[英]查爾斯·艾許

當(dāng)一幅繪畫超越文化和政治的邊界時(shí)會(huì)發(fā)生什么？其原本的含義是否會(huì)發(fā)生更改？在某些環(huán)境下，是否存在重新激發(fā)藝術(shù)作品的潛力？或許更有趣的問題是：當(dāng)它重回原始語(yǔ)境時(shí)，會(huì)形成不可逆的改變嗎？

這些問題幾乎都開始于風(fēng)趣的對(duì)談。任教于巴勒斯坦國(guó)際藝術(shù)學(xué)院（IAAP， International Art Academy）的藝術(shù)家哈立德·胡拉尼（Khaled Hourani），他笑著回答我：博物館在拉馬拉（Ramallah）能做些什么？即“給我們你的畢加索”[1]。從笑談到實(shí)施借展（至少）需要兩年的籌備與討論，這其中囊括了出人意料的失望和個(gè)體的慷慨。

最終在拉馬拉的博物館中，人潮涌動(dòng)，聚集于此的大多數(shù)人是為了可以第一次近距離觀看這位“現(xiàn)代繪畫大師”的原作。開幕幾天后，一張明信片由阿姆賈德·漢納姆（Amjad Ghannam）（一名被關(guān)押在以色列監(jiān)獄的巴勒斯坦人）寄抵學(xué)院，這標(biāo)志著此次展覽已經(jīng)影響到了該地區(qū)藝術(shù)界之外的一些人，并在世界范圍內(nèi)引發(fā)了討論。

漢納姆寄明信片是受到了電視報(bào)道以及媒體報(bào)刊文章的啟發(fā)，尤其受到了當(dāng)?shù)貓?bào)紙上一系列尖銳的漫畫的啟發(fā)。漫畫描繪了一幅立體主義的女性肖像出現(xiàn)在拉馬拉別墅中的奇異場(chǎng)景。這種場(chǎng)景并不完全遵循畢加索繪畫的風(fēng)格，當(dāng)然也不是畢加索的主要商業(yè)畫風(fēng)格。當(dāng)它到達(dá)巴勒斯坦后，記者們可以暫時(shí)把目光從巴以沖突上移開，并描述一些通常不會(huì)報(bào)道或者被副主編建議修改的內(nèi)容。

甚至早些時(shí)候，因?yàn)榕既话l(fā)現(xiàn)我們正在策劃這次展覽，德國(guó)《時(shí)代周刊》（Die Zeit）延后了對(duì)巴勒斯坦經(jīng)濟(jì)的報(bào)道，他們選擇寫一篇長(zhǎng)達(dá)4頁(yè)的文章就展覽項(xiàng)目的起源和后續(xù)影響進(jìn)行跟蹤報(bào)道。作為有點(diǎn)天真的策展人和藝術(shù)家，這一系列的改變令我們驚訝。自埃因霍溫那次會(huì)議至今，事情的發(fā)展已經(jīng)超出我們預(yù)期，這個(gè)展覽項(xiàng)目提高了藝術(shù)界和大眾媒體對(duì)巴勒斯坦藝術(shù)的關(guān)注，也幫助凡·阿貝博物館（Van Abbe Museum）尋求一種更好、更現(xiàn)代的方式來重新閱讀其現(xiàn)代藝術(shù)遺產(chǎn)收藏。

在新自由主義世界里，藝術(shù)展覽經(jīng)常被要求從對(duì)城市營(yíng)銷、金融利潤(rùn)或社會(huì)貢獻(xiàn)的角度來衡量其有效性。而在拉馬拉，藝術(shù)展覽并沒有從以上幾個(gè)方面被考察，但是對(duì)畢加索畫作的反應(yīng)卻比埃因霍溫觀眾所能期待的更清晰、更生動(dòng)。

這幅繪制于1943年的作品，以一種合適的方式，出現(xiàn)在拉馬拉。它印證出凡·阿貝博物館和巴勒斯坦國(guó)際藝術(shù)學(xué)院兩個(gè)機(jī)構(gòu)之間已經(jīng)存在的長(zhǎng)期關(guān)系。不僅如此，它還代表了歐洲現(xiàn)代性和當(dāng)代巴勒斯坦文化之間的象征性聯(lián)系；如果理解得當(dāng)，這種聯(lián)系可以作為一種把文化全球化想象成相互關(guān)系，而非對(duì)單一世界觀順從的方式。

