張迎春

(安徽師范大學(xué) 音樂學(xué)院，安徽 蕪湖 241001)

浦東派琵琶藝術(shù)發(fā)軔于清代乾隆、嘉慶年間的上海浦東惠南鎮(zhèn)，此后其不斷汲取其它流派的藝術(shù)精華，成為享譽(yù)大江南北的琵琶派別。其第六代傳人——中央音樂學(xué)院首位琵琶教授林石城，是中國琵琶“由民間到專業(yè)學(xué)科的開拓者、奠基者”，被業(yè)界公認(rèn)為“琵琶泰斗”。他在琵琶演奏技法上摒棄門戶之見、博采眾家之長，終集南派琵琶藝術(shù)之大成。林石城運(yùn)用西方記譜法將傳統(tǒng)的琵琶工尺譜(傳統(tǒng)琵琶工尺譜只記錄骨干音，并不對(duì)具體演奏細(xì)節(jié)、即興華彩作相關(guān)記錄)按照浦東派琵琶演奏技法改編成五線譜或簡譜。同時(shí)，他又厘定了大量傳統(tǒng)琵琶曲、自創(chuàng)多種琵琶練習(xí)曲，踐行了為浦東派琵琶立言立行之責(zé)。20世紀(jì)中國琵琶藝術(shù)因林氏之努力而得以快速發(fā)展，“浦東派琵琶藝術(shù)”亦入選國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

作為繼林氏之后的浦東派琵琶藝術(shù)重要傳承人，潘亞伯、潘嫦青、潘娥青兄妹對(duì)浦東派琵琶藝術(shù)的發(fā)展亦作出杰出貢獻(xiàn)。潘氏兄妹的外祖父是浦東派琵琶第五代傳人沈浩初，受家庭環(huán)境的影響，他們皆致力于浦東派琵琶事業(yè)。長兄潘亞伯在中央音樂學(xué)院就讀時(shí)受教于林石城，得林氏琵琶藝術(shù)思想、教學(xué)模式嫡傳，在琵琶藝術(shù)上成就斐然，任教于安徽師范大學(xué)音樂學(xué)院，并將安徽師范大學(xué)音樂學(xué)院建設(shè)成浦東派琵琶藝術(shù)的重點(diǎn)傳承教育基地。潘亞伯的兩位妹妹潘嫦青、潘娥青受潘亞伯和國內(nèi)多位琵琶名家的教導(dǎo)，亦成為文化部五十名“尖子”演員，是國務(wù)院津貼獲得者[1]。潘氏兄妹創(chuàng)作、改編的《歡樂的瑞麗江畔》《春韻》《軍民聯(lián)歡》《趕花會(huì)》《天山的春天》《打虎上山》《野蜂飛舞》《世世代代銘記毛主席的恩情》《杜鵑圓舞曲》《游擊隊(duì)歌》等琵琶曲，表征出明確的浦東派琵琶藝術(shù)創(chuàng)作特征。

一、時(shí)代變遷與情感的現(xiàn)實(shí)燭照

浦東派琵琶大師歷來重視樂曲創(chuàng)作，《鞠士林琵琶譜》《陳子敬琵琶譜》《養(yǎng)正軒琵琶譜》等歷歷可鑒。潘亞伯創(chuàng)作了眾多琵琶曲，題材燭照現(xiàn)實(shí)、情感真摯熱烈，既植根于浦東派琵琶曲創(chuàng)作關(guān)注現(xiàn)實(shí)的熱情，又流露出作者對(duì)時(shí)代變遷的觀照。

《歡樂的瑞麗江畔》是潘亞伯創(chuàng)作的琵琶獨(dú)奏曲中的代表作，入編于人民音樂出版社出版的《琵琶曲集》第二集[2]，該曲在國內(nèi)外廣為流傳、影響深遠(yuǎn)?！叭瘥惤钡拇稣Z古稱為“南卯江”，即霧蒙蒙的河，有吉祥美麗之意。20世紀(jì)80年代初，潘亞伯曾去瑞麗江畔傣家村寨體驗(yàn)生活，每個(gè)夕陽西下的傍晚，瑞麗江總是那么歡樂詳和：江面鷗鳥翔集、漁舟晚歸，兩岸山峰青翠、禾苗青青、竹樓斑駁，霧靄中迷漫著傣家兒女的歌聲。這一切讓他感觸良多，激情滿懷的將這些場景融入到《歡》的音樂創(chuàng)作中。該曲旋律優(yōu)美而抒情，輔以一系列變奏手法，并結(jié)合琵琶演奏技巧加以展開，刻畫出一幅幅歡樂熱烈的傣家舞蹈畫面(1)據(jù)潘亞伯口述資料。，謳歌了改革開放給傣家兒女精神面貌帶來的巨大變化。在潘亞伯看來，這種對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的燭照，是基于國家改革開放對(duì)百姓生活產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性變化的反映，是百姓心聲的寫照，其創(chuàng)作激情與百姓的生活熱情是一致的。

