鄧菡彬

第一封信

親愛的秋：

我是昨天晚上剛到的。說不回來，那是矯情，起碼辦新護(hù)照就還是得回來?，F(xiàn)在白天秋老虎還是很厲害，曬且熱。但是昨天到了夜里就還挺舒服，我一個人在破敗的街道上來回溜達(dá)了好幾圈。

第一次住在城市的這個區(qū)域，熟悉又陌生?，F(xiàn)在回來就是做客，客隨主便。這里其實離主城區(qū)很近，跟日益擴大的整個城市相比，此處根本談不上邊遠(yuǎn)，但是它的開發(fā)或者說更新速度遠(yuǎn)遠(yuǎn)慢于市中心或者那些更遠(yuǎn)的開發(fā)區(qū)，所以變成了一塊上世紀(jì)八九十年代城市樣貌的保留地，有種奇幻之感。或者說，給我造成一種新鮮感。突然就對這城市不帶怨念了，有機會帶你過來玩。

江水在此拐了一個180度的急彎，把這里變成一座半島，一個相對獨立的區(qū)域。在半島上任何地方都可以看到的兩根高大煙囪標(biāo)志著它曾經(jīng)的工業(yè)輝煌。然而這一切都已經(jīng)過去了?？拷牡胤接袑楸S使用的火車站和碼頭，都已經(jīng)被圍墻封閉起來，等待開發(fā)和改造。整個半島上唯一顯示出繁榮氣象的，是多山陡峭的地形中，唯一一條穿區(qū)域而過的主街上覆蓋性的涂鴉。

美術(shù)學(xué)院曾經(jīng)就在這座半島，現(xiàn)在主校區(qū)已經(jīng)搬去西邊，很遠(yuǎn)地方的開發(fā)新區(qū)，占據(jù)了很大的一塊地盤。這里保留了一兩個學(xué)院。街上的涂鴉據(jù)說就是美術(shù)學(xué)院為城市更新所作的努力。這當(dāng)然是一個政府項目，不然不可能讓兩側(cè)數(shù)層高的居民樓全部布滿涂鴉，也不可能讓其成為永久性的景觀持續(xù)下來。所以，涂鴉在此給破敗的老居民樓和街道渲染上了一層自由和浪漫的想象，真的吸引來了很多游客。雖然地鐵仍在修建，通達(dá)頗不容易。這些人的到來，持續(xù)地改變著每面墻的低矮部分、大家能夠觸及的地方。

我能來這里也是因為幾個美院畢業(yè)的朋友的邀請。大概是為了緬懷他們曾經(jīng)的青春時光，或者是因為其實離主城區(qū)很近，他們選擇繼續(xù)盤踞在這里。就在離美術(shù)學(xué)院老校區(qū)大門不遠(yuǎn)、繁華的主街即將盤旋消失在山路之中的地方，是不知道什么舊的倉庫大樓改造而成的一棟所謂藝術(shù)園區(qū)樓。有畫廊，有工作室，還有一些商業(yè)機構(gòu)，然后不算太突兀地有這么一座小劇場。

它有舞臺，有觀眾席，有燈光音響和投影，有二樓的技術(shù)控制室，有化妝間和道具間，有門廳，有吧臺;甚至還有一個供樂隊演出的，而主要樂器是架子鼓的小舞臺。也算是，麻雀雖小，五臟俱全。

劇場的主理人龍哥是個雕塑家，一頭長發(fā)，衣著考究而時新。他的劇場也處處透著精致，無處不透露著他的手筆。這個地方曾經(jīng)也就兼作為他的工作室，作為劇場的經(jīng)營壓力并不大，沒有很頻繁地舉辦活動，所以我對它很早就有耳聞，卻并沒有來看過戲。而現(xiàn)在龍哥在江北開設(shè)了新的工作室，雕塑的功能都轉(zhuǎn)過去了，這一間劇場的地位就要重新定義。可能是因為這條街變成了新的旅游網(wǎng)紅打卡地，他居然找到投資，試圖做商業(yè)演出劇目。

我和他雖然作為微信好友幾年了，其實在這次以前也沒有見過面，但是彼此有幾個共同好友。來之前我們打過兩次電話，在電話里我信馬由韁地說應(yīng)該排喜劇，說排《偽君子》吧，跟他談得好像很默契。于是我就來了。

但我知道我給自己定的又是一個幾乎不可能完成的任務(wù)。

1939年斯坦尼斯拉夫斯基去世之前，憂心忡忡地認(rèn)為，他死之后，他所創(chuàng)立的“武林絕學(xué)”可能就此失傳。因為他的這種體驗派表演跟傳統(tǒng)的演技派相比，非常美妙，但是非常脆弱。于是他在去世之前的幾個月干了兩件事情。有一件明顯是失敗了。他糾集了他所創(chuàng)立的莫斯科藝術(shù)劇院的一堆導(dǎo)演來排一部戲，因為他認(rèn)為導(dǎo)演首先要能夠當(dāng)演員，能夠真正理解演員的藝術(shù)，而不是只想出一堆奇思妙想，強迫演員去執(zhí)行。但是這個排演計劃只進(jìn)行了一次就不了了之了。

還有一個計劃就是組織他劇院的一部分演員排演莫里哀的不朽喜劇《偽君子》。

非常有趣的是，即便是在他自己一手創(chuàng)立的劇院，于他生命即將結(jié)束的時刻，他想要實現(xiàn)一點自己的藝術(shù)理想，仍然就跟他剛剛還是個初出茅廬的導(dǎo)演一樣——習(xí)慣性和惰性的勢力那么廣大，而他雖理想宏偉，卻聲音卑微。

一個因為理想而創(chuàng)立的團體，一旦成為一個“機構(gòu)”，那就立刻平庸了起來。對于一般的社會事業(yè)來說，這可能很正常;可是對于藝術(shù)來說，這就很要命。

老爺子自己是愛藝術(shù)如生命，而且一如既往、至死不渝。但他也是一個非常敏感的人，絕不是只沉浸在自己的世界里。他清楚地感覺得到大家對他的那種潛在的嘲笑。大家愿意尊敬地把它當(dāng)作一個寶貝供起來，甚至當(dāng)作一尊神。大家愿意念著神的經(jīng)典或者諭旨，就能夠有保障地到達(dá)彼岸，但他居然要說這一切都是不存在的！

