馮 莉

儀式舞蹈是人類學(xué)和舞蹈史學(xué)長期關(guān)注的研究領(lǐng)域。從19世紀(jì)90年代開始，《美國人類學(xué)家》雜志發(fā)表了印第安人的儀式舞蹈，研究中包括 “跳舞的時(shí)間、地點(diǎn)、舞蹈過程、舞者的服飾、舞蹈目的、舞蹈與宗教和歷史的聯(lián)系等?！雹倮钣老椋骸段鞣轿璧溉祟悓W(xué)的理論和方法》，《國外社科研究》2009年第5期。這篇較早關(guān)注儀式舞蹈的學(xué)術(shù)文章，更加注重服飾、舞步、隊(duì)形的描述和記錄。1922年，拉德克里夫－布朗 （Aadcliffe－Brown）在 《安達(dá)曼島人》 （Andaman Islanders）中描述和分析了安達(dá)曼島人的舞蹈行為、慶典和社會(huì)功能。②Radcliffe－brown，A R.The Andaman Islanders.Cambridge：Cambridge University Press.1922.埃文斯·普里查德（Evans－Pritchard）1928年通過對阿贊德（Azande）舞蹈的分析，認(rèn)識到對儀式舞蹈的研究不僅要包括對形式的描述，更要 “包括刻板的形式、行為的規(guī)定，公認(rèn)的領(lǐng)導(dǎo)，細(xì)分的組織形式和規(guī)程。”③Evans－Pritchard，E.E.Africa，Dance.1928（1、4），pp.446－62.參見：Adrienne L.Kaeppler.“The Mystique of Fieldwork”，Dance in the field：theory，methods and issues in dance ethnography.Edited by Theresa J.Buckland，New York：Macmillan press Ltd，1999，p.18.庫爾特·薩克斯（Curt Sachs）在1930年 《世界舞蹈史》④原著出版于1937年。中文譯本由郭明達(dá)翻譯、恒思校，第一版由上海音樂出版社1992年出版；第二版由上海世紀(jì)出版集團(tuán)、上海音樂出版社2014年出版。中借用大量的口頭傳說和習(xí)俗對儀式舞蹈進(jìn)行整體性的文化分析和闡釋，為舞蹈民族志的書寫規(guī)范和動(dòng)作記錄分析提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)。1950年，葛楚德·庫拉斯 （Gertude Kurath）分析了儀式舞蹈的內(nèi)容，將舞蹈動(dòng)作行為與產(chǎn)生它的社會(huì)文化背景聯(lián)系在一起。①Adrienne L.Kaeppler.“The Mystique of Fieldwork”，Dance in the field：theory，methods and issues in dance ethnography，Edited by Theresa J.Buckland，New York：Macmillan press Ltd，1999，p.18.

20世紀(jì)70年代后，以阿德里安.L.凱普勒 （Adrienne L.Kaepple）為代表的研究—— 《湯加舞蹈結(jié)構(gòu)分析的方法與理論》（Method and Theory in Analyzing Dance Structure with an Analysis of Tongan Dance，1972），通過田野作業(yè)——參與式觀察、語言、信息的記錄和前置性分析，來關(guān)注地方性行為系統(tǒng)，關(guān)注動(dòng)作如何產(chǎn)生意義。運(yùn)用主客位分析法從舞蹈中的社會(huì)文化架構(gòu)的研究中推理發(fā)現(xiàn)潛藏的體系，將記憶中的身體運(yùn)動(dòng)圖式，通過想象和系統(tǒng)化，可以創(chuàng)作出產(chǎn)生社會(huì)和文化意義的表演。20世紀(jì)80年代，語言類比分析法逐漸成為人類學(xué)研究分析儀式舞蹈的主要方法之一。布蘭達(dá)·法奈爾 （Brenda Farnell）在對平原印第安人體勢語的研究中，將印度舞蹈中的手印 （hasta mudra）當(dāng)做印度社會(huì)的再表達(dá)而進(jìn)行研究。語言類比分析法關(guān)注， “相互關(guān)聯(lián)的動(dòng)勢 （Kineme）、形態(tài)（morphokine）是什么，有明顯特征的動(dòng)作要素是什么樣的，這些碎片和要素又是如何組合的 （類似音韻學(xué)和語言中句法的工作）。觀察表象和行為時(shí)，詢問關(guān)于內(nèi)在動(dòng)機(jī)和體系的問題就很有必要?！雹贏drienne L.Kaeppler.“The Mystique of Fieldwork”，Dance in the field：theory，methods and issues in dance ethnography，Edited by Theresa J.Buckland，New York：Macmillan press Ltd，1999，p.20.

20世紀(jì)70年代以來，身體研究逐漸成為人類學(xué)關(guān)注的焦點(diǎn)。人類學(xué)家N.舍佩爾－休斯 （N.Scheper－Hughes）和洛克 （M.Lock）提出個(gè)人身體、社會(huì)身體、身體政治的 “三重身體”概念③個(gè)人身體，涉及身體本身的生活經(jīng)歷；社會(huì)身體，是作為一個(gè)自然、社會(huì)和文化象征意義的身體；身體政治，意味著必須 遵守規(guī)則并控制身體。參見胡艷華 《西方身體人類學(xué)：研究進(jìn)路與范式轉(zhuǎn)換》，《國外社會(huì)科學(xué)》2013年第6期，第127頁。，約翰·奧尼爾 （John O’Neill）又發(fā)展為 “五種身體”④“世界中的身體涉及人類將物質(zhì)世界人格化的傾向；社會(huì)身體指社會(huì)機(jī)構(gòu)對身體器官和身體部分功能的共同分類，比如用 食物的消化系統(tǒng)來界定身體的社會(huì)分類；身體政治指將身體含義擴(kuò)充后的城市和國家模式，它的形成是給予一些短語比如 “國家的頭”或者 “委員”等身體政治的隱喻；消費(fèi)的身體指的是身體需求的創(chuàng)造性和商品化，比如對性、香煙、休閑或者汽車的需求和消費(fèi)，在這里否認(rèn)了自發(fā)性、能動(dòng)性、信任等對身體的建構(gòu)；藥物的身體指的是在藥物化的過程中，越來越多的身體過程對藥物控制和技術(shù)的依賴”。詳見胡艷華 《西方身體人類學(xué)：研究進(jìn)路與范式轉(zhuǎn)換》，《國外社會(huì)科學(xué)》2013年第6期，第127—128頁。。人類學(xué)家J.布萊金 （John Blacking）反思身體與文化之間的關(guān)系，他將空間和人體動(dòng)作的微觀分析與宏觀分析結(jié)合，指出 “非語音交流是基礎(chǔ)，同時(shí)應(yīng)將人類活動(dòng)的空間關(guān)系和人體動(dòng)作的微觀分析與宏觀分析結(jié)合起來理解身體”，則開拓了舞蹈人類學(xué)后來的研究主題之一。⑤胡艷華：《西方身體人類學(xué)：研究進(jìn)路與范式轉(zhuǎn)換》，《國外社會(huì)科學(xué)》2013年第6期，第127—128頁。近十年來，舞蹈人類學(xué)家運(yùn)用身體理論關(guān)注儀式和非儀式活動(dòng)中的舞蹈，已經(jīng)成為當(dāng)下舞蹈研究的新趨向。