如果說《歡》是潘亞伯對(duì)改革開放初期百姓生活發(fā)生翻天覆地變化的謳歌，那么《春韻》則是對(duì)改革開放30年后國家實(shí)力增強(qiáng)、人民幸福感進(jìn)一步提升的摹狀。作為親歷新中國成立初期國家發(fā)展建設(shè)歷程、真切體會(huì)改革開放給中國帶來翻天覆地巨大變化的參與者與見證者，如何用音樂來贊美和謳歌改革開放政策？從哪里入手？用什么方式來表達(dá)？在潘亞伯心里，樂曲主題早已明確，但以何場景或意象作為最恰當(dāng)?shù)那腥朦c(diǎn)卻尚在思忖。2008年春節(jié)剛過，潘亞伯從上?；氐轿挥诎不諑煼洞髮W(xué)的家中，門前的山坡上正怒放著紫色的報(bào)春花，似乎在迎接著藝術(shù)家的歸來，他抬頭又看見學(xué)生給自己家貼的春聯(lián)：“勇當(dāng)時(shí)代改革者，誓做命運(yùn)弄潮兒”。感悟于此，潘亞伯的創(chuàng)作靈感瞬間被觸發(fā)，改革開放何嘗不似春之色彩、春之氣息、春之神韻？他遂以《春韻》為題，采用江南民間音樂風(fēng)格，運(yùn)用模進(jìn)、變奏等手法創(chuàng)成此曲。該曲在對(duì)蕪湖這一江南水鄉(xiāng)秀麗春光的描摹中，亦蘊(yùn)含著他深厚的傳統(tǒng)音樂功底和文化藝術(shù)涵養(yǎng)，表達(dá)了對(duì)改革開放政策的贊美、感激之情，極富于思想性和藝術(shù)張力。

浦東派琵琶的藝術(shù)創(chuàng)作一直都是植根于現(xiàn)實(shí)生活的，從瑞麗江畔到江南水鄉(xiāng)，潘亞伯的創(chuàng)作無不源于他自身的經(jīng)歷和感受，而走進(jìn)民間、深度體驗(yàn)生活，無疑是其作品燭照現(xiàn)實(shí)的源泉。就創(chuàng)作個(gè)性而言，這些作品又是其作為知識(shí)分子對(duì)國家、民族、人民真摯熱愛和美好祝愿的酣暢表達(dá)，凸顯出音樂藝術(shù)源于生活、服務(wù)人民的基本創(chuàng)作規(guī)律。

二、大輅椎輪與技法的定向突破

林石城先生曾對(duì)浦東派琵琶藝術(shù)風(fēng)格作出精辟總結(jié)，“文套”宜緩、柔和細(xì)挑，長于表情氣；“武套”宜緊、氣勢宏偉，長于狀物氣；大曲則強(qiáng)弱剛?cè)岵?jì)。諸特點(diǎn)皆須特有技法相支撐，如輪滾四弦、鑼鼓點(diǎn)、變化奏法、并四條弦、并三條弦、并二條弦等。浦東派琵琶文武套手法均可運(yùn)用“輪滾四弦”“鑼鼓點(diǎn)”技法，藝術(shù)感染力極強(qiáng)。尤其在彈奏武曲時(shí)，演奏者往往運(yùn)用大琵琶，開弓飽滿、力度強(qiáng)烈，大琵琶除形制規(guī)格較大之外，用弦亦講究粗、硬，手指彈奏力量也要求加大，務(wù)求音色洪厚。這一技法對(duì)手形也有嚴(yán)格要求，手形以圓形為佳，只有手形固化，才能得到圓潤、飽滿、有力的穩(wěn)定音色，達(dá)到遂心應(yīng)手的演奏效果，這都是浦東派琵琶藝術(shù)對(duì)一些富有“海派”演奏技法的保存和發(fā)展。此外，浦東派琵琶亦講究音色變化，結(jié)實(shí)飽滿與柔和優(yōu)美彼此協(xié)調(diào)、渾然一體?！安⑺臈l弦”“并三條弦”“并二條弦”這些能使弦音發(fā)出不同音高、音色的并弦技法，難度較高、音效獨(dú)特。其中，半秒鐘內(nèi)把張力很大的四條弦相并最為精絕，此技法可營造出特有的音響效果(浦東派琵琶的絕技之一)，其在《海青拿天鵝》等浦東派琵琶傳統(tǒng)樂曲中比較常用，極富特色[3]。

