可以說，這就是藝術(shù)家李邦耀工業(yè)產(chǎn)品研究系列所包含的深刻的文化含義。

從2005年起，藝術(shù)家將對(duì)于具體物品的研究視角拉回到20世紀(jì)50至70年代，而且更多是以當(dāng)時(shí)與廣大人民生活有著密切關(guān)系的物品，如紀(jì)念章、軍用書包、收音機(jī)、自行車、縫紉機(jī)、手表等作為研究和表現(xiàn)的對(duì)象，用以強(qiáng)調(diào)在特殊年代里，特定意識(shí)形態(tài)對(duì)公眾行為與思想的巨大影響。由此我們并不難體會(huì)他對(duì)“社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)”的再運(yùn)用，比如《物種起源》系列等。接下來，也就是自2009年開始，他基本結(jié)束了對(duì)物品符號(hào)的研究性創(chuàng)作，轉(zhuǎn)而將對(duì)改革開放前物品的呈現(xiàn)擴(kuò)大到了當(dāng)時(shí)家庭的擺設(shè)中，于是他也更深入探究了特定政治秩序?qū)е峦|(zhì)化審美需求得以形成的內(nèi)在原因。非常有意思的是：從2012年起，他的創(chuàng)作又有了更新的推進(jìn)，因?yàn)樗_始以近20年來出現(xiàn)的家庭擺設(shè)及新生物品作為他的研究與表現(xiàn)重點(diǎn)。這一方面深入探討了一些新興中產(chǎn)階級(jí)家庭所擁有的新型消費(fèi)觀與審美觀，另一方面也與他的上一個(gè)家庭系列的作品構(gòu)成了極為有趣的對(duì)比關(guān)系。但無(wú)論前者還是后者，都特別具有中國(guó)特點(diǎn)，而且，從中我們還可以明顯感受到，自1949年以來，中國(guó)的眾多家庭由于分別處在“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”或“以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”的不同背景下，其室內(nèi)擺設(shè)以及對(duì)所用之物的選擇已經(jīng)發(fā)生了多么巨大的變化。毫無(wú)疑問，這既涉及了與社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、歷史學(xué)等方面相關(guān)的文化主題，亦表現(xiàn)了一些當(dāng)代中國(guó)人的特殊生存狀況、精神狀況與心理狀況。相關(guān)作品計(jì)有《室內(nèi)》系列、《擺設(shè)》系列、《迷魂藥》系列等。其中作品《室內(nèi)》系列特別令我喜歡，該系列于2017年在布魯塞爾舉辦的同名展覽中首次對(duì)外呈現(xiàn)；由于大膽采用了貼板和貼線相結(jié)合的新藝術(shù)手法，所以也帶有一些裝置繪畫的意味，加上運(yùn)用了近似于電影的遠(yuǎn)鏡頭、中景和特寫畫面，且使之相互聯(lián)結(jié)，于是便以“李氏長(zhǎng)卷”的方式，強(qiáng)調(diào)出了改革開放前后中國(guó)家庭在陳設(shè)方面所發(fā)生的巨大變化。也正是基于此，我曾想請(qǐng)他在合美術(shù)館做一個(gè)圍繞相關(guān)主題展開的展覽。不過，在與藝術(shù)家的具體商談中，他卻明確表示，目前他更想讓展覽將對(duì)改革開放后所出現(xiàn)的物品所做的符號(hào)研究的系列與室內(nèi)研究系列，還有新近做的“家庭采訪”系列串聯(lián)起來，進(jìn)而凸顯他對(duì)于消費(fèi)社會(huì)中“物”的執(zhí)念，或曰以“物”喻“人”的理念。對(duì)此，我既特別理解，也希望以后能夠有機(jī)會(huì)將上一個(gè)想法加以實(shí)現(xiàn)。

