海風(fēng)

2021年是中國共產(chǎn)黨成立100周年。在中國共產(chǎn)黨的百年波瀾壯闊征程中，誕生了許許多多優(yōu)秀紅色文藝作品，它們根植于中國革命、建設(shè)和改革的現(xiàn)實(shí)，點(diǎn)燃了國民精神的火光，記錄并抒寫下中華民族走向復(fù)興時(shí)代歷程，彰顯出中國人民的信仰之美與崇高之美。

回顧中國紅色文藝的發(fā)展歷程，可以清晰地看到，她與中國共產(chǎn)黨的發(fā)展歷程、與中國人民的命運(yùn)緊密相連，且始終有著強(qiáng)大的生命力和影響力。這些紅色經(jīng)典作品有什么特點(diǎn)？是什么讓紅色文藝經(jīng)典擁有穿越時(shí)空、扣人心弦的力量？我們邀請了來自滬上戲劇、美術(shù)、電影、音樂等不同領(lǐng)域的專業(yè)人士，暢談他們的理解與看法——

“紅色爆款”背后的“創(chuàng)作密碼”

近些年，文藝界掀起紅色題材創(chuàng)作的熱潮，涌現(xiàn)了不少有口皆碑的紅色作品。今年，慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年之際，紅色文藝更是持續(xù)升溫。優(yōu)秀紅色作品，尤其是頗受年輕人追捧的“紅色爆款”背后，有著怎樣的“創(chuàng)作密碼”呢？著名劇作家、上海市劇本創(chuàng)作中心藝術(shù)總監(jiān)、上海戲劇學(xué)院教授羅懷臻從自身豐富的創(chuàng)作實(shí)踐出發(fā)，解讀如下——

記者：在文藝創(chuàng)作實(shí)踐中，紅色題材創(chuàng)作一直是焦點(diǎn)也是難點(diǎn)。近兩年各地紅色題材文藝作品出現(xiàn)“井噴”現(xiàn)象，涌現(xiàn)一些頗受年輕人追捧的“爆款”。這背后有怎樣的時(shí)代社會(huì)背景呢？

羅懷臻：回顧新中國成立后文藝界的發(fā)展，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，有時(shí)候特別強(qiáng)調(diào)繼承傳統(tǒng)，有時(shí)候特別強(qiáng)調(diào)打開視野，有時(shí)候又特別強(qiáng)調(diào)政治功用，而在特別強(qiáng)調(diào)時(shí)往往卻忽略另一些方面。我們的理論話語總是表白既要繼承又要?jiǎng)?chuàng)新，既要借鑒又要自信，但是如何在兩者之間協(xié)調(diào)卻又語焉不詳，莫衷一是。

2014年10月15日，習(xí)近平總書記在北京文藝工作座談會(huì)講話中提出：創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，創(chuàng)新性發(fā)展。習(xí)總書記“兩創(chuàng)思想”的提出，一下子讓我感到，多年?duì)幷摬恍?，甚至在一種反復(fù)自我循環(huán)的悖論中打轉(zhuǎn)的理論話題終于得到了破解。我們不再把創(chuàng)新創(chuàng)造局限在一招一式等細(xì)節(jié)上。我以為“兩創(chuàng)思想”其實(shí)是一種文化轉(zhuǎn)型的理論。如同我們身處在宋代，不能每天高喊著振興唐詩、復(fù)興漢賦，而應(yīng)該正視所處的時(shí)代，推動(dòng)當(dāng)代文化的創(chuàng)新，進(jìn)而創(chuàng)作出傳輸新時(shí)代精神風(fēng)貌代表新時(shí)代審美高度的精品力作。

文化轉(zhuǎn)型的理論也給予我們一種啟示，即當(dāng)下，也唯有當(dāng)下，我們才能清醒意識(shí)到當(dāng)代文藝創(chuàng)作所同時(shí)面對著的三個(gè)文化傳統(tǒng)，即中華優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，西方現(xiàn)代文明傳統(tǒng)和中國革命文藝傳統(tǒng)。而這三個(gè)文化傳統(tǒng)只有在當(dāng)下才是交融在一起，彼此不可分割的。我把這三個(gè)文化傳統(tǒng)在新時(shí)代的交匯合流稱為“三江匯流”。這三種不同的文化傳統(tǒng)，也是三種不同的文藝創(chuàng)作與評價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)。

記者：這三種文化在不同時(shí)期發(fā)揮了怎樣的作用？文藝創(chuàng)作又相應(yīng)呈現(xiàn)怎樣的特征？

羅懷臻：在新中國成立后的70余年間，我們經(jīng)歷了四個(gè)以“新”字為標(biāo)識(shí)的歷史階段——“新中國”“新時(shí)期”“新世紀(jì)”“新時(shí)代”。三種不同的文化傳統(tǒng)在四個(gè)不同的歷史階段是不交匯的，或者它不是整體性交匯，尤其不是匯合成一股洪流的，所產(chǎn)生的影響和發(fā)揮的作用也不盡相同。

“新中國”建立后的十七年，比較側(cè)重強(qiáng)調(diào)“中國革命文藝傳統(tǒng)”，涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀作品。但之后逐漸對傳統(tǒng)文化、外來文明拒絕、排斥，進(jìn)入一種簡單的意識(shí)形態(tài)化的文藝創(chuàng)作。“文革”更使這個(gè)傳統(tǒng)走向極端。

改革開放“新時(shí)期”，強(qiáng)調(diào)文化批判、文化反思，提倡借鑒“西方現(xiàn)代文明傳統(tǒng)”。那時(shí)我們對傳統(tǒng)文化多數(shù)采取反思、批判、顛覆的姿態(tài)，甚至覺得傳統(tǒng)文化是制約中國進(jìn)入現(xiàn)代化的阻力。誰強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)文化，會(huì)被認(rèn)為很可笑。所以20世紀(jì)八九十年代的作品，像莫言的《紅高粱》《透明的紅蘿卜》都帶有一種反叛性，我那時(shí)創(chuàng)作的淮劇《金龍與蜉蝣》、越劇《真假駙馬》等，也是下意識(shí)地表現(xiàn)人類普遍的生命意識(shí)。