那是我說的嗎？

燒掉那些筆記吧，讓我們一切都重來。

我們的藝術(shù)是脆弱的，要永遠(yuǎn)從頭開始。

我的天哪，這不一下子把大家的安全感擼到底！大家跟著一個大師，潛意識里多少可不就是想更有安全感嗎？而這位表演大師進(jìn)行的那些嘗試實驗和練習(xí)往往耗時耗力，好多天都見不到一點進(jìn)步和成績。這集中到一塊兒脫產(chǎn)學(xué)習(xí)的可都是一幫大腕演員，咱們就不能好好過日子嗎？

他自己對這種潛在的質(zhì)疑太清楚太敏感了，以至于不斷地打預(yù)防針：如果你們嫌煩，如果你們想回去“好好地”演戲，“好好地”當(dāng)你們的著名演員，那你們就趕緊走吧。老爺子是沒有打算讓這部戲演出的。他說得很清楚，這就是劇院內(nèi)部的一個自我學(xué)習(xí)項目，抽調(diào)一部分演員，免除他們的其他任務(wù)，脫產(chǎn)學(xué)習(xí)。不想學(xué)就趕緊走。

當(dāng)然是沒誰肯走。在托波爾科夫的回憶中，演員們確實沒拔腳就走，但是一言不合也是要發(fā)脾氣的。因為憋了半天、排了半天的東西，觀眾都肯定滿意了（這是成熟演員的沙場經(jīng)驗），導(dǎo)演居然還不滿意，居然還總是警告大家：如果你們想演出的話，這已經(jīng)非常好看了;但我們是在學(xué)習(xí)……哈哈哈哈，這些大腕兒能全體憋住火兒才怪。人非草木，演員更是情緒的動物。托波爾科夫這部回憶錄寫得實在是太生動了。細(xì)節(jié)太豐富，顯得這老頭真是太可愛了！

親愛的秋啊，想想我剛開始初出茅廬當(dāng)導(dǎo)演的時候，一方面青澀好奇，對于很多問題想嘗試又沒把握;一方面又猜想這樣的狀態(tài)終歸是會過去的，我會成為一個成熟的導(dǎo)演，會對所有的情況都有把握，會相信自己所有的判斷?，F(xiàn)在想起來，我也真是差一點成為這樣一個機構(gòu)化的“成熟導(dǎo)演”。幸好我還可以繼續(xù)青澀和好奇。

秋，說實話，昨天晚上其實我是帶著一點兒這種態(tài)度來的：如果聊不好，那就只當(dāng)是到此一游，打道回府，雖然下一站我也還沒有弄明白再去哪兒。

好了，我得去劇場面試演員了。說是面試，其實就是工作坊，已經(jīng)下了豪言壯語，不找到合適的演員不罷休。向斯坦尼斯拉夫斯基致敬！

第二封信

親愛的秋：

哈哈，面試推遲了。我只是在街上吃了碗豆花，就又回來繼續(xù)寫信。外面太曬了。龍哥在這邊的舊宅雖然也已經(jīng)外墻破敗，但挺舒適，而且是半島上少有的高樓，陽臺可以看到折疊拐彎的兩面江水。喜歡這種開闊感。

對《偽君子》這部戲興趣突然增大，也是因為斯坦尼斯拉夫斯基晚年這不懈的追求，所產(chǎn)生的執(zhí)著、瑰麗的精神火光，折射在周圍這些演員的驚訝、搖曳的精神之火中，也折射在莫里哀創(chuàng)造這些人物的劈山開石的靈魂之電光中。這給我打開了一扇門，有可能更深入地重新領(lǐng)會斯坦尼斯拉夫斯基所說的，在表演藝術(shù)中重建一個人的“全部精神世界”。

莫里哀天才的大手筆呀，人們把官司都打到大主教和國王那里去了，可見在觀眾那里刺破了怎樣的精神危機。一般的教材里會介紹說，答爾丟夫這個人已經(jīng)成為“偽君子”的代名詞。這是一種避重就輕、而且概念含糊的教材腔。戲的原名就叫《答爾丟夫》，翻譯成《偽君子》也許是想通過貼標(biāo)簽的方式，減輕它的精神沖擊力。

偽君子，在我們的文化里比較典型的代表是金老爺子的小說《笑傲江湖》里的岳不群，他表面那一套得是斯斯文文的、講文明講禮貌的那一套，多數(shù)人都會被他迷惑的那種。而答爾丟夫是個神棍。神棍是什么意思？其實所有的正常人都覺得他是個騙子，但就有個別人信他信到底。偽君子是對所有人無差別地攻略，而神棍只要逮住一個信徒就算成功。偽君子得意的時候風(fēng)光無兩，所有人都喜歡他，一旦穿幫了，那可就是墻倒眾人推，因為作為“多數(shù)人”，認(rèn)可一個人或者否定一個人，都是基于常識。而神棍逮住的這“個別的人”，一般會認(rèn)為自己的精神追求高于其他所有人，認(rèn)為其他人都不理解自己，于是他的判斷不完全基于常識。這就讓神棍有了充分騰挪的空間，一旦抓住了誰，就能抓得死死的。

國內(nèi)所謂“斯氏體系”的表演教材里所用的劇本段落案例，常是不知道哪些晚會小品里扒出來的，里邊的角色、人物都扁平得一眼能看穿。這時候的好人或者壞人，都是舞臺上、鏡頭前的“紙片人”，不足以讓我們對更為豐富的，現(xiàn)實和想象世界中的人類精神生活產(chǎn)生什么有效認(rèn)識。演員如果就學(xué)了點紙片人表演，怎么能指望他去理解人的全部精神世界呢？

在莫里哀和莎士比亞的時代，只對貴族來說是存在的精神危機，現(xiàn)在可能對很多人來說都是問題。神棍的出現(xiàn)并不是一個小概率事件。不然PUA這個詞也不會這么熱。沒錯，越看越覺得答爾丟夫就是一個“搭訕?biāo)囆g(shù)家”（Pick-up Artist），他的精神訓(xùn)練與其說是讓他更懂得親近超自然的神，不如說是讓他更懂得怎么親近人。情商超高。可能在很多人眼里，能夠?qū)e人進(jìn)行精神控制，和能夠被別人精神控制，都是亟需被清除的精神狀態(tài)，所以也不會去研究這到底是一種什么精神狀態(tài)，而只是對它進(jìn)行批判而已。答爾丟夫之徒，于是才可以子子孫孫無窮盡也。

疫情之前有一部國外排的《偽君子》到國內(nèi)來演。演得其實還挺不錯的，但是非要拿答爾丟夫來指涉當(dāng)今的這些政治大人物，我感覺稍微還是有點兒沒打中靶子。答爾丟夫不是岳不群。岳不群這種言行不一，明明想的是巧取豪奪，還非得立個牌坊，讓眾人敬仰。這種人設(shè)，需要面對正常人的集體審視，還是太容易翻車了。