中國當(dāng)代舞蹈理論的開創(chuàng)者吳曉邦在《舞蹈學(xué)科和舞蹈分科的專題研究》中提出，在舞蹈學(xué)科的研究中，應(yīng)注意基礎(chǔ)資料理論中民族意識的問題。“民族意識是通過民族生活內(nèi)的語言、詩歌、舞蹈和風(fēng)俗習(xí)慣、宗教信仰體現(xiàn)出來的，它屬于一個(gè)民族的上層建筑，具有其民族現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)和過去歷史的傳統(tǒng)，是任何人都不能改變的。”“民族舞蹈形式作為一種民族意識的反映，它不是孤立的，而是民族的時(shí)代精神所賦予的?！雹拗袊璧讣覅f(xié)會(huì)等：《吳曉邦舞蹈藝術(shù)思想研究論文集》（內(nèi)部資料），1986年，第275、276頁。他在 《舞蹈基礎(chǔ)資料理論分科上的一些問題》⑦中國舞蹈家協(xié)會(huì)等：《吳曉邦舞蹈藝術(shù)思想研究論文集》（內(nèi)部資料），1986年，第305頁。中提出研究舞蹈史，不能只是單純地、孤立地看待舞蹈上的資料，而應(yīng)從與舞蹈有關(guān)的歷史文物中，民族神話與傳說、民俗儀式中，用考古學(xué)、民俗學(xué)、人類學(xué)的資料來豐富自身。

從20世紀(jì)90年代至2010年以前，學(xué)界對儀式舞蹈的研究更多運(yùn)用文化人類學(xué)、舞蹈生態(tài)學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科方法。如，資華筠的 《舞蹈生態(tài)學(xué)導(dǎo)論》（1991年）①資華筠等：《舞蹈生態(tài)學(xué)導(dǎo)論》，北京：文化藝術(shù)出版社，1991年版。她提出將 “信仰崇拜、傳信地域、宗教組織、教義 信條、教規(guī)教儀作為宗教生態(tài)鏈的內(nèi)部結(jié)構(gòu)因子，分別就這五項(xiàng)對舞蹈的影響進(jìn)行考察”。、馮雙白《青海藏傳佛教寺院羌姆舞蹈和民間祭禮舞蹈研究》（2003年），王宏剛、于國華等 《薩滿教舞蹈及其象征》（2003年），馬盛德、曹婭麗 《人神共舞：青海宗教祭祀舞蹈考察與研究》（2005年）、王杰文 《儀式、歌舞與文化展演——陜北·晉西的 “傘頭秧歌”研究》（2006年）、羅斌 《假面陰陽：安徽貴池儺舞的田野考察與研究》（2007年）等。

近年，李菲 《嘉絨跳鍋莊：墨爾多神山下的舞蹈、儀式與族群表述》（2014年）、王陽文 《族群·身體·表征——當(dāng)代白馬人的舞蹈言說》（2017年），以身體行為和身體語言為視角研究儀式舞蹈，將身體行為與其產(chǎn)生的族群文化背景、日常信仰生活的語境相聯(lián)系。

本文以納西族儀式舞蹈為例，運(yùn)用舞蹈人類學(xué)的身體理論，探討和分析儀式舞蹈身體記憶中所保留的身體意識和身體圖式。從史料文獻(xiàn)、口頭文學(xué)記錄、田野調(diào)查資料中探尋其元文化意識 “尚武”傳統(tǒng)的根源并進(jìn)行剖析，試圖呈現(xiàn)儀式舞蹈中 “局內(nèi)人”默會(huì)的身體表征系統(tǒng)。

一、“尚武”身體觀的形成

納西族儀式舞蹈流布的區(qū)域?yàn)?“藏彝走廊”②“藏彝走廊”是費(fèi)孝通先生提出的民族走廊之一，北起青海東部、甘肅南部，中經(jīng)川西、青海南部、藏東及滇西北，南至 西藏東南部。費(fèi)孝通：《關(guān)于我國民族識別的問題》，《中國社會(huì)科學(xué)》1980年第1期。多元文化交流、互動(dòng)的文化帶。納西族古稱 “么些”“摩沙”“摩些”“摩梭”。據(jù)《華陽國志》載：“縣在郡西，渡瀘水，賓剛徼，曰摩沙夷?！狈絿ぴ?《么些民族考》③方國瑜：《么些民族考》，載 《民族學(xué)研究集刊》1944年第4期，北京：商務(wù)印書館。一文中考證的關(guān)于納西民族古稱的同音歧譯不下數(shù)十種。和志武考據(jù)，追溯 “么些”之稱謂，出于蜀漢時(shí)期的 “牦牛羌”。④和志武：《納西東巴文化》，長春：吉林教育出版社，1989年版，第4頁。