進(jìn)入“新世紀(jì)”，改革開放的驕人成果增強(qiáng)了中華民族的自信心，于是重新開始了對“中華優(yōu)秀文化傳統(tǒng)”的溯源與認(rèn)同。推波助瀾者首先是聯(lián)合國教科文組織，2001年設(shè)立了人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄，讓中國昆曲第一批就進(jìn)入榜單。之前昆曲的生存已經(jīng)非常艱難，臺(tái)下觀眾沒有臺(tái)上演員多，但進(jìn)入新世紀(jì)，一夜之間昆曲的命運(yùn)發(fā)生變化，迅速復(fù)蘇。

黨的十八大以后，特別是習(xí)近平總書記2014年10月15日在北京文藝工作座談會(huì)上的講話發(fā)表之后，“新時(shí)代”文藝觀正在逐步形成。社會(huì)生活中，傳統(tǒng)餐飲、老房子重新受歡迎，文化領(lǐng)域也開始重新尋找自身身份，尋找來時(shí)的路?！叭瓍R流”所形成的具有新時(shí)代特征的文藝觀，是要推動(dòng)當(dāng)代文化的歷史轉(zhuǎn)型，而“轉(zhuǎn)型”的目的正是要推動(dòng)創(chuàng)造屬于新時(shí)代的新文藝。

記者：近兩年出現(xiàn)的“紅色爆款”，體現(xiàn)了怎樣的新時(shí)代文藝？？

羅懷臻：歌頌英雄，頌揚(yáng)犧牲精神這類主題，新中國成立以來一直在表現(xiàn)，為什么今天會(huì)出現(xiàn)紅色題材創(chuàng)作的重大突破？因?yàn)檫@些作品都實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)換，它不是細(xì)節(jié)的轉(zhuǎn)換，而是整體性轉(zhuǎn)換構(gòu)成了一種新的和諧、新的模板。新時(shí)代的新文藝既是古代的，又是現(xiàn)代的;既是中國的，又是國際的;既是革命的，又是人性的。它將比以往任何時(shí)期的文化都更具有進(jìn)步性、開明性。

電視劇《覺醒年代》，非常關(guān)注個(gè)體的人，而不是概念的人。比如，陳獨(dú)秀跟兒子有隔閡時(shí)，他不愿意當(dāng)面承認(rèn)對兒子的關(guān)心。但當(dāng)他跟兒子分別，意識(shí)到有可能是永別的時(shí)候，根本無法控制情緒，終究還是回到父親和兒子的關(guān)系上了，所以打動(dòng)人心。我覺得確實(shí)是文藝思想的進(jìn)步，才催生了這部文藝作品。

舞劇《永不消逝的電波》也是如此，塑造的都是鮮活的個(gè)性化的人。最初在接這個(gè)劇本的創(chuàng)作任務(wù)時(shí)，我也猶豫過，但隨著對經(jīng)典電影的不斷回看和對歷史資料的深入研讀，最終一組對比數(shù)字觸動(dòng)了我：故事原型人物李白潛伏了十二年，離他所追求的理想實(shí)現(xiàn)僅剩二十天，卻永別了人世，這是多么令人扼腕痛惜的對比。舞蹈，最后征服人的還是人物形象，表演技巧都是手段，只有成功塑造打動(dòng)人的藝術(shù)形象，才能完成價(jià)值觀的重新種植。

記者：一直強(qiáng)調(diào)，紅色題材創(chuàng)作并不完全等同于紅色主題宣傳。在新時(shí)代文藝觀的引領(lǐng)下，革命故事的講述、英雄的塑造上，可以有怎樣新的突破？

羅懷臻：以舞劇《永不消逝的電波》中幾個(gè)細(xì)節(jié)為例。第一個(gè)細(xì)節(jié)，當(dāng)戰(zhàn)友犧牲，革命事業(yè)受挫，李俠這個(gè)延安過來的英雄蜷縮在妻子的懷里哭泣。一個(gè)一米八幾的大男人靠在一個(gè)小女人懷里，以前的樣板戲能這樣表現(xiàn)嗎？但事實(shí)上絲毫沒有影響革命者形象的塑造。

第二個(gè)細(xì)節(jié)是：當(dāng)蘭芬面對偽裝成車夫的特務(wù)，第一次開槍自衛(wèi)殺人時(shí)，是猶豫甚至是痛苦的，一旦殺人就會(huì)有原罪感，但為了無數(shù)人的安危她開出了那一槍。回家后她的精神近乎崩潰，但這又都是正常的人性流露。越是真實(shí)的人性，才越是令人可信可敬。

影片《永不消逝的電波》中夫妻倆有個(gè)五六歲的孩子，舞劇中我設(shè)計(jì)成了胎兒。以前創(chuàng)作大都強(qiáng)調(diào)要為他人，要獻(xiàn)身理想。但過于概念化的理解，導(dǎo)致這些年出了多少把老百姓可感的親情、愛情作為祭品的劇情，這與黨的基本宗旨是背離的。人類這個(gè)物種的第一要義是繁衍，所有的“主義”都是為了讓母親更好地保護(hù)孩子。李俠勸蘭芬走的理由，便是為了孩子。上海解放以后，在人群中蘭芬抱著孩子感慨萬分。那個(gè)孩子可能就是你或我或他。這時(shí)，我們會(huì)感到一切價(jià)值觀都落到了實(shí)處。

舞劇《永不消逝的電波》的成功，舞臺(tái)藝術(shù)的創(chuàng)新固然是重要的，但首先是價(jià)值觀的改變。怎么塑造我們今天的英雄？承不承認(rèn)英雄的私人情感？承不承認(rèn)英雄的人性的猶豫？都承認(rèn)了，才有同理心、共鳴點(diǎn)、帶入感。