神棍完全是另外一種人格。在一個基礎(chǔ)物質(zhì)供給不再匱乏的時代，有相當(dāng)數(shù)量的人口，總有一些這樣或者那樣的不太與物質(zhì)掛鉤的精神訴求。好吧，你有什么樣的精神訴求，就可能有一款什么樣的神棍在等著你。可怕呀！不可怕嗎？連我們自己也精準(zhǔn)地處在這個人群中。《偽君子》涉及的，不是因為嘲笑宗教所以讓主教顫抖的這么一個簡單問題，他同時擊中了國王和主教，擊中了善男信女，擊中了信教和懷疑宗教的人群。

國外的劇團現(xiàn)在演這部戲，包括寫評論的時候，喜歡把答爾丟夫稱作“一個古魯”（Guru），哈哈?！肮鹏敗鳖愃朴诶蠋?、導(dǎo)師，但顯得更神圣，具有一種精神上的連接感。謝克納因為老去印度，也喜歡用“古魯”這個詞，說我是他的弟子，他是我的“古魯”。所以，說答爾丟夫是一個“古魯”，才更具有精神世界的真實性和刺激性?！肮鹏敗笔悄軌蜃尩茏芋w驗到神跡的人。

秋，你讓我看著名印度“古魯”尤迦南達(dá)的自傳，我知道你看的時候有些地方也有懷疑，我比你疑心更多，但還是感覺它入口順滑。碰到意氣不平的時候一定會有神跡發(fā)生，于是大家都感慨神的偉大！藝術(shù)的古魯沒有宗教的古魯那么通天通地，但也需要神跡。托波爾科夫筆下回憶的斯坦尼斯拉夫斯基，面對演員的挑釁“我們都演得不對，那么你演得出來嗎？”，最后就是用神跡來解決——斯坦尼斯拉夫斯基自己開始表演，真的就像是那個人物在大家面前一樣。于是大家立刻拜服了。在老爺子去世之后，這部戲演出的巨大成功，也是一個神跡。

我當(dāng)然相信，托波爾科夫所記錄的這些“神跡”都是真真切切發(fā)生過的。我?guī)缀醵寄芨惺艿浆F(xiàn)場的那些巨大能量。但是最要命的就是這個，我相信斯坦尼斯拉夫斯基的這些神跡真真切切發(fā)生過，跟尤迦南達(dá)的那些信徒相信他所記錄的這些神跡都真真切切地發(fā)生過，又有什么兩樣呢？當(dāng)代的表演研究理論有一個很有意思的關(guān)鍵詞叫“情動”（affect），是把affect這個動詞當(dāng)作名詞來用。從“情動”的角度而言，這兩者就是沒有任何區(qū)別的，因為它在感受者的心中所產(chǎn)生的能量都是同樣真實的。

從這個角度來說，奧爾恭的那些親人們想要在奧爾恭的心目中推翻答爾丟夫是一個圣人“古魯”形象的基本信仰，不僅非常困難，而且是十分危險的。他們要冒著立刻失去奧爾恭的愛的危險，就像我在你面前，試圖質(zhì)疑一些你所相信的東西一樣。

悲劇和喜劇的力量都來自于這種無堅不摧的間隔力。愛情，哪怕親情，都是世俗的，在“絕對”面前它仍然是微不足道的。

哈哈，我又胡說八道了。都是答爾丟夫給鬧的，只是給他貼上個“騙子”的標(biāo)簽吧，這戲會演得既淺又白;承認(rèn)他確實是個“古魯”，帶入對精神問題的切身的思考，又會感覺到很不好受的精神壓力。

秋啊，我突然想，是不是這樣：斯坦尼斯拉夫斯基式的神跡跟宗教家神跡的不同之處在于，前者經(jīng)過艱苦的不懈的努力也不一定能夠發(fā)生，而后者幾乎是只要相信就會有（在故事里，在敘說里），如果沒有，那就是不夠堅信，那就需要繼續(xù)重復(fù)一些簡單的代表堅信的動作。

是了是了，就是這個道理！

第三封信

親愛的秋：

這幾天沒有來得及跟你講我這邊的工作坊，因為也一直沒有破局呢。來來往往好幾撥人，很多人發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演這么煩人，便點頭稱贊而淺嘗輒止了;留下來耗著的，也還沒出東西呢。熬到今天才有些曙光。

因為做了很多心理建設(shè)，所以我對工作坊的情況毫不奇怪;隔了這么久，終于又敢做體驗派的工作坊。之前有幾年，每次一旦做表演工作坊，無非就是些熱身和游戲，做到最后也只不過希望大家明白，什么是有活性的身體、什么是惰性的身體。達(dá)到這個目標(biāo)還是不難的。知行合一，知行合一，其實知總是比行要更容易。在一個影視表演穿天沖地泛濫成災(zāi)的時代，不管是誰，只要有膽量去扮演一個角色，那么他心里面總是有那么一些套路可用的，所以真的是不太敢讓大家去演角色。結(jié)果我的表演課和工作坊，最后就總是像表演理論和行為藝術(shù)。

這次突然重新被鼓勵起信心，也是因為重讀托波爾科夫?qū)λ固鼓崴估蛩够耐砟昱叛莸那闆r回憶，原來莫斯科藝術(shù)劇院的演員們也這么難以擺脫匠藝?。?/p>

我給演員們出的題就是斯坦尼斯拉夫斯基重點排的那幾段。答爾丟夫勾引奧爾恭的妻子，奧爾恭就藏在椅子底下偷看，所以終于發(fā)現(xiàn)了答爾丟夫的本來嘴臉。這本來是答爾丟夫鐵定完蛋的一場，但神棍居然力挽狂瀾。

這是大神級的一場戲。演員演不明白也是很正常的。最常見的是，演出來的答爾丟夫不恐懼，奧爾恭不憤怒。你告訴他們什么是恐懼、什么是憤怒，也沒用。他們就會圖解情緒給你看。一般的表演老師說的不要演情緒，就是怕出現(xiàn)這種圖解情緒的蒼白表演吧。

但是不演情緒不意味著不清楚這個情緒是什么。演員不可能不清楚這個情緒是什么。斯坦尼斯拉夫斯基的原話讓我茅塞頓開。他盯著演員排動作，必須把每一個瞬間的動作都搞清楚。一個動作連著一個動作。這樣不管什么時候，哪怕是情緒丟了也能找回來。