《私人手冊(cè)》系列是李邦耀于2019年創(chuàng)作的，相對(duì)于以往的作品，其最大的變化是：在大膽讓新媒體積極介入的情況下，亦使作品本身具有了三維的性質(zhì)。不過，其創(chuàng)作讓人震撼的根本原因，絕不僅僅由于其在純粹形式上的別具一格與精致完善，而在于藝術(shù)家對(duì)社會(huì)有著敏銳的直覺與賦予特定物品意義的藝術(shù)轉(zhuǎn)換能力。當(dāng)然，也由于無(wú)論是該作品所涉及的文化主題還是表現(xiàn)手法，在中外藝術(shù)史上都是前所未有的，所以深得好評(píng)！我甚至認(rèn)為：他的這一系列作品更像是影片中的單鏡頭呈現(xiàn)，即有意將某種視覺現(xiàn)象做了放大化的處理。如《私人手冊(cè)1號(hào)》就很好地強(qiáng)調(diào)了一些富有家庭著意追求豪華客廳陳設(shè)與崇拜西方文化的特殊心理狀態(tài)；而《私人手冊(cè)21號(hào)》則有力地強(qiáng)調(diào)了一些婦女為趕時(shí)髦、出風(fēng)頭、攀比或炫富，不惜一擲千金去重復(fù)購(gòu)買各類名鞋的病態(tài)心理……因?yàn)榇祟愖髌飞醵啵诖宋揖筒灰灰唤庾x了。另外，藝術(shù)家為了造成一種文獻(xiàn)感或陌生感，還特意將整個(gè)展廳與全部作品控制在了中灰的色調(diào)范疇內(nèi)，相信一切有著相關(guān)背景的人都會(huì)被帶入特定情境中，并與作品產(chǎn)生良性互動(dòng)的關(guān)系。在這里我要特別指出：從2010年開始，藝術(shù)家在朋友的幫助下，先后對(duì)廣州的好多家庭進(jìn)行了采訪，他們中有醫(yī)生、企業(yè)家、房地產(chǎn)商、建筑商等。也正是通過類似采訪，他了解了不同家庭選擇物品背后的秘密和趣事。事實(shí)上，其中往往積淀著主人的夢(mèng)想、經(jīng)歷與嗜好等。而為了幫助觀眾理解他的做法，他還特別在展廳里安置了15臺(tái)電視，用以放映他的相關(guān)采訪，從中人們不難發(fā)現(xiàn)：在特定時(shí)代背景的作用下，任何物品都有特殊的理由進(jìn)入不同的家庭。在《關(guān)于室內(nèi)研究》的短文中[1]，李邦耀曾經(jīng)指出，他的此類訪談是隨機(jī)的，而這一看似為社會(huì)學(xué)的工作，最終又會(huì)通過視覺圖像和視覺文本得以呈現(xiàn)。同時(shí)他還強(qiáng)調(diào)他并不是一個(gè)社會(huì)學(xué)家，他真正感興趣的還是如何將日常之物轉(zhuǎn)變?yōu)榉浅Ｖ铩?/p>

美國(guó)藝術(shù)史家阿瑟·丹托曾經(jīng)在著作《尋常物的嬗變》中以波普藝術(shù)家沃霍爾的裝置作品《布里洛包裝盒》為例，探討了藝術(shù)品和尋常之物的邊界問題[2]。他由此得出的結(jié)論是：將現(xiàn)實(shí)世界中的尋常之物奇跡般地轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品，關(guān)鍵在于要找出它和當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)世界所形成的特殊結(jié)構(gòu)關(guān)系，然后再想辦法去突出內(nèi)容和意義。實(shí)際上，最終是意義的存在定義了藝術(shù)，而意義則建立在與世界的聯(lián)系之中。這是說得非常好的。因?yàn)楫a(chǎn)生于特定文化情境中的物品總是攜帶著特定的文化與歷史信息，故既極易引發(fā)觀眾的多層次理解和藝術(shù)家的豐富想象，也使得近世有不少中外藝術(shù)家圍繞相關(guān)主題做過多方面的嘗試。我想：充分理解了相關(guān)論述，我們就很容易理解李邦耀的相關(guān)系列創(chuàng)作了。

注：

[1]《關(guān)于室內(nèi)研究》載于畫冊(cè)《尋?！罚t專廠當(dāng)代藝術(shù)館于2019年6月出版。

[2] [美]阿瑟·丹托著，陳巖瑛譯，《尋常物的嬗變》，江蘇人民出版社，2012年1月版。