潘亞伯在傳承浦東派琵琶以上諸技法的同時(shí)，又有自我演奏、深思后的定向突破。如《歡》的第一部分(譜例1)對(duì)速度、力度、音色的綜合處理技法是：樂曲開頭運(yùn)用散板，以一個(gè)簡短、自由的引子開始，速度慢起漸快又漸慢，再快起漸慢，力度由mf至mp，目的是從容、柔緩地引出建立在D宮調(diào)上的主題。此主題的營造亦頗為獨(dú)特，它以樂段作變化重復(fù)的方式聚集而成，多用級(jí)進(jìn)、小跳，細(xì)膩而婉轉(zhuǎn)、簡潔而富于詩意。又如樂曲的第三部分尾聲，依然采用引子的旋律予以復(fù)沓回環(huán)(譜例2)，速度亦慢起漸快再漸慢，全曲在溫馨、寧謐、柔美的氣氛中緩緩結(jié)束。這簡短的開頭與結(jié)尾，充分運(yùn)用了速度、力度變化和音色的巧妙營造，頗具浦東派琵琶的風(fēng)格特色。

譜例1：《歡》

譜例2：《歡》

作品的變奏發(fā)展，也在技術(shù)上作了新的探索。如第二部分，運(yùn)用多種琵琶演奏技法對(duì)第一部分的主題材料進(jìn)行變奏處理，力求在速度、節(jié)奏、音型、音區(qū)、音色、力度等方面予以變化，形成與第一部分的鮮明對(duì)比。這些經(jīng)過變奏處理的旋律既保留了第一部分主題音調(diào)的特點(diǎn)，又形成各個(gè)變奏單元之間的對(duì)比和變化，時(shí)而輕快優(yōu)美，時(shí)而粗獷熱烈，時(shí)而輕盈靈巧，時(shí)而鏗鏘有力，變奏單元的更迭轉(zhuǎn)換，營造出不斷變化的歌舞場景。該部分先以一個(gè)慢起漸快的段落開始，在情緒上較第一部分有明顯變化，然后很快進(jìn)入一個(gè)節(jié)奏穩(wěn)定、寬緊相濟(jì)的段落，這里兩個(gè)樂句的尾部均出現(xiàn)了簡短有力的音型，意在表現(xiàn)某種整齊劃一的舞蹈動(dòng)作。繼而又出現(xiàn)一個(gè)由泛音和按音交替演奏的段落，并以一個(gè)輕快的音型貫徹始終，描繪纖巧靈動(dòng)的舞姿。接下去又是一個(gè)情緒粗獷的變奏(譜例3)，并隨即轉(zhuǎn)入樂曲的屬調(diào)A宮調(diào)上予以復(fù)沓，調(diào)性的改變使音樂氣氛更趨熱烈奔放。

譜例3：《歡》

主題的變奏在其改編的琵琶獨(dú)奏曲《軍》的第二部分亦有運(yùn)用，該部分均以音樂主題變奏的手法予以推進(jìn)。前8小節(jié)以連續(xù)的十六分音符進(jìn)行，生動(dòng)刻畫了炊事班長的人物形象。隨后音樂主題再次變奏，運(yùn)用了難度較大的琵琶左手跳把和右手快速夾彈技術(shù)，音樂情緒更趨熱烈(譜例4)，此外，該曲第三部分綜合運(yùn)用開放式和弦、支聲復(fù)調(diào)、徵音作低音的持續(xù)保持、琵琶掃拂技術(shù)，將軍民聯(lián)歡的情緒推向最高潮，完美地詮釋了浦東派琵琶細(xì)膩考究、捭闔自如的風(fēng)格特征。