天哪，只要有了真正細(xì)致、連貫到真實的人的狀態(tài)的動作線，哪怕是情緒丟了也能找回來！這實在太顛覆人們對斯坦尼斯拉夫斯基的想象！

我們的斯坦尼斯拉夫斯基體系到底出了什么問題呢？這可都是科班演員，宣稱自己都是學(xué)習(xí)的斯坦尼斯拉夫斯基體系的表演。奧爾恭從椅子下面爬出來的時候，一眼能看出來答爾丟夫是恐懼的。但是演員并沒能把真的恐懼演出來。透過行將死去的斯坦尼斯拉夫斯基的眼光來看這個問題，非常清晰。演員演成這樣，這個戲是足夠能上演的，已經(jīng)足夠把劇情交代出來，但就是沒有魅力。也許加上花哨的舞臺美術(shù)，加上一些好聽的音樂等等，這部戲也還能讓人滿意。但就是沒勁。一部現(xiàn)場演出的戲劇演成這樣的話，那觀眾還真是不如就在家里刷劇呢。來到了現(xiàn)場，但是在現(xiàn)場并沒看到“活人”，演員并沒有把自己拿出來。

他們已經(jīng)沒有自己了，就像是某種肉身的機器人，他們能夠執(zhí)行一些喜怒哀樂又驚恐的程序，可以把劇本代碼換算成看上去更為感性的肉身呈現(xiàn);不是沒有動作，而是沒有自己的動作。

就連勾引都非常乏味。換了好幾個組合，都像兩個機器人在調(diào)情。

還有一些演員呢，覺得自己是無比深沉、無比真摯、排山倒海、汪洋恣肆的體驗派。這同樣讓人受不了。不僅我受不了，其他人也受不了。因為完全沉浸在所謂徹底的情緒世界之后，別人就沒法接戲了，就顯得很業(yè)余，像大一大二的新生。還好這部戲沒有給他們留什么表現(xiàn)的空間，但即便僅有的這一點空間也被他們玩壞了。有個演員演奧爾恭，在該對答爾丟夫生氣的那一塊毫無表現(xiàn)力，等到神棍反擊、走了之后，他把收場戲當(dāng)成了獨角戲，突然開始情緒撕碎地哭起來。我起初以為是碰到了機會，想幫他把這突然的潑墨略加點染，變成一幅好畫。然而他這情緒是完全失控的！他一點兒也不覺得缺乏塑造性有任何毛病！

不管是像機器人還是像生肉，總之就是缺乏可塑性。這還談什么藝術(shù)創(chuàng)作呢，藝術(shù)就是塑造??！

我知道我不太適合像大師那樣看什么都不順眼，就連大師這樣都會惹得演員發(fā)火呢。我還得先哄著他們。來的人里面有幾個都是之前認(rèn)識的演員。越是認(rèn)識的越是表明已經(jīng)在行里面混了這么久，多少有點江湖地位，越不好隨便抹人家面子。

差不多二十年前，名震江湖的第二版《戀愛的犀?！?，由郝蕾和后來改名為段奕宏的兩位當(dāng)時的新星主演。這一版的錄像和紀(jì)錄片都做得很好，傳播甚廣。其實我更喜歡第一版里面郭濤演的男主馬路，那種不管不顧的勁兒，更上頭。后來要到第五版劉暢才又搞出了這個勁兒的馬路。這且不提。劉暢現(xiàn)在還撲在話劇事業(yè)上呢，等你回國了，有機會我們?nèi)タ此莸膽颉?/p>

那，我們這中文縮寫“斯氏體系”到底意味著什么呢？其實我們學(xué)校里教的，恰好是斯坦尼斯拉夫斯基晚年所揚棄的那一套?，F(xiàn)在我多少經(jīng)歷了一點世事，就覺得很好理解，沒有什么方法是一成不變的，任何方法都是有它的作用力背景的。在我們的學(xué)校，大家孜孜不倦地搞劇本分析，搞案頭工作，搞人物小傳，這對于重建一個人的完整的精神世界，真的有什么用嗎？真的不會滋生出更多的八股文和高考作文嗎？

就說《戀愛的犀牛》里的馬路，你搞人物小傳，搞得清楚他的人生軌跡是咋回事兒嗎？有幾個人是像他這樣，一方面做了養(yǎng)犀牛的動物園飼養(yǎng)員，一方面又對愛情有著這樣決絕的理想？這就是個寓言嘛！國產(chǎn)的所謂斯氏體系的人物小傳最適合的戲是那種犯罪題材、歷史劇等社會寫實性的戲，只要有足夠的資料可查，倒也不失為一種有意義的基礎(chǔ)工作。你說一個寓言劇，得把人物小傳搞得多飛，才不會是起反作用？按照一般的笨法子編起劇本里所沒有寫到的人生故事，稍不留神，還不得把馬路編成一個陰郁的理工男、變態(tài)殺人狂啊？幸虧第一版就定了基調(diào)，這才被販賣成幾代人的“戀愛圣經(jīng)”啊。直男馬路的全部精神生活，就是一種只可意會的東西，像是答爾丟夫或者奧爾恭的精神生活。

面對這些自己覺得是受訓(xùn)于“斯氏體系”的演員，我也只好發(fā)明一些斯坦尼斯拉夫斯基的詭計來對付他們。

今天，時間其實已經(jīng)過了飯點，但我就故意不開飯，而且還讓龍哥安排，把火鍋燉到劇場里來。這也只有龍哥肯答應(yīng)干這樣的事兒。小小的劇場很快就飄滿了麻辣火鍋的香味兒。

這個時候我把答爾丟夫們的眼睛蒙上，讓他們一起來演勾引奧爾恭的太太歐米兒的戲。要把自己想勾引的女人想象成想吃又吃不到的火鍋，而且讓他們必須說方言，必須直抒胸臆，不許用任何劇本上的臺詞。

這個時候氣氛真正歡樂起來。男人們流著哈喇子的感覺，有些遮也遮不住了。嘴里面說的那些“我好想吃一口”、“你就讓我吃一口”吧，這些詞兒，也就開始有意思了。

其中有一個人，甚至開始耍寶起來。這男孩是小武推薦過來的，叫阿寶。之前并不太起眼，甚至顯得有些拘束。這會兒是真的放開了，拽著女演員的胳膊就往嘴里塞，把女演員嚇壞了。這已經(jīng)是挑出來最能放得開的女演員，一下子就給玩壞了，感覺剛剛有點兒意思的東西進(jìn)行不下去了。