從歷史的地理環(huán)境來看，納西族先民古代羌人部落生存環(huán)境處于資源比較匱乏的區(qū)域，與周邊部族雜居或交錯(cuò)，處于復(fù)雜交界地域?！度A陽國志》中記載 “土地山險(xiǎn)，人們剛勇?！雹荩蹡|晉］常璩：《華陽國志》，劉琳校，成都：巴蜀書社，1984年版?！缎绿茣h項(xiàng)傳》中白蘭羌“勇戰(zhàn)斗，善作兵?！雹蓿鬯危輾W陽修：《新唐書·西域傳·黨項(xiàng)》卷二百二十一，北京：中華書局，1975年版，第6215頁。據(jù)王明珂分析，漢代河湟羌人游牧地域的海拔并不高，而是在水草豐盛的河谷地帶，并且從事一些輔助性的生計(jì)，農(nóng)作、狩獵或掠奪。⑦王明珂：《游牧者的抉擇：面對漢帝國的北亞游牧部族》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008年版，第171頁。他認(rèn)為，漢代河湟羌人的生計(jì)主要是按照季節(jié)移牧，“占領(lǐng)一河谷的羌人部落，其牧民在低平的河谷種下麥子，然后驅(qū)著馬、牛、羊逐漸往四周地遷移，以利用夏季高地較佳的水源與草?！雹嗤趺麋妫骸队文琳叩木駬瘢好鎸h帝國的北亞游牧部族》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008年版，第170頁。漢代羌人的生計(jì)方式脫離不開河谷，當(dāng)時(shí)漢朝進(jìn)入河湟河谷與之發(fā)生不少爭戰(zhàn)，漢代羌人正因此形成了個(gè)體驍勇善戰(zhàn)的性格和崇尚武力的身體觀念。

游牧勞動(dòng)所促成的人體運(yùn)動(dòng)動(dòng)力定型與農(nóng)耕勞動(dòng)所促成的不同。人體在無意識、非自覺狀態(tài)中形成的人體動(dòng)力定型主要受四個(gè)方面因素的影響，這就是人的生理機(jī)能、生存環(huán)境、生產(chǎn)方式和生活習(xí)俗，其中最顯見的是生產(chǎn)方式的影響。⑨于平：《舞蹈的起源與舞蹈的緣起》，《藝術(shù)廣角》1988年第6期。

納西族學(xué)者白庚勝在 《納西學(xué)發(fā)凡》一文中指出，納西文化精神隨著社會(huì)的前進(jìn)有所發(fā)展變化，因而顯示出不同的階段性。由早期的 “生”、中期的 “戰(zhàn)”、晚期的 “和”構(gòu)成其總體文化精神三個(gè)階段。⑩白庚勝：《納西學(xué)發(fā)凡》，載 《玉振金聲探東巴——國際東巴文化藝術(shù)學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2002年版，第373頁。

納西先民在歷史上的活動(dòng)區(qū)域處于藏彝走廊藏緬語族的活動(dòng)空間。在這條狹長的民族走廊中，有不少民族在族群的口頭記憶和文本中都有著自北向南遷徙的歷史記載。從納西族史詩 《創(chuàng)世紀(jì)》中，人類始祖崇仁利恩身上集中體現(xiàn)了納西先民的生存智慧和氣質(zhì)形態(tài)。他生活的時(shí)代就是與洪水、天神、兇神、妖怪做斗爭的環(huán)境，他剛毅、勇敢、忠貞，為了生存砍林燒山、射虎剝皮、斬殺妖魔。

我是開天九兄弟的后代，

我是辟地七姐妹的后代，

我是白海螺獅子的后代，

我是金黃大象的后代，

我是大力士久高那布的后代，

是翻過九十九座大山力氣更大的種族，

是翻過九十九座大坡精神更旺盛的種族，

我把居那若倮山放在肚里不會(huì)飽，

我喝完金沙江的水也不解渴，

三根腿骨一口吞下哽不住，

三升炒面一口咽下不會(huì)嗆，

是所有會(huì)殺的人來殺也殺不死的種族！

是所有會(huì)敲的人來敲也敲不死的種族！①和鐘華、楊世光主編：《納西族文學(xué)史》，成都：四川民族出版社，1992年版，第140—141頁。

納西先民進(jìn)入部族時(shí)期，部落與部落、氏族與氏族間的戰(zhàn)爭非常頻繁，由此產(chǎn)生了英雄祖先崇拜和尚武的傳統(tǒng)。在史詩 《東埃術(shù)?！?《哈斯?fàn)帒?zhàn)》中有大量的反映為爭奪“地利”和財(cái)富，部族與部族的戰(zhàn)爭，部落與部落之間的爭斗。

于平認(rèn)為，從舞蹈發(fā)生學(xué)的角度來看，古羌人最初活動(dòng)在中國西北的甘、青地區(qū)，其主要生產(chǎn)方式為游牧，因此所留下的動(dòng)態(tài)是由圍趕攔截羊或羊群的游牧勞動(dòng)所促成的人體運(yùn)動(dòng)動(dòng)力定型。他指出，東巴舞譜中的象形文字 “舞”— “”，正是畜牧經(jīng)濟(jì)文化類型的舞蹈形態(tài) “像人戴冠伸臂、曲脛而舞之形”。因此，“”是古羌人舞蹈原始發(fā)生的邏輯起點(diǎn)。②于平：《中國舞蹈原始發(fā)生的綜合研究》，《舞蹈藝術(shù)》1991年第37期，第138頁。

隨著歷史的發(fā)展和文化的變遷，身體的記憶由歷史積淀的身體意識，形成了 “層累效應(yīng)”，成為一種身體的覺知。當(dāng)它們轉(zhuǎn)變?yōu)樯眢w語言的動(dòng)作并進(jìn)行邏輯表述時(shí)，就逐漸地內(nèi)化為一種精神、表征或者身體的信念。根據(jù)于平的分析，“”雙手展開執(zhí) “穗”而舞，是耕稼文化發(fā)生的動(dòng)作預(yù)成圖式；“”是游牧文化的動(dòng)力定型，“”和 “”分別是古吳族和古羌人的集體表象。③于平：《中國舞蹈原始發(fā)生的綜合研究》，《舞蹈藝術(shù)》1991年第37期，第144頁。結(jié)合以上古羌人歷史地理資料，我們推測出，羌人主要靠耕作收獲作物為生計(jì)，“天時(shí)”對古羌集團(tuán)的生計(jì)生活起到的作用非同小可。以 “”

的身體動(dòng)力定型為代表的古羌部族，在常年“逐水草而居”的游牧生活中，不僅要與自然界的飛禽猛獸做抗?fàn)?，部族之間也經(jīng)常為了豐美水草之地展開戰(zhàn)爭。在納西族的民族遷徙史和口頭神話中，尚武集體表象通過口頭傳統(tǒng)一代代不斷地被強(qiáng)化，注入古羌后裔的身體意識中，而這些神話、史詩中的英雄角色和氣質(zhì)形象，則漸漸成為古羌集團(tuán)后裔儀式活動(dòng)中的主角。