記者：今年您有7部新作先后上演，您如何在創(chuàng)作中踐行“兩創(chuàng)思想”、運(yùn)用“三江匯流”觀念？

羅懷臻：今年是中國共產(chǎn)黨成立100周年，也是我創(chuàng)作成果較為豐實(shí)的一年。上半年的三、四、五月間，先后有三部我參與編劇或改編的紅色題材作品被搬上舞臺(tái)。

京劇《換人間》是根據(jù)電視劇《北平無戰(zhàn)事》改編的。改編本將方步亭妻子程小云的身份設(shè)置成了地下黨，在增加戲劇張力的同時(shí)，也引發(fā)了思考：當(dāng)夫妻情以及兄弟情、父子情等等私人情感與理想產(chǎn)生沖突的時(shí)候，該如何抉擇。淮劇《寒梅》是在《黨的女兒》故事基礎(chǔ)上的全新改寫。1991年我便進(jìn)行過改編，2021年重新再創(chuàng)作。淮劇《寒梅》的最大特點(diǎn)是改變了人物關(guān)系，即把女主角寒梅與叛徒李炳輝設(shè)計(jì)成為一對夫婦，而且寒梅當(dāng)時(shí)正懷著孩子。寒梅身上既有傳統(tǒng)道德，也有共同的價(jià)值觀，對生命的珍視。1991年上演時(shí)一些人會(huì)糾結(jié)于孩子的個(gè)人成分，但今天這個(gè)問題已不成問題，關(guān)鍵是時(shí)代變遷當(dāng)中我們的選擇是什么。揚(yáng)劇《阿蓮渡江》的故事是以渡江戰(zhàn)役為背景而展開的。我將筆墨著重放在了觀念“渡江”上——面對即將到來的新政權(quán)、新時(shí)代、新生活，在社會(huì)與時(shí)代的轉(zhuǎn)換中，人的觀念的轉(zhuǎn)變。形式上也希望走出樣板戲套路，不是再現(xiàn)而是表現(xiàn)歷史。

三部戲曲現(xiàn)代戲均試圖在傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化、地方戲曲都市化和戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活以及紅色題材創(chuàng)作揭示人的精神、洞見人性深度方面進(jìn)行探索，進(jìn)而推動(dòng)中華傳統(tǒng)戲曲向現(xiàn)代戲曲在新時(shí)代的藝術(shù)轉(zhuǎn)型。

記者：文藝工作者如何緊跟新時(shí)代？

羅懷臻：目前還是有一些文藝家袖手旁觀甚至有點(diǎn)冷眼旁觀。我感覺不是這個(gè)時(shí)代文藝創(chuàng)作的損失，而是這些藝術(shù)家自身的損失，你將止步于“新時(shí)代”的門檻。如何緊跟時(shí)代？那就要放下身段，積極轉(zhuǎn)型。社會(huì)不會(huì)為你改變，只有你去改變自己，而且當(dāng)你改變后，會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)空間很大，照樣有成就感。蘇聯(lián)的《這里的黎明靜悄悄》、張藝謀拍的《紅高粱》也是紅色題材，它影響對人性的表達(dá)了嗎？影響創(chuàng)作者寄托思想了嗎？并沒有。我覺得對當(dāng)代作家、藝術(shù)家來說，紅色題材其實(shí)是一座取之不盡、用之不竭的富礦，特別是在建黨100周年之際，脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)和抗疫阻擊戰(zhàn)取得雙勝利，理應(yīng)喚起中國當(dāng)代文化人的表達(dá)欲望。社會(huì)進(jìn)步的潮流，文藝?yán)碚摰淖兓?，也?huì)自然而然吸引一批優(yōu)秀的作家、藝術(shù)家來參與紅色題材的創(chuàng)作，寄托他們對社會(huì)、對歷史、對人生、對信仰的表達(dá)，創(chuàng)作更多具有新時(shí)代審美特征的文藝作品。

革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的變與不變

近代百年歷史是以戰(zhàn)爭與革命、建設(shè)與發(fā)展、開放與崛起為關(guān)鍵詞的百年，不斷變化的社會(huì)問題為美術(shù)創(chuàng)作提供了從未有過的豐富的內(nèi)容，加上繪畫以其特有的功能作為“時(shí)代的刃鋒”，在戰(zhàn)爭和革命的歲月里發(fā)揮了重要的作用，并形成了影響到新中國美術(shù)發(fā)展的延安傳統(tǒng)。上海市美術(shù)家協(xié)會(huì)顧問、美術(shù)理論家朱國榮回顧了革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的歷史發(fā)展與新變化——

記者：能簡單介紹一下延安傳統(tǒng)的形成過程，以及提供了怎樣不同傳統(tǒng)中國美術(shù)創(chuàng)作的審美范式嗎？

朱國榮：說到延安美術(shù)傳統(tǒng)，必須提到一個(gè)偉大的人物，就是魯迅。魯迅不遺余力地把西方國家的版畫藝術(shù)介紹到中國來，目的非常清楚，就是革命斗爭的需要。他說：“當(dāng)革命時(shí)，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦”。他通過舉辦木刻講習(xí)會(huì)，組織和培養(yǎng)了一批木刻骨干力量，發(fā)起了一場新興木刻運(yùn)動(dòng)。青年木刻工作者在魯迅先生的直接指導(dǎo)下，以現(xiàn)實(shí)主義的手法反映人民大眾的呼聲，緊追時(shí)代的洪流，投入到反帝反封建的戰(zhàn)斗行列。這些木刻青年就像是火種一樣，從上海出發(fā)，散播到全國，其中一部分去了延安，如胡一川、沃渣、江豐、馬達(dá)、力群等。他們在魯藝的美術(shù)教學(xué)中將新興木刻的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)傳授給青年們，培養(yǎng)出了彥涵、王琦、古元、羅工柳等一批優(yōu)秀美術(shù)家。1938年初，胡一川把從全國征集到的200多幅木刻作品帶到延安，供青年學(xué)生觀摩。這批木刻作品原本應(yīng)在上海舉辦的全國木刻展覽會(huì)上展出，因“八·一三”淞滬戰(zhàn)爭爆發(fā)而未能舉行。