譜例4：《軍》

在技法創(chuàng)新上，模擬音、鳳點(diǎn)頭、大指搖、下出輪是潘亞伯定向突破的重點(diǎn)。如《歡》的中間部分，先通過兩小節(jié)的簡短過渡，而后音樂自然進(jìn)入新的抒情段落，這時(shí)主旋律被安排在低音區(qū)，并以中弦空弦音作為襯托，用滑音和打音模擬巴烏音色，表現(xiàn)出西南少數(shù)民族音樂特有的風(fēng)格和韻味(譜例5)。接著樂曲速度繼續(xù)加快，旋律亦進(jìn)入位于中、子兩弦的中音區(qū)段落，潘亞伯在這里運(yùn)用了自己創(chuàng)新的“鳳點(diǎn)頭”技法，使這段音樂的音色十分透亮(譜例6)。其次，在《軍》的雙人舞部分及《打虎上山》中，潘亞伯運(yùn)用了大拇指搖指技術(shù)(潘亞伯的“絕技”之一)，力度飽滿，增強(qiáng)了音樂表現(xiàn)力。再次，在多種作品的輪指部分，潘亞伯一直堅(jiān)持運(yùn)用浦東派的“下出輪”技法，在他的手下，下出輪的聲音進(jìn)一步細(xì)巧化，力度進(jìn)一步均勻化，速度亦明顯加快[4]。

譜例5：《歡》

譜例6：《歡》

潘嫦青、潘娥青姐妹也創(chuàng)作有多種琵琶曲，她們的貢獻(xiàn)更多表現(xiàn)為對(duì)已有曲目的改編。以她們根據(jù)葉緒然先生的《趕花會(huì)》改編的同名二重奏為例，樂曲先以一個(gè)引子(譜例7)來渲染美好的氛圍與意境。此段樂曲的第一聲部以長輪為主，與第二聲部形成支聲復(fù)調(diào)式結(jié)構(gòu)。第二聲部導(dǎo)入了主題的音樂素材，利用速度的快起漸慢、慢起漸快、稍慢后再慢起漸快、大的氣口后，速度穩(wěn)定地進(jìn)入兩小節(jié)的D羽調(diào)主和弦的分解進(jìn)行，從而明確了調(diào)性，并引出音樂主題在第一聲部的呈示。第二聲部對(duì)應(yīng)的是節(jié)奏歡快的音調(diào)，運(yùn)用了同音高和下方五度、四度音的組合，節(jié)奏富于變化。在樂句過渡處，第二聲部仍以主和弦分解進(jìn)行，而第一聲部運(yùn)用彈、挑、掃、輪、雙彈等技法進(jìn)行變奏，從而襯托出第二聲部在高低聲區(qū)活潑的副旋律推進(jìn)。當(dāng)主題再次呈現(xiàn)時(shí)，先是第二聲部保留了原獨(dú)奏曲“摘”的創(chuàng)新技法的運(yùn)用，接著是第一聲部運(yùn)用滾弦技法奏出音樂主題，同時(shí)，第二聲部運(yùn)用掃、四指輪對(duì)應(yīng)奏出低音部和弦和音樂主題。而后，樂曲摘取了原曲過渡段落，并適當(dāng)縮短篇幅(此即表現(xiàn)“趕花會(huì)的人越來越多，場面越來越熱鬧”的每小節(jié)同音重復(fù)的小樂段部分)，并運(yùn)用掃輪的組合技法直接轉(zhuǎn)為原調(diào)的屬調(diào)A羽調(diào)，進(jìn)入描繪男子熱烈奔放、灑脫彪悍的舞蹈音樂部分，全曲亦在此高潮中戛然而止。與葉緒然的原曲相比，此曲縮短了篇幅、精簡了音樂素材，根據(jù)音樂表達(dá)的需要，充分發(fā)揮了重奏形式的優(yōu)勢，短小精悍而情緒熱烈，獲得良好的藝術(shù)效果。