二、“尚武”身體意象與精神氣質(zhì)

身體 “不僅僅是解剖學(xué)意義上的身體，還包含了作為認(rèn)知機(jī)制的 ‘歷史進(jìn)化的’和‘情境的’身體?！雹芎戊o：《身體意象與身體圖式——關(guān)于認(rèn)知研究》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2013年版，第4頁。納西先民在長期的征戰(zhàn)中形成的尚武傳統(tǒng)，不僅在史詩神話中多有體現(xiàn)，而且保留在長期的身體意象中，構(gòu)成了納西人集體性的 “自我”精神表征，形塑了人們對身體的信念。

約瑟夫·洛克 （Rock，J.F.）在其搜集的納西東巴經(jīng)中有專門的武士祭喪的儀式《武士祭》的手抄文本。在戰(zhàn)爭年代死去的武士稱為 “單”，意思指 “勇士”，英勇的人，在戰(zhàn)場上獲得名聲及擊敗個(gè)人仇敵的武士。武士在家里逝去的時(shí)候，舉行 “武士祭”儀式。在洛克的文章中描寫了關(guān)于 “武士祭”中的一些儀式的舞蹈描述：“寥寥可數(shù)的幾套于劫難中得以殘存的甲胄，后來曾用于宗教儀式，如在為首領(lǐng)舉行的喪儀上，身著甲胄的人執(zhí)劍和旗在送喪隊(duì)伍前舞蹈，他們在為去世的首領(lǐng)開路?！雹伲勖溃菁s瑟夫·洛克 （Rock，J.F.）：《與納西武器起源有特殊關(guān)系的 “武士祭”》，楊福泉譯，載郭大烈、楊世光主編：《東巴文化論》，昆明：云南人民出版社，1991年版，第265頁。洛克在文中寫道，身著甲胄的開路喪儀的習(xí)俗也流行在隋代 “FU”的部落中。他引用了另外一位學(xué)者勞夫爾（Laufer）在其著作 《中國西南納西人的 “開路”儀式》中關(guān)于甲胄在喪儀中的重要作用。隋朝時(shí)期，在蜀郡西北兩千里以王國形式存在的附國部落，也就是漢之西南夷的后裔，“漆皮為牟甲”。據(jù)這位學(xué)者的推斷 “FU”是藏人部落。②參見 ［美］約瑟夫·洛克 （Rock，J.F.）《與納西武器起源有特殊關(guān)系的 “武士祭”》，楊福泉譯，載郭大烈、楊世光主編：《東巴文化論》，昆明：云南人民出版社，1991年版，第247、265頁。

藏彝走廊古羌人居住區(qū)域的四川阿壩黑水縣維古鄉(xiāng)的藏族同樣有身著武士 “甲胄”的喪儀舞蹈。在 《后漢書·西南夷傳》中這樣記載黑水區(qū)域： “其山有六夷、七羌、九氐，各有部落?！碧茣r(shí)，該區(qū)域居住的仍然主要為羌人部落。公元9世紀(jì)中葉，黑水區(qū)域羌人逐漸與遠(yuǎn)征的吐蕃軍隊(duì)融合。黑水縣維古鄉(xiāng)的喪儀舞蹈是寨中有威望的老人和勇士去世時(shí)舉行的，名為 “卡斯達(dá)溫”。 “卡斯達(dá)”是鎧甲的意思， “溫”是穿的意思。男性舞者身著900多片紅漆牛皮組成的鎧甲衣，衣上繪有花卉紋樣和宗教符號，頭上要帶著藤編頭盔，頭盔上插有白色野雞羽翎和黑色牦牛尾；起舞時(shí)，右手持刀，左手持火藥槍。女性舞者著色彩鮮艷的節(jié)日盛裝，帶銀飾和珊瑚等珠寶，領(lǐng)舞者手持獨(dú)角獸獸角。③參見崔炳華、代俐、康峰 《天人合一—— “卡斯達(dá)溫”服飾文化內(nèi)涵與信息》，載四川省音樂舞蹈研究所編 《四川黑水流域民間歌舞——卡斯達(dá)溫》，成都：四川出版集團(tuán)、四川美術(shù)出版社，2007年版，第71頁?！翱ㄋ惯_(dá)溫”的動(dòng)作男性主要以 “碎步” “蹲跳步”為主；女性以 “碎步”“墊跳步”“跳踏步”為主。④參見楊莉 《古舞探蹤—— “卡斯達(dá)溫”舞蹈文化的傳承》，載四川省音樂舞蹈研究所編 《四川黑水流域民間歌舞——卡斯達(dá)溫》，成都：四川出版集團(tuán)、四川美術(shù)出版社，2007年版，第25—26頁。