幸好這個時候春哥來了。哈哈，親愛的秋，你不要吃醋啊。春哥其實一點不性感，但她很會把握吊人胃口的這個尺度，就像是我們在劇場里煮著的火鍋。所以阿寶就真的可以放開耍了。春哥越是吊著他，他就越能放開耍。吃不到嘴，甚至就罵罵咧咧、耍小性子。這答爾丟夫的勁兒出來了，甚至都已經(jīng)可以把從他們手里奪走的劇本還給他，讓他拿著臺詞念這些情話。那沙啞的聲音帶著喘息和抽搐的動作，與直勾勾的眼神一起，讓文雅的詩歌也可以呈現(xiàn)出肉身化：“看見您這樣天仙似的美人，我這顆心就再也把握不住，什么理智也沒有了。自從我看見您那光彩奪目、人間少有的美貌，您便成為我整個心靈的主宰;您那美麗眼光包含著的無法形容的溫柔擊退我內(nèi)心頑強的抵抗;禁食、禱告、眼淚，任什么也抵擋不住這種溫柔，我的全部心愿都移轉(zhuǎn)到您的美貌多姿上面?！?/p>

可能我理解得也不對。這神棍其實一切都玩得挺溜的，但是他也有短板。他可以吃得好，住得好，在生活方面得到很多物質(zhì)享受，這都無可厚非，不能夠說明他高尚的精神追求有任何污點，反而讓人心疼、覺得他就應(yīng)該好好養(yǎng)養(yǎng)身體。食欲啥的不是問題，但情欲就是嚴(yán)重的問題，尤其是當(dāng)它和倫理牽扯到一塊兒的時候。這是他完全沒有條件去強烈追求和滿足的東西。這是他的嚴(yán)重缺陷。這也是喜劇的一種基本玩法，那就是把人的缺陷夸張得極其自然地展現(xiàn)給人看。

可能我有點話癆。我得去睡了。明天又是新的一天，任務(wù)仍然艱巨。秋，想你！

第四封信

親愛的秋：

下過一場雨，空氣中有種很好聞的味道。沿著藏在老居民樓中間的階梯蜿蜒向下，拐來拐去走到江邊，市井煙火氣一路繚繞在這雨后的底味上，讓人很安靜。

一切都像是機緣和恩賜。這兩天的情緒其實就跟溽熱的天氣一樣，頗不平靜。今天這場大雨讓演員全都來晚了，我獨自坐在門廳翻閱劇場的藏書，據(jù)說好多都是熱心觀眾饋贈;有的書也會失蹤和流浪。這一面墻的書，平時像是這個小小的門廳咖啡店的網(wǎng)紅打卡點。龍哥給書架設(shè)計了一架可以滑動的梯子，梯子頂端的滑輪嵌入在書架最上端的軌道里，梯子底部也有貼地的滑輪，因此滑動十分順暢?？傆腥藧叟赖教葑由厦嫒ネ妫[拍，甚至讓另外的人拉著滑動起來拍個小視頻。但真正爬上去看最上面兩排書的人其實很少。我也是今天正好有時間，突發(fā)好奇，結(jié)果就讓我發(fā)現(xiàn)了這本邁克爾·契訶夫講表演的書。

在伯克利的圖書館其實翻閱過英文版的，是梅爾·戈登老先生課上開的參考書。但當(dāng)時不太重視，還沒鬧清楚它講的是啥就擱下了。也不奇怪，這個人和這本書，雖然被夢露這樣一些上他課的演員贊譽有加，但在表演史的知識譜系中卻有些尷尬。前蘇聯(lián)不提他，感覺這個“唯心主義”的家伙是早就被“體系”掃地出門了。美國拿他也就當(dāng)個小分支，在本土“體系”傳人里他沒有“方法派”的開創(chuàng)者李·斯特拉斯博格紅，在大師的叛逆弟子里又顯然沒有留在蘇聯(lián)的梅耶荷德更引人注目。

還是中文版看得快。聽著雨聲，趴在梯子上沒下來就看掉一半了。核心思想其實非常簡潔，正好伴著這些天對托波爾科夫回憶描述中的晚年斯坦尼斯拉夫斯基的思考，一下子豁然開朗。斯坦尼斯拉夫斯基本人對“體系”的描述其實非常生動，《演員的自我修養(yǎng)》就是小說體的書呀，和托波爾科夫的回憶相映成趣。但學(xué)究們非要把祖師爺讓燒掉的干巴巴的筆記整理成各種“體系”的“精要”。在“精要”里，沒有沖突，也缺少最關(guān)鍵的升華。我非常慚愧，英文水平差，當(dāng)時也只啃了一些泛泛而談的書，沒有重視一手資料，胡亂有了這么個“叛逆的學(xué)生”的印象?？纯慈思易约簩懙模看翁岬剿固鼓崴估蛩够?，那種惺惺相惜的感覺，美極了！關(guān)鍵是，人家不提斯坦尼斯拉夫斯基是怎么說的，聊的是斯坦尼斯拉夫斯基是怎么演的！這跟美國人喜歡津津樂道的斯坦尼斯拉夫斯基是個“業(yè)余演員”、主要貢獻(xiàn)在理論的論調(diào)簡直大相徑庭！

這一老一少的精神是相通的。在小契訶夫眼里，斯坦尼就是個舞臺上會發(fā)光的演員。這才是關(guān)鍵呀！老也好，少也好，都是創(chuàng)造出一種真正的演員的藝術(shù)，用來區(qū)別于陳詞濫調(diào)的演技、“匠藝”。老斯坦尼相信自己刻畫的是生活本身，邁克爾覺得看到了心中某種屬于想象力的心象，其實都一樣，重點在于藝術(shù)的光芒和能量！

就像我倆一樣呀，其實沒有區(qū)別。小契訶夫的那種通靈，就像是你對著一塊水晶溝通世界，我沒法通過跟水晶一起玩耍和冥想達(dá)到這個狀態(tài)，但是我能感受到你所達(dá)到的狀態(tài)很純粹、很真實，而我是用我自己的方法達(dá)到這個狀態(tài)，通過搜集資料、做研究這些更笨的方式，但不管怎么笨怎么迂回吧，肯定最后還是要達(dá)到連貫的凝聚的精神狀態(tài)。

《演員的自我修養(yǎng)》里，其實有一個地方暴露了天機。學(xué)生問教師，您說演員在舞臺上需要一刻不斷的意識，不然他創(chuàng)造的人物就會死去，那日常生活中的人，意識時不時就會跑飛、放空，也沒有死呀，怎么解釋？結(jié)果老師把皮球踢給科學(xué)家，說日常生活中的人到底什么心理結(jié)構(gòu)能夠應(yīng)付得了這種中斷，得看未來科學(xué)家的探索，反正舞臺上一旦中斷就沒戲了。