歐洲將現(xiàn)代性與殖民主義和戰(zhàn)爭(zhēng)聯(lián)系在一起，就如同前衛(wèi)藝術(shù)描繪出的解放形象。與許多非歐洲國(guó)家一樣，巴勒斯坦是以畢加索及其同代人為代表的現(xiàn)代世界的積極參與者。然而，事實(shí)上只有歐洲人的積極和阿拉伯人的冷漠。拉馬拉、耶路撒冷、希布倫和該地區(qū)的許多其他城市被解釋為做事的地方，需要外來者指引進(jìn)入現(xiàn)代世界。在土耳其，奧斯曼帝國(guó)的長(zhǎng)期統(tǒng)治以失敗告終后，現(xiàn)代人——英國(guó)人、法國(guó)人、北美人和歐洲以色列人——輪流統(tǒng)治和占領(lǐng)了它，并很大程度上決定了該地區(qū)的未來。事實(shí)上，以色列的神話依賴于其想象中的文化現(xiàn)代性，甚至特拉維夫也以白色現(xiàn)代主義建筑確保了其優(yōu)越感。這種狀況在2019年依然存在，但變革正在發(fā)生，現(xiàn)代性（更不用說現(xiàn)代主義）正受到前所未有的質(zhì)疑。這將對(duì)巴勒斯坦產(chǎn)生怎樣的影響，我們?nèi)匀恍枰懻?。從短期來看，現(xiàn)代社會(huì)對(duì)我們影響深遠(yuǎn)，但它的控制力正在減弱，控制模式不再那么明顯，假定權(quán)威也不再那么不言而喻。樂觀地看，歐洲想象中的巴勒斯坦似乎正在從被動(dòng)社會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)社會(huì)，承擔(dān)起民族和文化的責(zé)任。即使現(xiàn)在的情況很糟糕，有許多絆腳石被外在和內(nèi)在的力量所阻擋，但是前進(jìn)的方向還是充滿希望的。巴勒斯坦和其他地方一樣，正在遠(yuǎn)離20世紀(jì)現(xiàn)代世界的那些不言自明的真理。

凡·阿貝博物館將與巴勒斯坦國(guó)際藝術(shù)學(xué)院和哈立德·胡拉尼的合作，視為一次普通的借展工作：爭(zhēng)取運(yùn)輸、保險(xiǎn)、海關(guān)許可的斗爭(zhēng)；克服荷蘭博物館傳統(tǒng)的障礙；確保以色列的參與和巴勒斯坦的支持，卻也明確了我們正在進(jìn)入極端的工作狀態(tài)。正如列寧在1920年第二次國(guó)際代表大會(huì)上指出：“帝國(guó)主義戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)把從屬民族拖入了世界歷史?！币粋€(gè)世紀(jì)后，西方以外的世界能夠發(fā)出自己的聲音，列寧所能想象的人與意識(shí)形式的結(jié)合，可以到達(dá)任何地方。有時(shí)這些新的形式與舊的現(xiàn)代主義力量直接沖突，有時(shí)繞過它們或完全背棄它們。相比于歐洲文藝復(fù)興以來的進(jìn)程，未來將如何發(fā)展或許更加不明朗。然而，“畢加索”卻以溫和的方式，在巴勒斯坦勾勒出一個(gè)可能更廣闊的軌跡。展望未來，不僅僅是非凡的個(gè)體，巴勒斯坦和南半球其他地方的人民將成為列寧所說的“世界歷史”的主體。對(duì)他們來說，控制現(xiàn)代歐洲賦予的敘事并將其改變?yōu)槠渌康模瑫r(shí)利用或放棄他們所需要的現(xiàn)代傳統(tǒng)，成了可能。在藝術(shù)方面，類似的變化可以在阿布扎比盧浮宮（Abu Dhabi Louvre）和卡塔爾收藏（the Qatari Collection）中看到，也可以在不同的（非紐約MoMA現(xiàn)代藝術(shù)博物館之類）現(xiàn)代藝術(shù)敘事中看到，這些現(xiàn)代藝術(shù)整合同時(shí)發(fā)生在俄羅斯的博物館和凡·阿貝博物館的姐妹機(jī)構(gòu)中，例如馬德里索菲亞王后藝術(shù)中心（Reina Sofia，Madrid）和盧布爾雅那的現(xiàn)代美術(shù)館（Moderna Galerija，Ljubljana）。當(dāng)然，這是令人感到樂觀的。