納西摩梭人喪葬儀軌中洗馬儀式⑤“洗馬儀式”是摩梭人特有的儀式，在喪儀中的目的是讓 “亡魂愿意離開，并確保亡魂路途順利和快樂，直抵北方祖先之地”。傳統(tǒng)的洗馬儀式本身是一種地位的象征。古代在洗馬儀式所用的馬要?dú)⒌?，隨死者一起火葬，因開銷過大，很多家戶后來無法承擔(dān)，后來就不再殺馬。參見 ［美］施傳剛 《摩梭人喪葬儀式及其象征》，劉永青譯，楊福泉審校，載 ［德］米歇爾·奧皮茨、［瑞士］伊麗莎白·許主編 《納西、摩梭民族志——親屬制、儀式、象形文字》，劉永青、駱洪等譯，楊福泉審校，昆明：云南民族大學(xué)出版社，2010年版，第126頁。也有關(guān)于 “戰(zhàn)士”的身體操演再現(xiàn) “戲劇”?！暗诙D酒席結(jié)束后，四匹馬被牽進(jìn)了院子。它們都被打扮得華麗耀眼。每匹馬旁都站著一位年輕男性，他們頭戴一頂錐形帽，身上穿著一片獸皮或白布，象征古代摩梭戰(zhàn)士穿的盔甲。有的還手持劍或矛。其中一位舉著畫有太陽和月亮圖案的旗幟。站在領(lǐng)頭馬旁的是死者的長子，死者是家中最年長的女性。其他幾位 ‘戰(zhàn)士’都是死者的親戚，他們分別是她的兒子、她妹妹的兒子和她女兒的兒子。達(dá)巴念完洗馬經(jīng)后，所有的 ‘戰(zhàn)士’向空棺叩頭，然后說道：‘媽媽 （或祖母），我現(xiàn)在要去幫你洗馬。你保佑我們。我們要去幫你打仗。’死者的長子隨身帶著洗尸時(shí)舀水用的木碗，然后騎上馬，達(dá)巴和其他 ‘戰(zhàn)士’都騎上馬，全體沖出院子，向河邊飛奔而去。他們在達(dá)巴指定的河邊某處下馬，該處也就是洗尸時(shí)取水的地方。達(dá)巴要先講述河水的源頭及其流經(jīng)的地方。這樣，達(dá)巴就把河流與祖先之地聯(lián)系在一起。接下來，死者的長子便拿出木碗，一碗接一碗從河中逆流舀起水來，潑到馬匹身上，從馬頭至馬尾。其他‘戰(zhàn)士’也效仿死者的長子，一個(gè)接一個(gè)地舀水洗馬。當(dāng)所有馬匹都 ‘洗’完后，最后一個(gè)人就把木碗打碎，然后把碎片丟到四面八方，以免有人會(huì)把已被死者污染的碗撿起來帶回村中。最后，他們再次上馬，急馳回家?；丶衣飞?，他們要表現(xiàn)出面對強(qiáng)敵并將其擊退。這些 ‘戰(zhàn)士’快進(jìn)村的時(shí)候要大聲呼喊。等在村口的人群中便爆發(fā)出尖叫和哭喊。死者的子女和孫子女盡力剎住馬匹，而 ‘戰(zhàn)士’們則使出渾身解數(shù)，沖出人群，進(jìn)入院子，繼而又進(jìn)到空棺停放的正屋。然后，洗馬人跪下報(bào)告：‘聽說山上有敵人，但我們并沒有發(fā)現(xiàn)。聽說山上有冰和雪，但我們并沒有踩到?，F(xiàn)在天氣暖和晴好，你已被洗凈，你的馬也被洗凈，現(xiàn)在是你離開的時(shí)候了，祖先在向你招手，現(xiàn)在是我們說再見的時(shí)候了。再見吧。’說完這番話后，‘戰(zhàn)士’們回到院子里，站到馬匹旁。達(dá)巴再最后念一遍洗馬儀式上的經(jīng)文。經(jīng)文的主要內(nèi)容依舊是鼓勵(lì)亡魂離開前往祖先之地，在此向亡魂保證路上一切皆好，盡力阻止亡魂不請自回。”①［美］施傳剛：《摩梭人喪葬儀式及其象征》，劉永青譯，楊福泉審校，載 ［德］米歇爾·奧皮茨、［瑞士］伊麗莎白·許主編 《納西、摩梭民族志——親屬制、儀式、象形文字》，劉永青、駱洪等譯，楊福泉審校，昆明：云南民族大學(xué)出版社，2010年版，第126—127頁。

納西族東巴儀式中就有不少祭戰(zhàn)神儀式。戰(zhàn)神稱為嘎 “ga33”，被視為勝利神。 “嘎神產(chǎn)生與納西先民歷史上的部落和部族戰(zhàn)爭相關(guān)，戰(zhàn)神與納西族的精神有著千絲萬縷的聯(lián)系。在納西族的日常生活中，戰(zhàn)神 ‘嘎’與生命神 ‘素’被認(rèn)為是最重要的神祇。家道興旺被稱為 ‘素能嘎尼干’，意思是該家庭為素神與嘎神所占有、擁有?！雹跅罡Ｈ骸稏|巴教的本土神祇初探》，載 《納西學(xué)研究論集 （第一集）》，昆明：云南出版集團(tuán)、云南人民出版社，2009年版，第205頁。

筆者調(diào)查的三壩鄉(xiāng)白地吳樹灣在祭天的儀式中有祭祀戰(zhàn)神的傳統(tǒng)。相傳汝卡人的祖先與其他部族發(fā)生戰(zhàn)爭，歷經(jīng)萬難，取得勝利，來到了汝卡人現(xiàn)在生活的村落，過上了安居樂業(yè)的生活。汝卡人祭祀 “他們的十二代遠(yuǎn)祖：伙窩美使、美使拉窩、拉窩三古、三古三塔、三塔哈恒、哈恒補(bǔ)巴、補(bǔ)巴西盤、西盤久汝、久汝久阿、納布次、瓦迅成、瓦成高。”③吳樹灣久嘎吉1989年講述，楊福泉調(diào)查整理。參見和志武 《中國各民族原始宗教資料集成·納西族卷》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2000年版，第299頁。據(jù)口述記載，以前吳樹灣的汝卡人在正月初九祭天的當(dāng)天也要舉行祭祀勝利神的儀式，并且由汝卡的宗戶家的人扮演 “皇帝” “皇后”以及侍從，上演一場祭祀戰(zhàn)神的巡游和射箭 “戲劇”，用身體操演的方式來追憶和懷念祖先的征戰(zhàn)勝利。在 《納西東巴圣地民間文學(xué)選》中這樣記述：

當(dāng)雞叫二遍時(shí)，全村以宗族為單位排列，每人持一松明火把，站在大路兩旁的小巷里，等待 “皇帝”到來。當(dāng)皇帝到來時(shí)，扛勝利旗者走在最前面，第二是扛矛披盾、佩戴盔甲、腰掛戰(zhàn)刀者，第三是 “皇帝”，第四是“皇后”及侍從，最后是各宗族的隊(duì)伍。祭祀時(shí)，“皇帝”及 “皇后”站在祭壇高處，眾人在壇下站立，燒燃大爐青香，濃煙沖天，由 “皇帝”領(lǐng)頭合掌念經(jīng)，（若 “皇帝”不會(huì)念，可請東巴代念）眾人在壇下同時(shí)合掌祭祀。在祭壇處殺兩口豬，所有參加祭祀的人集體共餐。祭祀結(jié)束后，進(jìn)行射箭儀式。事先在祭天場外立三塊木板作靶子，靶子背向村子，持弓者一向木靶射箭。每射一箭都要呼一聲 “立塔烏之緒”?。ㄒ鉃椋骸皻⒘⑺踔保⑺踔禂橙?。）④講述人：和國柱、和秀生、那不苴，記錄人：藍(lán)文亮。參見中甸三壩納西族民族鄉(xiāng)黨委政府，和鐘華、和尚禮編 《納西東巴圣地民間文學(xué)選》，昆明：云南民族出版社，1991年版，第84—85頁。