我們現(xiàn)在說的延安美術(shù)傳統(tǒng)，指的就是這一時(shí)期的延安木刻藝術(shù)。由于延安的木刻藝術(shù)是生長在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的解放區(qū)土壤里的，青年木刻作者在黨的文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方針指引下，深入農(nóng)村，深入部隊(duì)，感受和熟悉工農(nóng)兵的生活與思想感情，獲得了豐富的藝術(shù)創(chuàng)作靈感。作品生動(dòng)反映了邊區(qū)大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)，人民的民主政治生活，農(nóng)民的普及教育和社會(huì)新風(fēng)尚等，思想開放，形式活潑，生活氣息濃郁，與國統(tǒng)區(qū)的木刻作品形成鮮明的區(qū)別。1939年，沈逸千等在延安征集了一批木刻作品帶到重慶展出。延安木刻藝術(shù)在國統(tǒng)區(qū)引起關(guān)注，甚至到蘇聯(lián)展出，在美國發(fā)表。延安木刻的原創(chuàng)性、“洋為中用”的融合性，特別是在民族化風(fēng)格的探索上開辟出一條新路。

記者：作為延安傳統(tǒng)的承傳與發(fā)展，1949年以后的革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作蔚為大觀，成為新中國美術(shù)史的重要篇章。請介紹一下這個(gè)階段的創(chuàng)作。

朱國榮：新中國成立后，革命歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作上有了很大發(fā)展。以人民英雄紀(jì)念碑浮雕創(chuàng)作為代表，產(chǎn)生了一批堪稱經(jīng)典的美術(shù)作品。20世紀(jì)五六十年代的美術(shù)創(chuàng)作，既有受到蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思想的影響，藝術(shù)創(chuàng)作緊密配合政治的一面，也有藝術(shù)家傳承中國藝術(shù)傳統(tǒng)，打造人民群眾喜聞樂見的民族風(fēng)格的一面。從董希文的《開國大典》、羅工柳的《地道戰(zhàn)》《毛澤東在延安作整風(fēng)報(bào)告》、古元的《人橋》、潘鶴的《艱苦歲月》、全山石的《英勇不屈》、侯一民的《劉少奇和安源礦工》、何孔德的《出擊之前》，到陳逸飛、魏景山的《占領(lǐng)總統(tǒng)府》，每一件作品背后都有著動(dòng)人的創(chuàng)作故事。這些作品之所以被奉為經(jīng)典，因?yàn)樗鼈冊谀切┠甏锷钌畹馗袆?dòng)著廣大民眾，鼓舞著人們向前邁進(jìn)?！堕_國大典》因政治原因而被反復(fù)改動(dòng)，《占領(lǐng)總統(tǒng)府》被指歪曲歷史的真實(shí)性，反映出革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的艱巨性和復(fù)雜性，也說明一些人在藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)的認(rèn)知上，對現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合創(chuàng)作手法的理解上是偏頗的。從歷史的角度來審視美術(shù)史上的“紅色經(jīng)典”，肯定藝術(shù)家們的創(chuàng)作成就和對社會(huì)的貢獻(xiàn)，是對革命傳統(tǒng)的堅(jiān)守。

記者：自20世紀(jì)90年代起，在大眾文化思潮推動(dòng)下，革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作發(fā)生了怎樣的變化？

朱國榮：20世紀(jì)90年代起，藝術(shù)發(fā)展的多樣化和多元化，當(dāng)代藝術(shù)的方興未艾，加上社會(huì)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型帶來的種種矛盾，使得人們從藝術(shù)作品中去尋求精神上壓力的釋放。娛樂化成為當(dāng)時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作一個(gè)比較突出的現(xiàn)象。在大眾文化思潮的影響下，美術(shù)家在革命歷史題材創(chuàng)作上更加注重于個(gè)人思想與情感的表達(dá)，力求避開過去概念化、模式化的表現(xiàn)。我在《“拂曉”從三件同一題材作品看創(chuàng)作思想在時(shí)代中的變化》文章中列舉的兩件作品中可以看到這種創(chuàng)作變化。陳宜明作為一名生長于上海的美術(shù)家，對家鄉(xiāng)有著特別的眷戀之情，老上海是他心中飄散不去的情結(jié)。在與他人合作的油畫《晨曦——上海解放》中，他將上海平民女子與露宿街頭的解放軍戰(zhàn)士置于一個(gè)空間里，在表現(xiàn)入城解放軍對陳毅下令“不入民宅”規(guī)定嚴(yán)格執(zhí)行的同時(shí)又將老上海的風(fēng)情恰如其分地展現(xiàn)出來。這一時(shí)期，陳逸飛筆下的民國女子在上海繪畫界曾一度風(fēng)靡，兩者在表現(xiàn)老上海歷史風(fēng)情這點(diǎn)上是默契的。創(chuàng)作油畫《上海黎明》的王涇是部隊(duì)的一名青年美術(shù)作者，她的創(chuàng)作構(gòu)思來自于電影《霓虹燈下的哨兵》，從老班長這個(gè)人物上再生發(fā)出一個(gè)能夠與之互動(dòng)的上海底層人物。她設(shè)計(jì)的黃包車夫給老班長點(diǎn)煙這一情節(jié)是意味深長的，以小見大地表現(xiàn)了軍民之間親密無間的關(guān)系。除去內(nèi)容上的因素，兩件作品在藝術(shù)表現(xiàn)上也有所突破，比如《晨曦——上海解放》構(gòu)圖上出現(xiàn)的兩個(gè)中心：少婦和解放軍戰(zhàn)士;《上海黎明》對主體人物關(guān)系的安排處理，與過去的作品相比有耳目一新的感覺。

記者：在您看來，好的革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作具有怎樣的品格？在筆隨時(shí)代的過程中，有哪些值得發(fā)揚(yáng)或者值得注意的地方？創(chuàng)作難點(diǎn)何在？