說什么理論？那些都只是腳手架，大樓建起來，拆掉腳手架，有光沒光，是一目了然的。我現(xiàn)在對阿寶不滿意的也就是這點。答爾丟夫這個角色的A角差不多現(xiàn)在確定的就是阿寶，他的那種流氓氣質(zhì)跟答爾丟夫有某種相通之處，但是，阿寶他很依賴自己的天然材料，就像是一位歌手依賴他美麗的嗓音。在最初的一些實驗和探索中發(fā)現(xiàn)了自身材料的優(yōu)點，并發(fā)展出一些駕馭的方法，除此之外就很難有再多的塑造性了。怎么說呢，現(xiàn)在演出來的答爾丟夫，怎么看也還是阿寶。而不管是斯坦尼斯拉夫斯基，還是小契訶夫這種硬核傳人，在舞臺上都不再像一個教師，而像是一團燃燒的火焰中的人。大家為什么要到劇場來看一個隨處可見的混混呢？如果演成這樣，經(jīng)典喜劇還不如臨時拿時新段子湊成的喜劇吸引人。

雨停之后，演員們終于都打到車，匯聚到了劇場。我想了想，決定拿之前工作坊喜歡用的“生理刺激法”刺激刺激他們。這回不是想正面強攻嗎，一直沒用歪法子;結(jié)果發(fā)現(xiàn)其實挺好用。在阿寶的鞋里放了一小把綠豆，這樣他每次起身都像個跛子，意識高度集中，反而演出點精神病態(tài)的亢奮來。但問題是怎么把這種外部刺激內(nèi)化到他們自己身體里呢？他們是不是依然沒有成為一個藝術(shù)家的追求？在表演專業(yè)，“藝術(shù)家”這個詞就像是個諷刺用語。

晚飯時間，他們吃飯，我就獨自溜達(dá)到江邊，發(fā)發(fā)思古之幽情。但愿祖師爺顯靈幫忙，活動活動這幫不開竅的徒子徒孫們，哈哈。想你呀！

第五封信

親愛的秋：

我在的一個戲劇論壇里，神仙打架，幾位前輩老師吵起來了，關(guān)于所謂中國“自己的”表演體系。我寫了一大篇，而且心一橫就貼出去了：

……歐美各種“表演體系”的存在是現(xiàn)實，中國戲曲表演過去其實也可以說是體系林立的，譚派程派梅派，光是京劇就有好多，雖然各個“派”可能比“體系”的內(nèi)涵和外延略小。斯坦尼體系（包括分支）的傳播和影響之廣，仿佛有大一統(tǒng)之勢，我個人覺得主要是兩個原因：（1）影視表演對體驗式心理現(xiàn)實主義的需要，這在美國和中國尤其明顯;（2）斯坦尼體系的崛起一定程度上超越了藝術(shù)家及團體的個人經(jīng)驗，而與新興的人文領(lǐng)域的科學(xué)思維相呼應(yīng)。而我自己的思考其實很分裂：（A）在一種文化全球化不可避免的視野中，某種“更科學(xué)的”對人類身心結(jié)構(gòu)和行為方式的理解，肯定會催化大一統(tǒng)的表演體系。這就也許像是5G通信標(biāo)準(zhǔn)一樣，你也可以研發(fā)、我也可以研發(fā)，但最后肯定得看綜合實力決定輸贏。如果從這個理解角度，現(xiàn)在談中國演劇體系肯定是過分自信了——如果表演也可以看作是整個演出行業(yè)的核心（也許也能拉上影視、當(dāng)代藝術(shù)的表演等等），那么我們的研發(fā)水平明顯是有代差。如果推銷不到別人地盤，那么在不可避免的全球化的氛圍中，自己的地盤也有流失的風(fēng)險。一個顯而易見的例子是：為什么沉浸式演出，我們自己培養(yǎng)的演員來演，就是不太靈呢？上世紀(jì)50年代到80年代，北京人藝的演出水平也許并不輸國際同仁（其實當(dāng)然也達(dá)不到文化輸出的程度），但時至今日，北京人藝也好、國話也好……人心是在流動的，如果抱著50年代技術(shù)轉(zhuǎn)讓過來的“體系”，稍微靠現(xiàn)在有錢了，砸錢輸入點新零件，抱殘守缺，那當(dāng)然是令人擔(dān)心的夜郎自大。業(yè)內(nèi)有位資深的導(dǎo)演（我就不說是誰了，免得挑起矛盾）嘲笑咱們國內(nèi)培養(yǎng)的所謂“斯氏體系”的戲劇影視表演專業(yè)的演員是“半成熟的體驗派的程式化表演”，又說可以算作是“戲曲不唱”。這都太犀利了。拿著這點東西，何以“中國”？所以，聊“中國學(xué)派”未免托大，未免不夠真心，未免像軍閥、像“江湖”大佬一樣只是想著搶地盤沒有想著付出？（B）有時候我又覺得，也許太從“科學(xué)”的角度去想“人”的問題，是不是太機械了。哈哈！歐陸的各個表演體系，到現(xiàn)在還可以奇花爭艷，是很讓人艷羨的。然而，回到我們自己國內(nèi)來說，原來有的底子畢竟沒了呀。老藝人形成一個“派”，都是在遠(yuǎn)比現(xiàn)在密集和豐富的演出實踐中來的。這個生態(tài)已經(jīng)沒了。從這個角度來說，哪怕我們不怕被當(dāng)作奇觀，非要搞點族群劃分的特色（這是謝克納表演人類學(xué)研究里很刻薄地聊過的），一是老的特色其實已經(jīng)掘斷了;而且現(xiàn)在也不大搞得起來了，生態(tài)沒了。

發(fā)出去了又覺得后悔，想想這么聊還是太得罪人。而且吵架的前輩里面，一邊是從畢竟偏文學(xué)的角度出發(fā)，看衰實踐界，不免觀點老套而專斷;另一邊則帶著表演實踐界那種難免有點膚淺的樂觀。我站不到任何一邊，這架其實沒法打。

沒想到，居然還有一位前輩老師發(fā)私信給我，沒有多聊，但是愿意結(jié)交的感情很真摯。好吧，像我自己沒有弄懂，我自己一直在嚷嚷的道理：人說出來的都是臺詞。我說的時候是當(dāng)觀點說，但其實對于說的人和聽的人來說，無非是表明了一個態(tài)度。觀點不見得相同的人，也有可能態(tài)度相似，惺惺相惜呀。