筆者2011年調(diào)查吳樹灣祭天儀式時(shí)，已不見宗戶扮演 “皇帝” “皇后”及侍從巡游的場景，僅僅在祭天儀式中的一個(gè)段落出現(xiàn)“射箭”儀式。在祭天的空地放3塊木板，東巴們用弓箭射向木板。 “如果沒射到表示平安，當(dāng)場說幾句吉利話；如果箭射到板上，表示要有賊人或者土匪出現(xiàn)，馬上說幾句壓口舌的經(jīng)文。”⑤馮莉：《民間文化遺產(chǎn)傳承的原生性與新生性——以納西汝卡人的信仰生活為例》，北京：民族出版社，2014年版，第163頁。據(jù)說，1989年吳樹灣祭天東巴久嘎吉口述的祭天儀式中的射箭比較復(fù)雜：5塊木板排成一排，代表 “立塔瓦固”五個(gè)敵酋，相傳他們曾經(jīng)趁汝卡人祭天時(shí)來燒殺搶掠，汝卡人與他們浴血搏戰(zhàn)。因此，汝卡人要舉行射殺仇敵的儀式，不忘祖先的功績。木板豎好后由東巴先射，隨后眾男子每人射5箭，射時(shí)眾人要高聲吶喊，做殺敵喊殺之狀。⑥參見楊福泉調(diào)查，吳樹灣村久高吉東巴口述 《中甸三壩白地阮可人的祭天儀式》，載和志武主編 《中國各民族原始宗教資料集成·納西族卷》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2000年版，第48頁。

從以上汝卡人祭勝利神的例子可以看出，從口頭傳統(tǒng)到儀式的身體操演，對祖先的英勇善戰(zhàn)和部族戰(zhàn)爭有著重復(fù)性的追憶和不斷的操演，從而對身體尚武傳統(tǒng)和精神氣質(zhì)進(jìn)行著反復(fù)的形塑。

三、“尚武”的身體化表達(dá)

中國古代從部落時(shí)期就有 “尚武”的祭祀舞儀，后來有了宮廷 “武舞”禮儀雅樂。三皇五帝時(shí)代，舜帝時(shí)期傳說中的 《干戚舞》；周代的 “六代舞”中 《大護(hù)》 《大武》屬于武舞。 《大護(hù)》是商代的氏族祭祀舞，《大武》是歌頌周武王伐紂戰(zhàn)功偉業(yè)的雅樂；漢高祖時(shí)期西南少數(shù)民族賨人的 《巴渝舞》；唐代 《破陣樂》；宋代 《威震四海之舞》；清代宮廷佾舞之 《武功之舞》等，都是以身體表達(dá)尚武精神的儀式舞蹈。

古羌部族進(jìn)入英雄時(shí)代，部落與部落、氏族與氏族之間頻繁的戰(zhàn)爭，不得不使人們產(chǎn)生崇拜能殺善斗的勇猛之士的情愫。在歷史的演進(jìn)中，先祖?zhèn)儜?zhàn)爭的故事成為史詩或神話，祖先和英雄們被 “神話”為能征善戰(zhàn)的天神、戰(zhàn)神，個(gè)個(gè)彪悍善戰(zhàn)、令敵人聞風(fēng)喪膽?！吧形洹眰鹘y(tǒng)在藏彝走廊的民族中仍然是儀式舞蹈身體表達(dá)的重要主題。具有 “幾千”動(dòng)力定型的羌人，有著尚武的 “習(xí)戒備”的慣習(xí)，“一方面通過戰(zhàn)前的操演來激發(fā)士氣，另一方面通過炫耀自身的武力以震懾?cái)呈帧！雹儆谄剑骸吨袊璧冈及l(fā)生的綜合研究》，《舞蹈藝術(shù)》1991年第37期，第151頁。

東巴舞儀作為原生性宗教的儀式，可以看到在歷史的演進(jìn)中部落文化時(shí)代的特點(diǎn)。納西族的習(xí)俗性祭祀舞儀中 “手拉手圍圓而舞”，手部基本沒有脫離 “自由”。東巴舞儀中每個(gè)跳神的東巴手中都持有 “法器”。最常見的是 “板鈴” （ts?r33l?r31）、 “板鼓” （da33kh?31）和 “法杖” （mu55thv33）。東巴舞儀在不同的地區(qū)和不同的儀式中，東巴拿的法器皆不同，如麗江塔城、五臺村等跳神時(shí)常用“弓箭、刀劍、長矛”，迪慶藏族自治州三壩鄉(xiāng)東巴常用 “法杖、板鼓、板鈴”起舞，大部分的法器都是古代兵器的演變。在舞儀中作為身體的延伸，更加形象地再現(xiàn)神靈戰(zhàn)將們的英姿神態(tài)。

“尚武”的意識反映在儀式里，最明顯的就是征戰(zhàn)主題的舞儀，在納西族東巴教儀式中占據(jù)了不少的比例。在 《納西族古代舞蹈和舞譜》一書中，記載有關(guān)于優(yōu)麻戰(zhàn)神的戰(zhàn)爭場面的舞蹈 “優(yōu)麻殺鬼”“優(yōu)麻擒敵”“優(yōu)麻攻關(guān)”等舞段。 “優(yōu)麻攻關(guān)”舞段，是東巴神話 《東埃術(shù)埃》的攻占術(shù)族寨門的階段性戰(zhàn)爭場面的身體再現(xiàn)。“東巴素裝或扮作鬼神的模樣，多人上場，兩人為一組：一人演優(yōu)麻，一人演惡鬼，相對各自搖鈴揮刀，作近距離對刺、對砍，激烈拼殺。動(dòng)作有跨步、前踢后蹬、單雙腿跳、旋轉(zhuǎn)、滾地翻身等。刀術(shù)分左右掄環(huán)、纏頭、平劈斜砍、搭刀、撩刀、掃刀、涮刀、卸刀、推刺等。起步敏捷輕盈，舞姿舒展開放，落步穩(wěn)實(shí)悠然，場面熾熱而有氣派，令人目眩神往。東巴經(jīng)典中濃筆重色描繪的鬼神戰(zhàn)爭，于此宛若復(fù)現(xiàn)真情?！雹跅畹落]、和發(fā)源、和云彩：《納西族古代舞蹈和舞譜》，北京：文化藝術(shù)出版社，1990年版，第70—71頁。