朱國榮：美術(shù)創(chuàng)作是隨著時(shí)代發(fā)展而前行的。記得我6年前曾寫過一篇紀(jì)念抗戰(zhàn)勝利70周年的文章《從美術(shù)史角度看抗戰(zhàn)題材美術(shù)創(chuàng)作的演變》，文中對抗戰(zhàn)題材美術(shù)創(chuàng)作在不同時(shí)期下出現(xiàn)的創(chuàng)作思想與表現(xiàn)形式的變化作了梳理，從抗戰(zhàn)時(shí)期的“吶喊·抗?fàn)帯保?0世紀(jì)下半葉的“銘記·教育”，再到21世紀(jì)的“回顧·思考”，說明時(shí)代的發(fā)展必然會(huì)引發(fā)創(chuàng)作思想的變化，而創(chuàng)作思想的改變勢必引起藝術(shù)表現(xiàn)形式的變化。在倡導(dǎo)多元、跨界的今天，藝術(shù)表現(xiàn)有著更為廣闊的空間，但是無論如何變化，真實(shí)地反映歷史，藝術(shù)地表現(xiàn)歷史，是革命歷史題材創(chuàng)作的基本原則。

新中國成立70多年來，一大批革命歷史題材美術(shù)作品之所以為世人傳頌，歷久彌新，成為經(jīng)典，最根本的一點(diǎn)是真誠。盡管有些作品在現(xiàn)在看來有些“土”，或者“不成熟”，但是至今依然能夠深深地打動(dòng)人心，正在于作者創(chuàng)作上的真誠。唯有真誠，才是作品的長久生存之道。另一個(gè)要素便是激情。激情來自作者強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望和創(chuàng)作沖動(dòng)，可以說是作品的成功之母。

在革命歷史畫創(chuàng)作中表現(xiàn)什么和怎么表現(xiàn)，是一個(gè)對歷史價(jià)值觀認(rèn)知的問題。新觀念對歷史的思考，新視角對歷史的審視，新史料對歷史的重現(xiàn)，都是美術(shù)創(chuàng)作創(chuàng)新的出發(fā)點(diǎn)和推動(dòng)力。好的作品是與時(shí)代同行，給人以思想啟迪，并鼓舞人民前進(jìn)的?；仨袊佬g(shù)史上的那些“紅色經(jīng)典”，無不具有這樣的精神品格。

就當(dāng)下革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的情況來看，表面化、淺層次的藝術(shù)表現(xiàn)是一個(gè)比較普遍的現(xiàn)象，照搬歷史照片，采用拍集體照的形式，以靜態(tài)的畫面取代蕩氣回腸的情節(jié)，除了技法上的原因，缺乏激情，缺乏藝術(shù)想象力，缺乏對主題的開掘與深化是其根本原因，反映出美術(shù)作者對歷史片面化、碎片化的認(rèn)識(shí)，以及焦慮的功利性。在此不妨借用古人的名言“讀萬卷書，行萬里路”，就是要多看書，多深入生活，學(xué)會(huì)和提高在創(chuàng)作中。

紅色電影從“起點(diǎn)”到加速跑

中國共產(chǎn)黨成立100周年之際，回顧在黨的領(lǐng)導(dǎo)下紅色電影的發(fā)展歷程，在光影中回到那個(gè)思想啟蒙、交鋒、流變的年代，讓人重溫共產(chǎn)黨人為拯救中華民族的奮不顧身、舍身忘我、無懼無畏的精神，這種精神激勵(lì)著我們肩負(fù)時(shí)代責(zé)任，向著中華民族復(fù)興偉大目標(biāo)奮斗前進(jìn)。

中國高校影視學(xué)會(huì)副會(huì)長、上海交通大學(xué)教授李亦中回顧了反映共產(chǎn)黨百年奮斗史的經(jīng)典影視作品，以及黨對中國電影事業(yè)領(lǐng)導(dǎo)的歷程——

記者：上海曾有“中國電影半壁江山”之譽(yù)，但解放前上海的電影公司都是拍商業(yè)片為主的民營機(jī)構(gòu)，“紅色電影”是如何在這樣的環(huán)境中誕生的？

李亦中：20世紀(jì)二三十年代，上海成為民族電影業(yè)重鎮(zhèn)。與此同時(shí)，上海也是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下“紅色電影”的起點(diǎn)。與左翼文化運(yùn)動(dòng)中其他藝術(shù)形式不同，電影具有特殊性，生產(chǎn)制作影片必須擁有資金、設(shè)備和專業(yè)人才，還得有影院市場。因而，五四運(yùn)動(dòng)以后十來年時(shí)間，電影基本上游離于新文化運(yùn)動(dòng)之外，游離于黨的領(lǐng)導(dǎo)之外。

我們說上海是“紅色電影”的起點(diǎn)（史稱“左翼電影”），時(shí)間節(jié)點(diǎn)可以鎖定1933年前后。主要原因是“九·一八”東三省淪亡，日本侵略者的鐵蹄已經(jīng)踏入中國。

1920年代末上海影壇盛行娛樂風(fēng)，明星公司、天一公司大拍特拍神怪武俠片。明星公司出品的《火燒紅蓮寺》原本打算拍一集，因市場效益出乎意料，結(jié)果一口氣拍了18集！此外，還包括上海灘獨(dú)有的鴛鴦蝴蝶派暢銷小說，也頻頻移植到銀幕上。然而，自東三省淪亡后，這類商業(yè)電影明顯與時(shí)代大潮、社會(huì)大眾的需求脫節(jié)了。

有不少觀眾主動(dòng)投書報(bào)刊，呼吁“猛醒救國”，督促中國電影人再這樣下去不行了！在外界輿情洶涌的同時(shí)，電影業(yè)內(nèi)部也產(chǎn)生緊迫感，如果繼續(xù)走老路，觀眾必然迅速流失。

劇本是“一劇之本”。這些電影公司意欲轉(zhuǎn)型，馬上面臨“拍什么片子”和“誰來寫劇本”的問題。當(dāng)時(shí)明星公司決策層采納洪深的建議，主動(dòng)聘請夏衍擔(dān)任公司的劇本顧問，由此揭開了“左翼電影”的序幕。