第六封信

親愛的秋：

排練有一個大的變陣。我親自下場，扮演神棍答爾丟夫。小劉演我的B角。他勤奮，說不定什么時候就開竅了呢？而阿寶呢，讓他反串去演歐米爾。我昨天晚上想到這個的時候，自己就笑了半天。果然，他還真的能行。

原先很擔(dān)心春哥的時間其實承擔(dān)不了這樣的商演，現(xiàn)在不用擔(dān)心了。春哥已經(jīng)被他妥妥地擠到了B角去。他的那點流氓氣質(zhì)，反串到這樣一位非常有性格的女性角色身上，可塑性全開。

原先演歐米爾B角的小唐，也換過來反串奧爾恭。順了。比之前更可信地虔誠和容易相信別人;之前老是演得特別面耷耷的，現(xiàn)在風(fēng)風(fēng)火火的勁兒終于出來了。

比方說，我們排出來一場特別有意思的奧爾恭找他女兒的戲。

這是斯坦尼斯拉夫斯基也非常重視的一場戲，而且他的演員們也老排不好，演得很虛假。奧爾恭已經(jīng)決定了要把女兒嫁給神棍，只要讓他找到女兒，這事兒就定下來了。大伙兒全體反對此事，必須在奧爾恭沖進(jìn)房間來之前，把可憐的女孩子藏起來。一方不著急找，另一方又不著急藏，戲就老是演得稀湯拉水?，F(xiàn)在換過來之后，氣比較順，我就帶著他們也試了試斯坦尼斯拉夫斯基的老法子，讓奧爾恭真的從外邊過來：從大街上先進(jìn)院子，然后爬上4樓。大伙兒從窗戶里瞅著他一步步要進(jìn)樓了，七嘴八舌商量怎么藏。剛開始當(dāng)然還是不行，但反復(fù)幾次之后，找的人和藏的人之間就真較上勁了。藏的人情緒緊張、恐懼，藏得成功的時候自信，不成功的時候悲傷;找的人，帶著歡快而來，找得到就散發(fā)出愛，找不到就變得憤怒，每種情緒都變得清晰。

變陣之后，每個人的情緒意識都更清晰了。在書架上我還翻到了一本弗洛伊德講潛意識的書，更堅定了我的判斷。正如弗洛伊德所說，被意識到的才成為情緒，潛意識中的精神活動不構(gòu)成情緒。一個人仿佛意識不到自己的情緒，是因為語言的干擾。語言像一張羅網(wǎng)，肆意地評判正在被意識到的情緒，并常常為它們偷換別的指稱。所以我跟有亮他們開發(fā)出來的情緒識別AI“羅莎”，展覽的時候，我們會把它叫作“人類情緒行為測謊儀”。它會拆穿人們對自己的情緒判斷撒的謊。有一次，我們做故事工作坊，有個女孩講她和她老公談戀愛時候的故事，講得非常詳細(xì)，其中有一個事件，她自己評論說：“我覺得這樣也蠻合理的?！比欢藭r羅莎的判斷截然不同，屏幕上顯示的情緒類別是“憤怒”。她發(fā)現(xiàn)之后，笑了，說，其實我就是挺生氣的。哈哈哈。這就是被語言干擾啊。

語言并非永遠(yuǎn)具有“原罪”。一種強烈而清晰的感性狀態(tài)被人的精神中樞意識到的時候，亂竄出來的語言，往往是無法與這種感性狀態(tài)相匹配的，它總是從某個廉價的限制系統(tǒng)蹦出來。為了讓演員們的感性狀態(tài)變成肌肉記憶，只有不停地練。

一口氣好幾場戲都是這么排出來。他們覺得已經(jīng)玩瘋了，但我覺得才剛剛開始。不能讓他們這個勁兒歇下去，一旦歇下去，坐而論道，那種“半成熟的體驗派的程式化表演”就又來了。我把他們帶下樓來到大街上，走過一面面滿是游客打卡的涂鴉墻，一路走一路演。而且好幾次讓他們再次更換角色，不讓他們有總結(jié)自己、評價自己的機會。今天把他們累慘了，也把我自己累慘了。

第七封信

親愛的秋：

今天三哥過來看排練了。他本是出差過來，但翹了工，專程探班。我們演得很隨意，也很激烈。前前后后，答爾丟夫、奧爾恭，甚至歐米爾我都演了一把。演員散了之后，我倆走到街上去，抽著煙，吃著串串麻辣燙，黑天海地一通聊。

他很喜歡我演的答爾丟夫勾引歐米兒這場戲，甚至覺得有點感人：的確是一個“精神導(dǎo)師”在戀愛。但正因為如此，也更好笑。我跟他說了阿寶之前的演法，他大笑，說這也還是套路多。他說，阿寶這個人吧，比較油膩，演不出“古魯”的感覺，角色就還是扁平了。

我問他，什么是油膩？他說，起碼從藝術(shù)而言，套路太熟，而且很自信自個兒的套路，就油膩了。年輕的藝術(shù)家有可能其實已經(jīng)套路熟練，但自己還不知道，也就沒那么自信;少這一層自信，油膩感就沒了。我也站在涂鴉長街上放聲大笑。阿寶這家伙年紀(jì)雖然不大，但這份自信是有了。

我還跟他聊了很久的你。哈哈，秋，你會不會覺得冒犯？被背地里聊。其實三哥幫我疏通了一個精神癥結(jié)。我和你，我們兩個人現(xiàn)在是在共同追求精神生活。之前我獨自探索的時候，所得到的一切經(jīng)驗，現(xiàn)在都不足為訓(xùn)。不用擔(dān)心你是總會被一個答爾丟夫所惑。因為我就是你，你就是我。這是一種共同生長，彼此都能夠感受到。而奧爾恭和歐米爾還是太像“機構(gòu)化”的夫妻了，他們沒有緊密的共同的精神生活，才會讓答爾丟夫這樣的神棍有機可乘。

秋，你說呢？我感覺我倆像是在自己新建一個屬于我們的精神世界。我突然不擔(dān)心再次出國了，不管是因為疫情、語言還是因為經(jīng)濟問題，都沒有必要提前擔(dān)心。兵來將擋，水來土掩唄。敞開自己，去感受一個全新的、兩個人的精神世界的展開。這對于絕對的個人主義者來說是不可想象的，但又只能算是一種最微型的集體主義。去掉權(quán)力結(jié)構(gòu)，讓生命力自動地去相互糾纏、尋找生長點、克服困難。重建人的全部精神世界，當(dāng)然有能夠從外部世界反復(fù)看到的，也有不太容易看到、需要用想象力去尋找可能的。