自1943年畢加索創(chuàng)作《女性半身像》以來，法西斯主義的力量從未如此強(qiáng)大過，但我們必須對(duì)非自由民粹主義和管理民主的黑暗之外的可能性持開放態(tài)度。展覽“畢加索在巴勒斯坦”或許只是兩個(gè)國(guó)家之間少量木材、畫布和顏料的運(yùn)輸，然而，其象征意義和所吸引的短暫關(guān)注意味著，這不能簡(jiǎn)單地理解為是一幅畫的展示。這是一種藝術(shù)行為，因此仍有待討論。

整個(gè)項(xiàng)目具有一種雙向性。一方面，這是一個(gè)看似普通的一個(gè)組織（藝術(shù)學(xué)院）與另一個(gè)組織（博物館）之間的借展申請(qǐng)流程：博物館對(duì)申請(qǐng)作出評(píng)估并從收藏中借出一件作品；博物館按要求詢問借展場(chǎng)地的空間條件、運(yùn)輸安全、保險(xiǎn)相關(guān)法規(guī)以及所有其他問題，也發(fā)現(xiàn)了外來文化影響之下傳統(tǒng)巴勒斯坦東部奇怪而模糊的法律和文化屬性。盡管博物館努力盡可能降低項(xiàng)目的操作難度，我們卻也必須小心遵守荷蘭的工作方式。事實(shí)上，整個(gè)項(xiàng)目可以說更像是一個(gè)會(huì)談系統(tǒng)，而不是循規(guī)蹈矩的流程；一個(gè)必須學(xué)會(huì)如何在邏輯、管理層面運(yùn)作，但最終是個(gè)人層面上使雙方同步的系統(tǒng)。許多人幫助獲得必要的許可，通常是通過他們自己對(duì)項(xiàng)目的承諾。像史基浦機(jī)場(chǎng)（Schiphol Airport）的商會(huì)官員德威特先生，或董事艾梅克先生愿意親自前往拉馬拉評(píng)估風(fēng)險(xiǎn)的保險(xiǎn)公司，對(duì)展覽給予了極大的幫助。另一方面，認(rèn)識(shí)到所有行政手段的重要性，這也是哈立德·胡拉尼的藝術(shù)作品的意義，可以說他繼承了概念藝術(shù)和制度批判的方式。他洞察了“畢加索在巴勒斯坦”所創(chuàng)造的復(fù)雜意義，在同事和學(xué)院學(xué)生的支持下，為項(xiàng)目注入了藝術(shù)和文化價(jià)值。畢竟，西方博物館把這件作品借給巴勒斯坦并非沒有問題。文化帝國(guó)主義和強(qiáng)加的西方價(jià)值觀或因循守舊的思想有著不可忽視的含義。我認(rèn)為：這一項(xiàng)目的核心是消除令人羞愧的現(xiàn)代性，這一過程在一定程度上緩解了這些問題，但仍有必要讓巴勒斯坦國(guó)際藝術(shù)學(xué)院扮演發(fā)起者的角色，凡·阿貝博物館配合其工作。

他們作為一個(gè)教育機(jī)構(gòu)的角色導(dǎo)演了這場(chǎng)戲碼，也正是他們堅(jiān)持不懈的籌款，讓這個(gè)項(xiàng)目成為可能。為了更加明確這次展覽的特殊背景，我們需要知道，在離該學(xué)院僅約25公里的以色列博物館里，存放著20多幅畢加索的繪畫。因而，我們并不能說在巴勒斯坦無(wú)法尋找到畢加索的作品，而是無(wú)法選擇。換言之，從遙遠(yuǎn)的荷蘭埃因霍溫租借一件作品變成了需要從政治和司法角度思考的問題。

一個(gè)接一個(gè)地處理這些問題需要耐心、技巧以及每個(gè)參與人的努力工作，好在這個(gè)項(xiàng)目最終的收獲遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了當(dāng)初的預(yù)計(jì)?？梢钥隙ǖ氖牵嵩谧畛跎暾?qǐng)項(xiàng)目時(shí)就注入了藝術(shù)的緊迫感，這也幫助我們大家挺了過來；但在這個(gè)可能是地球上最受關(guān)注的地區(qū)，展示一幅可能是20世紀(jì)最著名的藝術(shù)家的畫，我認(rèn)為這種說法超越了文化帝國(guó)主義或藝術(shù)自負(fù)的抱怨。