夏衍是中共黨員，他向地下黨組織負(fù)責(zé)人瞿秋白匯報(bào)后，獲準(zhǔn)“隱姓埋名”進(jìn)入明星公司，以“寄人籬下”的方式，開始了向電影行業(yè)的滲透。

1933年春天，“黨的電影小組”正式成立，組長為夏衍。夏衍進(jìn)入明星公司后，親自執(zhí)筆寫電影劇本，還改編了茅盾的小說《春蠶》。這是新文化陣營第一部被改編成電影的文學(xué)作品，成為左翼文學(xué)和左翼電影結(jié)緣的開端。

1933年出了一大批好電影，當(dāng)時(shí)稱為“中國電影年”，因?yàn)橹半娪笆袌錾虾萌R塢影片是主流。而這一年度的國產(chǎn)電影不僅在數(shù)量上，而且在觀眾認(rèn)可程度上，都是史無前例的，代表作有《狂流》《都會(huì)的早晨》《姊妹花》《大路》《漁光曲》《神女》等。

記者：這一時(shí)期最具影響力的影片有哪些？

李亦中：我想特別提到1935年上映的《風(fēng)云兒女》，在“紅色電影”系列中占有重要地位。導(dǎo)演許幸之，他的本行是畫家，曾擔(dān)任“左聯(lián)”美協(xié)主席，《風(fēng)云兒女》是其電影處女作。

該片主人公原是游離于時(shí)代大潮外的頹廢青年，與有夫之婦結(jié)伴去青島游玩。他朋友中有一位抗日志士犧牲了，使他大受觸動(dòng)，最后高唱《義勇軍進(jìn)行曲》，加入了抗戰(zhàn)隊(duì)伍。

全世界大概只有《風(fēng)云兒女》這么一部電影，片中的主題歌日后成為一個(gè)國家的國歌。

《義勇軍進(jìn)行曲》是在衡山路百代唱片公司完成錄音的，《風(fēng)云兒女》在黃浦劇場首映，這也是《義勇軍進(jìn)行曲》第一次唱響，可以說上海是“誕生國歌的城市”。

記者：抗戰(zhàn)期間以及抗戰(zhàn)勝利后，中共領(lǐng)導(dǎo)電影的方式有何改變？

李亦中：抗戰(zhàn)期間，八路軍總政治部組建了“延安電影團(tuán)”，這是我黨領(lǐng)導(dǎo)下電影事業(yè)新的里程碑。當(dāng)時(shí)“左翼電影”陣營多位活躍的骨干，從上海輾轉(zhuǎn)北上投身延安電影團(tuán)，延續(xù)了紅色電影的文化基因。其中就有主演《風(fēng)云兒女》的袁牧之，他編導(dǎo)的影片有《桃李劫》《馬路天使》等。另兩位是攝影師吳印咸和徐肖冰，正是延安電影團(tuán)緊缺的專業(yè)人才。在延安根據(jù)地，電影器材尤其電影膠片極度匱乏，不可能攝制故事片，他們因陋就簡，搶拍了不少記錄延安時(shí)期領(lǐng)袖、戰(zhàn)士、老百姓的鮮活場景，今天成為重溫黨史和軍史彌足珍貴的影像檔案。

抗戰(zhàn)勝利后，延安電影團(tuán)奔赴東北解放區(qū)，創(chuàng)建了東北電影制片廠（長春電影制片廠前身），成為“新中國電影的搖籃”。長影的代表作有《橋》《白毛女》《平原游擊隊(duì)》等。

記者：建國初期，哪部紅色經(jīng)典電影最值得推薦？

李亦中：上影廠1951年攝制的《南征北戰(zhàn)》，全片充滿革命激情，洋溢著人民軍隊(duì)勝利自豪感，讓走進(jìn)新社會(huì)的各階層觀眾獲得一種嶄新的審美感受?！赌险鞅睉?zhàn)》是中國電影有史以來第一部具有史詩氣派的戰(zhàn)爭片，為革命戰(zhàn)爭歷史題材樹立了一個(gè)標(biāo)桿，具有持久的影響力。20世紀(jì)90年代推出的三部六集巨制《大決戰(zhàn)》，基本上沒有脫離《南征北戰(zhàn)》的敘事模式。

記者：前不久上映的《1921》，包括《開天辟地》《建黨偉業(yè)》等幾部講述共產(chǎn)黨誕生歷史的電影，您如何評價(jià)？

李亦中：講述中國共產(chǎn)黨誕生歷史的影片，迄今已有三部。1991年上映的《開天辟地》，敘事手法比較傳統(tǒng)，第一次將建黨歷史搬上銀幕。2011年《建黨偉業(yè)》上映時(shí)，中國電影進(jìn)一步向市場化轉(zhuǎn)型，該片借鑒香港賀歲片形式，動(dòng)用170多位全明星陣容，觀眾戲稱“數(shù)星星”，嘗試用這種增強(qiáng)觀賞性的方式包裝紅色題材，以吸引更多的觀眾。

《1921》亮出“一百年 正青春”廣告語，契合當(dāng)代青年一種嶄新的視角。以往我們面對革命前輩創(chuàng)造的豐功偉績，潛意識(shí)里對前輩們抱著“德高望重”高山仰止的視角。如今大家意識(shí)到，前輩們投身革命時(shí)也才二十幾歲，銀幕下有不少觀眾是“同齡人”，一下子拉近了觀眾與劇中人之間的距離，紅色題材由此呈現(xiàn)出一種“年輕態(tài)”。

記者：聽說您很推崇今年紅色題材電視劇中的爆款《覺醒年代》，請問它為什么這么吸引人？

李亦中：《覺醒年代》的成功之處首先在于編劇，龍平平是黨史專家，歷經(jīng)6年打磨劇本。他常到大學(xué)作黨史講座，發(fā)現(xiàn)大學(xué)生對黨史故事接觸少，引發(fā)了根據(jù)黨史創(chuàng)作電視劇的責(zé)任感。