三哥特別表揚了我演奧爾恭從椅子底下爬出來之后的戲。奧爾恭在目睹了答爾丟夫?qū)ψ约豪掀懦嗦懵愕墓匆螅膽嵟欠浅Ｖ苯佣鴱娏业?。我給自己構(gòu)思的動作，是抄起一把折疊椅，將場地里面所有的折疊椅全部打翻在地上。極其粗暴而徹底，確保每一把折疊椅不是橫著交叉而是徹徹底底地躺平在地上，以至于好幾把椅子都被擊打得翻跳了好多次。整個過程持續(xù)了相當(dāng)長的時間。在這么長的時間里，一切其他念頭都被摒棄出腦海，唯有憤怒，以至于產(chǎn)生了逐漸累加的地動山搖的力量。此時恰好是龍哥在串演答爾丟夫，他不由自主地抽抽搭搭地哭起來。真是好演員。不用專門費勁演戲，挽上我這邊的力量，自然而然地給點回饋就行了。后面他對我的逆轉(zhuǎn)，反而顯得更真實。因為那么漫長的情緒宣泄和承接，已經(jīng)向觀眾再清楚不過地表明兩個人深深的精神關(guān)系。此時，但凡答爾丟夫整理好自己的情緒，回過頭來爭取奧爾恭，那沒有爭取不到的;甚至可以說根本就不是答爾丟夫爭取奧爾恭，而是兩個人本來就還深深地連在一起。這也就是表演研究所說的“情動”理論。事實的真與假，此時已不足道。

之前我把托波爾科夫那本回憶錄的電子版發(fā)給三哥了，他還真是認(rèn)真做了功課來的。他覺得托波爾科夫自己演奧爾恭這一段戲的時候，肯定也很好看，但不是喜劇的好看。他設(shè)計的動作速度太快，力量太重了——是讓奧爾恭發(fā)怒地拿著手杖要打答爾丟夫，當(dāng)然這也很俄國人，很因地制宜，但是準(zhǔn)備打人這個動作的節(jié)奏太快。給答爾丟夫所設(shè)計的一腳踢翻一把椅子、擾亂奧爾恭的注意力，從而讓自己有機會說話辯解，邏輯上很合理，但就是執(zhí)行得非?？?，不然奧爾恭就會顯得很假。在這種速度下，只有緊張感，很難有喜感。奧爾恭此時對答爾丟夫處于絕對強勢，然后馬上要瞬間轉(zhuǎn)換，也很不好演。我這個砸椅子就不同了，看上去力量非常大、非常粗暴，但完全可以是一個在關(guān)系中非常弱勢的人的自我摧殘的外化，而且持續(xù)的時間如此之長、動作如此之愣，是非常適合出喜感的節(jié)奏。

但是三哥覺得我演的歐米爾沒有阿寶演得好。他說我演的奧爾恭是一直很弱勢，我演的答爾丟夫是看上去一直很弱勢、其實是強勢。他覺得我有可能就演不了比較外化的強勢。哈哈哈！

附記：

托波爾科夫的回憶錄《斯坦尼斯拉夫斯基在排演中》記錄了斯坦尼斯拉夫斯基晚年排演果戈里《死魂靈》、莫里哀《偽君子》等戲的工作現(xiàn)場。它1957年由中國電影出版社出版，譯者是文俊。作為一本上世紀(jì)50年代就出版了的書，它讀者甚多，但是并未能夠進(jìn)入到“斯氏體系”的知識系統(tǒng)。

作為斯坦尼斯拉夫斯基最重要的劇作合作者，安東·契訶夫這幾部關(guān)鍵作品都是在斯坦尼斯拉夫斯基的莫斯科藝術(shù)劇院首先成功上演。作為文豪安東·契訶夫的侄子，邁克爾·契訶夫沒有成為劇作家，卻成為了演員，在沙皇時代就嶄露頭角，被斯坦尼斯拉夫斯基看中、攬入麾下，成為莫斯科藝術(shù)劇院最有才華的演員之一，但也成為大師最叛逆的弟子。上世紀(jì)20年代末，前蘇聯(lián)就已經(jīng)開始批判邁克爾·契訶夫的“唯心主義”，導(dǎo)致他出走西歐。這也導(dǎo)致從前蘇聯(lián)傳入中國的關(guān)于“斯坦尼斯拉夫斯基體系”的官方知識譜系，完全沒有他的痕跡。小契訶夫輾轉(zhuǎn)德、英，在歐洲戰(zhàn)場爆發(fā)大戰(zhàn)之前去了美國，先在紐約傳習(xí)技藝，后來又去了好萊塢。他教育了一些像夢露這樣著名的電影演員，但是他自己再也沒找到像在俄羅斯那樣持續(xù)地綻放現(xiàn)場表演光芒的機會。在好萊塢演希區(qū)柯克導(dǎo)演的《愛德華大夫》男二號，獲得奧斯卡最佳男配角提名，但這點空間實在不夠他發(fā)揮的?！稅鄣氯A大夫》最出風(fēng)頭的是美術(shù)設(shè)計達(dá)利和女主鮑曼，導(dǎo)演和男主都矮一頭，就別說男二了。所以，在“體系”的美國話語譜系里，小契訶夫只是被看作一個分支，其存在感大概像是《倚天屠龍記》里明教“四大法王”的青翼蝠王韋一笑。以“方法派”名世的李·斯特拉斯博格才有天鷹教或者楊左使的派頭?！侗硌莸募夹g(shù)：邁克爾·契訶夫表演訓(xùn)練法》2018年由“后浪”引進(jìn)，李浩翻譯，四川人民出版社出版。

“情動”理論的研究者喜歡提的一個著名案例，是一份納粹集中營大屠殺幸存者的口述。幸存者描述囚徒們在毒氣釋放的時候是如何人摞著人爬向幾個煙囪，并最終被死亡定格在這個攀爬形狀中。但其證詞，連煙囪的數(shù)目都是與事實不符的。一個經(jīng)典的情動理論的解釋認(rèn)為，對煙囪數(shù)量描述的錯誤與否，并不能推翻他這份證詞本身，因為這更說明這件事情所產(chǎn)生的極大的負(fù)面能量在他身體里留下了多么深重的印記。

伊麗沙維塔·科勒斯尼科娃（Elizaveta Kolesnikova）2019年2月21日在《戲劇周報》（Theatre Weekly）網(wǎng)站發(fā)表的對英國國家劇院2019年2月上演的劇目《偽君子》發(fā)表評論時，就將答爾丟夫稱為“一個宗教的、精神的古魯”。

（責(zé)任編輯：李璐）