盡管通過該項(xiàng)目處理巴勒斯坦局勢(shì)是我們所有人的首要考慮，但事后看來，該項(xiàng)目在埃因霍溫也產(chǎn)生了類似的效果。凡·阿貝博物館已經(jīng)投入時(shí)間和精力在整個(gè)中東建立關(guān)系，通過我們的討論和展覽，我們開始談?wù)撘粋€(gè)分散的博物館的想法。這個(gè)命題并不局限于某一個(gè)地區(qū)，而是提出了博物館所關(guān)心的現(xiàn)代藝術(shù)遺產(chǎn)的新用途。實(shí)際上，這個(gè)分散的博物館是在中國(guó)藝術(shù)家李牧的一個(gè)項(xiàng)目中出現(xiàn)的，在這個(gè)項(xiàng)目中，凡·阿貝博物館館藏的復(fù)制品被展示在李牧的家鄉(xiāng)湖南省仇莊。而在埃因霍溫，我們正在探索一個(gè)分散的設(shè)計(jì)機(jī)構(gòu)的想法，以此來展示城市設(shè)計(jì)的悠久傳統(tǒng)和當(dāng)下的成功。這個(gè)分散的博物館也影響了凡·阿貝博物館參與的國(guó)際聯(lián)盟的發(fā)展，并鼓勵(lì)我們與柏林美洲藝術(shù)博物館（Museum of American Art，Berlin）合作，探索我們使用復(fù)制品來敘述現(xiàn)代藝術(shù)的方案。

簡(jiǎn)而言之，“畢加索在巴勒斯坦”激起了博物館及工作人員的質(zhì)疑：21世紀(jì)歐洲藝術(shù)博物館的潛在能力是什么？雖然西方現(xiàn)代主義的普世主義和歐洲文化霸權(quán)是不可信的概念，但可能取代它們的形象仍然難以辨認(rèn)。一個(gè)結(jié)果是：在歐洲，我們被迫思考我們想要保留什么，或者將什么傳遞給一個(gè)超越現(xiàn)代性的新興秩序。

我們可以假設(shè)，正在形成的文化價(jià)值觀將不再僅僅起源于“西方”，但我們不知道過往的西方倫理和文化發(fā)明的哪些元素對(duì)未來有用。為了嘗試去發(fā)現(xiàn)什么可能是合適的，我們感到在博物館里我們需要以不同的公共方式重新梳理展示藏品。特別是：我們希望思考一下我們的檔案中有什么，以及如何以我們根本看不到的方式來使用它們。我們面臨的關(guān)鍵問題是：面對(duì)不斷變化的全球平衡和逐漸出現(xiàn)的非歐洲中心的權(quán)威，將如何處理歐洲現(xiàn)代主義遺產(chǎn)。

“畢加索在巴勒斯坦”的出現(xiàn)源于這兩個(gè)長(zhǎng)期分散的軌跡和對(duì)現(xiàn)代主義當(dāng)代價(jià)值的探索。對(duì)于凡·阿貝博物館來說，這個(gè)項(xiàng)目向我們自己提出了值得思考的問題：一個(gè)歐洲藝術(shù)博物館如何能變得比自身的語(yǔ)境更有意義？畢加索的作品早已失去了其激進(jìn)性，成為人們熟悉的經(jīng)典，如何才能以某種方式重新構(gòu)思或重新詮釋，以恢復(fù)它們?cè)谧约旱臅r(shí)代產(chǎn)生的異化、奇怪而又親密的距離感呢？我們從拉馬拉帶回了一幅不同的畢加索作品，一幅有著全新敘述的畢加索作品——被政治化的畢加索、中東畢加索。通過跟隨這一旅程并繼續(xù)探索它的分支，我們感到我們正在對(duì)21世紀(jì)博物館的問題做出建設(shè)性的回應(yīng)，感到我們?cè)诒４媾f歷史的同時(shí)也在構(gòu)建新的歷史。

注釋：

[1] 哈立德·胡拉尼參與了一個(gè)小型團(tuán)體，成員們分別來自土耳其、黎巴嫩、伊朗、巴勒斯坦、埃及以及摩洛哥，該團(tuán)體由作家、策展人加利特·埃拉特（Galit Eilat）和凡·阿貝博物館召集。在“畢加索在巴勒斯坦”展覽籌備的兩年中，他們彼此之間進(jìn)行了6次會(huì)談，討論機(jī)構(gòu)之間如何相互協(xié)作。這些會(huì)議由歌德學(xué)院提供支持。