《覺醒年代》主要表現(xiàn)思想觀念層面的啟蒙與覺醒，電視劇如何演繹難度極大。不過，當(dāng)年陳獨(dú)秀、李大釗、蔡元培等致力于喚醒民眾，主要靠演講，而且他們幾位都是演講大師，聽來并不枯燥乏味。有人評價(jià)說，這部電視劇是“在一段段演說中添加劇情”，但觀眾聽得下去，看得下去。龍平平還借助劇情普及黨史研究最新成果，特別是“南陳北李”相約建黨的史實(shí)，將以前不廣為人知的內(nèi)容嚴(yán)謹(jǐn)?shù)爻尸F(xiàn)在熒屏上。這部電視劇的收視量是驚人的，青年觀眾紛紛追劇，成為今年現(xiàn)象級作品。

當(dāng)然演員們也演得好，而且這批演員是整體上的成功。最近有一個(gè)最佳男主角獎(jiǎng)?lì)C給了陳獨(dú)秀的扮演者于和偉，另幾位主演亦可圈可點(diǎn)。我想起以前有過先例，出演《巴山夜雨》的演員就獲得過集體獎(jiǎng)。其實(shí)《覺醒年代》里幾個(gè)主演的戲份差不多，正因?yàn)樗麄兊某錾硌?，這部劇才立得起來。

另外值得一提的是，張永新執(zhí)導(dǎo)《覺醒年代》，導(dǎo)演手段豐富，導(dǎo)演手法精細(xì)，有意識(shí)運(yùn)用電影化修辭語言拍電視劇，空鏡頭運(yùn)用也好，場景設(shè)計(jì)也好，都給人觀賞電影的感覺。

凡此種種，凸顯了紅色影視劇在新時(shí)代正在加速跑！

穿越歷史的紅色歌曲

“紅歌”非專門的音樂術(shù)語，迄今也無嚴(yán)格的定義。在“紅歌”條目下，你可以報(bào)出一長串熟悉的歌名：《嘉陵江上》《游擊隊(duì)之歌》《義勇軍進(jìn)行曲》《紅梅贊》《我的祖國》《北京的金山上》《翻身農(nóng)奴把歌唱》《春天的故事》《走進(jìn)新時(shí)代》……如何理解“紅歌”？“紅歌”在不同歷史階段發(fā)揮了怎樣的作用？怎樣看待“紅歌”的價(jià)值以及新時(shí)代的發(fā)展？上海音樂家協(xié)會(huì)副主席、上海大學(xué)音樂學(xué)院院長王勇如是說——

記者：我們常說的“紅歌”，并非專門的音樂術(shù)語。如何理解“紅歌”的含義？

王勇：音樂百科全書中，并無“紅歌”一項(xiàng)條目，因?yàn)樗皇且环N體裁，至多可以算一種題材，在這個(gè)層面上，它或許與“群眾歌曲”條目的外延有所近似;去查《辭?！罚凇凹t”這個(gè)字的釋義中，有兩條似乎可以跟“紅歌”有所關(guān)聯(lián)，其一，“象征無產(chǎn)階級革命及政治覺悟”;其二，“表示勝利、成功等喜事”;如果去網(wǎng)絡(luò)上查找一下，“百度百科”有如下解釋：“紅歌即紅色歌曲，就是贊揚(yáng)和歌頌革命和祖國的歌曲，它們普遍具有濃郁的感情基調(diào)，有較強(qiáng)的節(jié)奏感。紅歌是革命實(shí)踐的真實(shí)寫照，它能喚起人們的紅色記憶”。繞了一圈發(fā)現(xiàn)，要用文字去準(zhǔn)確地表述何為“紅歌”，還真有些難度。

記者：如果試圖對“紅歌”做一個(gè)時(shí)間軸上的梳理，它大約起源于何時(shí)？

王勇：“紅歌”起于何時(shí)，有學(xué)者提出，是否應(yīng)該在辛亥革命以后，而我個(gè)人以為，“紅歌”的啟蒙時(shí)期，還是要把時(shí)間坐標(biāo)推到學(xué)堂樂歌的年代。讓我們先來回顧一下中國歌曲的歷史脈絡(luò)：

中國的農(nóng)村有著大量的民歌，不同地區(qū)有著不同風(fēng)格，代代相傳，卻也代代不同，民歌在流變中保存下去;在城市中也有歌曲，所以拿19世紀(jì)的上海而言，媽媽哄孩子要唱搖籃曲，孩子們在弄堂里做游戲也會(huì)有兒歌，但作為娛樂活動(dòng)，市民們可能更愛看戲和聽說書。

作為一個(gè)民族整體性的“被唱歌”行為，是20世紀(jì)初的事情。1895年的甲午海戰(zhàn)失敗，宣告了“洋務(wù)運(yùn)動(dòng)”的破產(chǎn)。隨后，以康有為和梁啟超為代表的維新變法運(yùn)動(dòng)興起了，正是在這推行新學(xué)和促進(jìn)社會(huì)變革的潮流中，產(chǎn)生了有別于中國傳統(tǒng)音樂的新的歌曲形式——學(xué)堂樂歌。1902年，清政府頒布了《欽定學(xué)堂章程》（即“壬寅學(xué)制”），確定新興學(xué)堂開設(shè)“樂歌”一科，自此“樂歌”課名正言順地進(jìn)入了中國的教育體系，中國人也逐步開始培養(yǎng)從小就學(xué)習(xí)唱歌的習(xí)慣。設(shè)立了課程，就需要編寫教材，除少數(shù)幾種由官方編訂或經(jīng)官方審定之外，絕大多數(shù)都是由編創(chuàng)者和執(zhí)教者所編。如沈心工填詞的《男兒第一志氣高》、秋瑾的《勉女權(quán)》都是這一時(shí)期的代表之作。