“麗江鳴音鄉(xiāng)鳴音村舉行的 ‘瓦次畢’（ua33tsh?21py21）退口舌是非災(zāi)禍儀式③參見納西族東巴教儀式資料匯編 《麗江鳴音鄉(xiāng)鳴音村退送是非災(zāi)禍儀式》，和即貴口述，和品正整理，昆明：云南民族出版社，2004年版，第102—105頁。中呈現(xiàn)出神話記憶中 ‘尚武’傳統(tǒng)的動(dòng)作敘事?！叽萎叀瘍x式中，一共要跳4次戰(zhàn)神舞，領(lǐng)頭的主舞人代表 ‘莫比精如’戰(zhàn)神。在儀式中，參加舞儀的東巴是戰(zhàn)神的化身，迎請戰(zhàn)神后，他們吃祭祀主家供奉獻(xiàn)祭的肉粥。領(lǐng)舞的人手持木質(zhì)的三叉戟作為 ‘武器’，不僅要用身體動(dòng)作來表達(dá)戰(zhàn)神鎮(zhèn)殺鬼怪的場面，還要用日常語言與主人家的青年對話表演，來進(jìn)行儀式單元之間的過渡，用咒語來驅(qū)趕惡鬼。在扮演莫比精如戰(zhàn)神的東巴帶領(lǐng)下，人們隨著領(lǐng)舞的 ‘戰(zhàn)神’一起行動(dòng) ‘搗毀鬼寨’，將象征鬼的木偶、災(zāi)禍的石頭和繩子埋葬在大門外的葬鬼穴。整個(gè)儀式構(gòu)建了一個(gè)虛幻的神祖、人、鬼在同一場景下的 ‘場’，舞儀按照不同分類的次層級小儀式在不同的時(shí)間 （程序）和空間 （不同的祭壇、鬼寨）進(jìn)行著。儀式中 ‘殺鬼’單元，一方面用舞段中舞蹈的身體語言表達(dá)殺鬼；另一方面，‘莫比精如’用真實(shí)的行為對 ‘鬼’的象征物木偶進(jìn)行 ‘砍頭’，丟到葬鬼穴內(nèi)，以土埋葬。戰(zhàn)神類的舞段在結(jié)構(gòu)中被賦予主要的位置，領(lǐng)舞者成為儀式實(shí)踐中 ‘殺鬼’角色的實(shí)施者。東巴在儀式中運(yùn)用這兩種身體實(shí)踐才能夠達(dá)到儀式中針對不同界域的交流效果。主神 ‘莫比精如’領(lǐng)舞者和眾東巴們的戰(zhàn)神舞是意識層面的身體實(shí)踐表達(dá)，舞儀中神祇的排序象征著納西族社會(huì)的秩序，舞儀的作用是通過儀式中的神祇秩序來強(qiáng)化祖先共同的歷史記憶。在儀式身體的實(shí)踐中，這些戰(zhàn)神舞、身體行為和口誦經(jīng)共構(gòu)了不同的殺敵內(nèi)容。儀式中人們以集體性的參與，共享了集體的情感記憶和價(jià)值原則?！雹亳T莉：《神話敘事與儀式身體——以納西族東巴儀式舞蹈為例》，《長江大學(xué)學(xué)報(bào) （社會(huì)科學(xué)版）》2021年第3期，第5頁。

2004年1月30日 （正月初九），筆者在白地參與觀察并記錄了汝卡人祭教祖的舞儀。②2004年1月30日 （農(nóng)歷正月初九），由白地吳樹灣村汝卡東巴學(xué)校組織的祭教祖儀式，在距離吳樹灣村約4公里的 “林間草坪”（納西語稱 “濤沽沽”）舉行。其祭祀對象為納西東巴教兩位教祖——丁巴什羅和阿明什羅。據(jù)傳說，東巴教始祖丁巴什羅降生在猴年猴日，因此該儀式于每年農(nóng)歷正月第一個(gè)猴日舉行。參見馮莉 《舞儀中的文化記憶與保存——白地吳樹灣村東巴教祭教祖舞儀的個(gè)案分析》，北京舞蹈學(xué)院，2004年。舞儀主要內(nèi)容是以丁巴什羅從天上到人間，帶領(lǐng)其弟子除魔殺妖的神話故事為中心，通過用身體演繹神話中的故事情節(jié)進(jìn)行操演獻(xiàn)祭。

舞儀中一共有10個(gè)舞段，除了 “孔雀舞段”之外，其他的9個(gè)舞段都是用身體舞動(dòng)展現(xiàn)戰(zhàn)神、東巴教祖除魔殺妖的場景。優(yōu)麻舞段中的 “上步跪腿，轉(zhuǎn)身單盤腿，半蹲步行進(jìn)”和高頻出現(xiàn)的 “雙展翅下旁腰”顯要?jiǎng)幼髡Z匯，主要模擬優(yōu)麻戰(zhàn)神作為 “禽體戰(zhàn)神”的飛翔動(dòng)態(tài)和驍勇善戰(zhàn)的性格特征。在東巴神話的神靈次序中，優(yōu)麻是戰(zhàn)神和保護(hù)神，他奉至尊神 （丁巴什羅等天神）的旨意，專司懲治鬼魔，匡扶正義和維護(hù)人間秩序。舞段語匯系列構(gòu)成了語句的表達(dá)，用身體的操演，強(qiáng)化了優(yōu)麻在東巴神話中戰(zhàn)神和保護(hù)神的角色地位。