值得一提的是李叔同的《祖國歌》，流露出他對于當(dāng)時(shí)祖國存亡的憂慮和希望為國捐軀在所不辭的熱情，歌詞寫道：“上下數(shù)千年，一脈延，文明莫與肩?？v橫數(shù)萬里，膏腴地，獨(dú)享天然利。國是世界最古國，民是亞洲大國民。嗚呼，大國民！嗚呼，唯我大國民！幸生珍世界，琳瑯十倍增聲價(jià)。我將騎獅越昆侖，駕鶴飛渡太平洋。誰與我仗劍揮刀？嗚呼，大國民！誰與我鼓吹慶升平？”如此愛國情懷，怎能不算成“紅歌”呢？

隨后的“紅歌”發(fā)展脈絡(luò)便清晰起來，在五四新文化運(yùn)動(dòng)影響下，轟轟烈烈的群眾音樂活動(dòng)開始興起。一些接受了共產(chǎn)主義思想的知識(shí)分子，深入到工農(nóng)群眾中去，編寫革命歌曲，并且親自教唱，例如北大的共產(chǎn)主義小組，在長辛店鐵路工人中辦起了補(bǔ)習(xí)學(xué)校，一首《五一紀(jì)念歌》便是工人示威游行時(shí)手挽手演唱的。隨后，江西的《安源路礦工人俱樂部部歌》、京漢鐵路工人在二七大罷工時(shí)演唱的《奮斗歌》都是工農(nóng)運(yùn)動(dòng)中所出現(xiàn)的重要“紅歌”。

隨之而來的北伐戰(zhàn)爭，唱響了根據(jù)學(xué)堂樂歌《兩只老虎》改編填詞的《國民革命歌》，“打倒列強(qiáng)除軍閥，國民革命成功，齊歡唱！”一時(shí)流傳神州大地。十年內(nèi)戰(zhàn)期間的紅色革命根據(jù)地的群眾歌曲，左翼音樂與抗日救亡歌詠運(yùn)動(dòng)，八路軍、新四軍的軍歌，即便在國統(tǒng)區(qū)亦產(chǎn)生了《嘉陵江上》《墾春泥》等著名的“紅歌”。解放戰(zhàn)爭到建國初期的建設(shè)歌曲，直至21世紀(jì)的眾多主旋律作品，無不都是今天“紅歌”所包含的。

記者：《義勇軍進(jìn)行曲》是如何誕生的？為何能產(chǎn)生如此大的能量？

王勇：革命離不開“紅歌”的力量，但最重要的，是離不開中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)?！读x勇軍進(jìn)行曲》的詞曲作者田漢、聶耳都是當(dāng)時(shí)左翼音樂家聯(lián)盟的成員。1932年秋，聶耳、王旦東、李元慶等組織“北平左翼音樂家聯(lián)盟”;1933年春，田漢、聶耳、任光等在上海蘇聯(lián)之友社內(nèi)建立音樂小組（又稱“中蘇音樂學(xué)會(huì)”）;與此同時(shí)，由聶耳、任光、張曙發(fā)起的“中國新興音樂研究會(huì)”以及1934年春正式組成的“左翼戲劇家聯(lián)盟音樂小組”，參加者有田漢、任光、張曙、安娥、呂驥等。這些都是接受了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命音樂隊(duì)伍。田漢和聶耳之間有很多合作的作品，最后一部作品就是《義勇軍進(jìn)行曲》。田漢在獄中作的詞，聶耳在上海完成了初稿，后去日本躲避追捕時(shí)定稿完成。當(dāng)這首歌曲在電影《風(fēng)云兒女》中唱響，感染了億萬中國人。由于當(dāng)時(shí)條件的限制，電影拍攝與音樂錄制，都是低成本制作，然而，相比精良的制作，歌曲的影響力更來自于它帶來的內(nèi)心震撼和精神共鳴。歌詞“中華民族到了最危險(xiǎn)的時(shí)候”時(shí)刻提醒著我們居安思危，即使在新時(shí)代，我們面臨新形勢新任務(wù)新挑戰(zhàn)，要懷著同樣的信念和精神，在新征程上接續(xù)奮斗！唱歌是凝聚人心的事。每個(gè)年代都有自己獨(dú)特的音樂風(fēng)格，我們要從那個(gè)年代的背景開始，走進(jìn)“紅歌”，理解它所表達(dá)涵義。

記者：“紅歌”在不同歷史階段發(fā)揮了怎樣的作用？

王勇：今天，再唱“紅歌”，當(dāng)有了歷史而產(chǎn)生的距離感之后，我們回眸許多革命歷史上的音樂作品，依然有其感人之處，它的浮現(xiàn)并非偶然，因?yàn)檫@其中每一首歌都有它的故事，句句都經(jīng)過了血與火的洗禮，字字都是歷史的見證，它是一個(gè)傳承了民族精神而源源流淌的歌。當(dāng)然這些極具時(shí)代性的“紅歌”并不會(huì)每一首都稱為藝術(shù)精品，一些簡單的“功能性”音樂完成了它的歷史使命而被收藏到博物館中封存起來，但如大浪淘沙般，一些具有較高藝術(shù)特質(zhì)的作品也會(huì)在歷史的長河中浮現(xiàn)出來，如金子般璀璨，如鉆石般永恒。

記者：怎樣看待“紅歌”的價(jià)值以及新時(shí)代的發(fā)展？

王勇：對于紅歌的系統(tǒng)研究似乎還稍有落后，對于“紅歌”的時(shí)代性、功能性與藝術(shù)性之間的關(guān)系，也需要進(jìn)一步的理論梳理。不少“紅歌”音樂家成功地解決了音樂的新生化、民族化、時(shí)代化問題。他們自覺和努力地深入現(xiàn)實(shí)生活，從中華民族歷史新覺醒的總方向上逐步深入地把握和反映了當(dāng)時(shí)中國人民的思想感情和心理愿望，使“紅歌”與時(shí)代、人民的關(guān)系空前緊密;如何讓“紅歌”的社會(huì)功能得到最大限度的發(fā)揮，對人的精神面貌起到奮發(fā)向上的積極作用;以及如何使音樂既要緊密聯(lián)系時(shí)代，又能充分發(fā)揮自身的藝術(shù)特性，“紅歌”音樂家在這方面所作的探索和努力，對于我們今天的音樂創(chuàng)作仍具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。