“格空舞段”開始，先是3個(gè)上步吸腿舞句動(dòng)作，然后開始轉(zhuǎn)身圈外做兩個(gè)吸腿殺鬼動(dòng)作短句，做上前走步的過渡性動(dòng)作后，做圈內(nèi)吸腿殺鬼動(dòng)作兩次。這一段動(dòng)作在該舞段中重復(fù)兩次，是該舞段中的重點(diǎn)表意舞句。以大量的 “勾腳高抬腿，以重快的速度踩壓”的對抗性動(dòng)作，來演繹九頭六臂、身穿戰(zhàn)甲、頭戴銀盔、騎赤虎、拿弓箭的亨英格孔戰(zhàn)神除魔殺鬼的威武風(fēng)姿。祭教祖舞儀中有 “茲谷優(yōu)麻舞段”“智茲優(yōu)麻舞段”“匡茲優(yōu)麻舞段”，分別代表不同類的動(dòng)物戰(zhàn)神?！捌澒葍?yōu)麻”是生翅膀的在天上飛翔的優(yōu)麻，在神話中的形象是獅頭人身，擁有一對飛禽的羽翅，可以專門對付生翅的飛鬼；其高頻動(dòng)作語匯主要有 “雙展翅”“屈身交叉步”，舞段主要是模擬再現(xiàn)生翅類的戰(zhàn)神翱翔天空對付飛鬼的英姿?！爸瞧潈?yōu)麻舞段”是生爪之神，舞段主要通過舞者身體的左邊、右邊、中間的方向左右腿輪換抬起重落下壓的動(dòng)作語匯，來表現(xiàn) “智茲優(yōu)麻”戰(zhàn)神殺鬼時(shí)的步態(tài)和威武神態(tài)。上肢動(dòng)作中手持法器，雙臂在胸前向內(nèi)做纏繞動(dòng)作，配合單腳原地滑步，這一動(dòng)作序列著力強(qiáng)調(diào)了 “生爪之神”對付 “生爪之鬼”的身體顯要?jiǎng)幼鞯奶卣?。“匡茲?yōu)麻舞段”是生角之神，專門殺有角的鬼怪。舞段中高頻出現(xiàn)的動(dòng)作是身體左右旁側(cè)腰，頭部做頂角的動(dòng)作。用左邊一下，右邊三下頂角；右邊一下，左邊三下頂角，以這樣的程式化的動(dòng)作來體現(xiàn) “生角戰(zhàn)神”的外形特征和動(dòng)作形態(tài)。

納西族反映 “尚武”征戰(zhàn)類型的東巴舞儀沒有女性舞者，舞蹈中的天神、戰(zhàn)神和動(dòng)物精靈的動(dòng)作都是男性。筆者在田野調(diào)查中得知，祭祀教祖的舞儀由于其時(shí)間和地點(diǎn)以及祭祀對象的神圣性，本族女性不能旁觀。葬禮中的舞儀，在喪家的院壩中舉行，族內(nèi)女性在周圍作為觀者沒有禁忌，但是在 “棺木起靈”離開村內(nèi)赴火葬地點(diǎn)時(shí)，族內(nèi)女性就不能跟隨。由此可見，“尚武”的身體傳統(tǒng)在部落進(jìn)入男性社會(huì)為主導(dǎo)的時(shí)期，尚武的身體語匯逐漸屬于男性的專屬身體語匯。東巴舞儀在儀式中的運(yùn)動(dòng)有著自身的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)。在儀式中運(yùn)用象征性的動(dòng)作語匯塑造天神的性格特征。在儀式中，身體行為的表達(dá)與口頭表達(dá) （口誦經(jīng)）共構(gòu)了儀式的象征意義和敘事邏輯。

結(jié)語：跨學(xué)科視野下的儀式舞蹈研究

儀式舞蹈的身體意象性表達(dá)是部族精神意念的表征，隨著社會(huì)的演進(jìn)有所發(fā)展變化，因而顯示出不同的階段性。“尚武”傳統(tǒng)精神意象不僅在納西族史詩、神話中多有體現(xiàn)，而且保留在長期的身體意象中。它們構(gòu)成了納西民眾集體性的 “自我”精神表征，形塑了人們對身體的信念。納西族東巴舞儀保存了具有 “幾千”動(dòng)力定型的古羌人身體圖式，有著尚武 “習(xí)戒備”的慣習(xí)?！吧形洹笔枪徘己笠岵匾妥呃让褡逯袃x式舞蹈身體表達(dá)的重要主題?！吧形洹钡纳眢w意象主導(dǎo)著儀式舞蹈中的主題精神和身體動(dòng)作風(fēng)格。東巴舞儀中通過身體舞動(dòng)展現(xiàn)神靈神態(tài)、神話故事再現(xiàn)場景、顯要?jiǎng)幼髡Z匯、動(dòng)作力的走向等都圍繞著身體意象所要表達(dá)的 “元敘事主題”。東巴們通過不同的虛擬性的舞句來構(gòu)建神鬼搏斗的敘事場景。這些舞句序列構(gòu)成了一個(gè)象征符號的體系，能夠完成核心角色表意功能的段落，從而形成了舞段層級。舞儀由此傳達(dá)出正義戰(zhàn)勝邪惡、生命戰(zhàn)勝死亡的主題，整個(gè)東巴舞蹈充溢著神魔爭斗的激烈氣氛。

現(xiàn)存民族地區(qū)儀式舞蹈具有詩、歌、舞、樂、儀多位一體的形態(tài)，其內(nèi)容與生產(chǎn)、宗教、習(xí)俗相互交叉，相較于其他舞蹈，其身體文化內(nèi)涵傳承具有更強(qiáng)的穩(wěn)定性和持續(xù)性，應(yīng)是我們關(guān)注和研究的焦點(diǎn)。作為民族儀式舞蹈的研究，應(yīng)以舞蹈動(dòng)作形態(tài)的本體性研究為基礎(chǔ)，結(jié)合文化人類學(xué)、生態(tài)學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科的研究方法，不僅需要更加科學(xué)地闡述和分析身體在民族傳統(tǒng)舞蹈中的外部形態(tài)，更要深入研究儀式中的身體動(dòng)作與族群意識的機(jī)制與內(nèi)核之關(guān)系，以及其身體記憶所保存的具有歷史性、民族性和社會(huì)性的美學(xué)內(nèi)涵。將儀式舞蹈置于本土文化傳統(tǒng)中，不僅需要對其進(jìn)行藝術(shù)形式和技術(shù)上的分析研究，在分析中更要強(qiáng)調(diào)動(dòng)態(tài)性研究，關(guān)注歷史上的儀式舞蹈形態(tài)和當(dāng)下儀式舞蹈的變遷。