譜例7：《趕花會(huì)》

潘氏兄妹的琵琶曲創(chuàng)作，既有對(duì)浦東派琵琶技法之大輅椎輪如輪滾四弦、鑼鼓點(diǎn)、變化奏法、并四條弦、并三條弦、并二條弦等的傳承，又有著對(duì)鳳點(diǎn)頭、大指搖、下出輪、模擬音、變化奏法等技術(shù)的定向突破。他們以藝術(shù)創(chuàng)作的方式，在技法傳承與定向突破、理論反思與舞臺(tái)實(shí)踐之間找到了完美的契合點(diǎn)，浦東派琵琶因之大放異彩。

三、時(shí)代訴求與音樂形態(tài)的兼收并蓄

潘亞伯向來堅(jiān)持“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的創(chuàng)作原則，文藝為人民大眾服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)一直是其不變的創(chuàng)作訴求(2)據(jù)潘亞伯口述資料。，其作品亦因之贏得廣泛贊譽(yù)。如《歡》《春韻》是改革開放以來作者感受時(shí)代巨變、謳歌國家政策、贊美人民生活的真情流露；《軍》《趕花會(huì)》《天山的春天》《打虎上山》《野蜂飛舞》等體現(xiàn)了社會(huì)主義新時(shí)代下鮮明的時(shí)代性；《世世代代銘記毛主席的恩情》《杜鵑圓舞曲》《游擊隊(duì)歌》則是根據(jù)教學(xué)的需要，對(duì)符合時(shí)代需求、大眾耳熟能詳歌曲的改編成果。

在音樂形態(tài)上，這些作品都具有兼收并蓄的特點(diǎn)。他們扎根于民族音樂的豐厚土壤，融合了中國傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)和西方作曲技法，新穎生動(dòng)、富于表現(xiàn)力。如《歡》采用了云南德宏地區(qū)山歌“喊嘛”和歌舞音樂打鼓調(diào)(傣語稱“喊海光”)中的跟鼓調(diào)(傣語稱“喊本光”)的旋律素材和音樂風(fēng)格(譜例8)，且在主題結(jié)束前穿插了以清角為宮的異宮系統(tǒng)調(diào)式交替。這種向下屬方向的離調(diào)是“喊嘛”中的常見現(xiàn)象，有利于營造明亮溫暖的音色，增強(qiáng)音樂鮮活的發(fā)展動(dòng)力。同時(shí)，該樂曲利用琵琶上滑音和打音技法，強(qiáng)化了傣族音樂溫婉不迫、優(yōu)美動(dòng)人的抒情性。如《春韻》的音樂主題，大量采用了典型的江南民樂素材，細(xì)膩唯美、充滿朝氣(譜例9)，再如琵琶二重奏《趕花會(huì)》，大量運(yùn)用速度、力度、音色的變化，以及和聲、織體、復(fù)調(diào)的組織以表現(xiàn)音樂的情感。

譜例8：《歡》

譜例9：《春韻》

此外，《軍》取材于舞劇中“清華與連長打靶雙人舞”之后的《軍民聯(lián)歡》場景，音樂形態(tài)亦多種多樣，全曲由《清華與連長雙人舞》《老炊事班長的舞蹈》《軍民集體舞》三部分組成。第一部分的前8小節(jié)是歡快自信的主題呈示，由起、承、轉(zhuǎn)、合的四個(gè)小樂句組成，結(jié)構(gòu)方整、干凈利落。在技術(shù)上運(yùn)用了三度疊置和弦及民族風(fēng)格濃郁的四、五度和聲音程，起音運(yùn)用了模仿豎琴的琶音，強(qiáng)拍、次強(qiáng)拍位置運(yùn)用了和弦根音作低音，加強(qiáng)了節(jié)拍、節(jié)奏感，渲染了舞蹈情趣，和弦的運(yùn)用參照西洋傳統(tǒng)和聲基本的功能進(jìn)行；9至16小節(jié)是主題旋律的完整重復(fù)，運(yùn)用了琵琶的長輪技法，高音部分的主旋律采用了單聲部旋律推進(jìn)，低音部分在強(qiáng)拍、次強(qiáng)拍位置改作和弦的根音、五音交替，加強(qiáng)了八度、四度、五度的運(yùn)用，音樂愈加輕松活潑；17至24小節(jié)屬主題的變奏，樂曲以八分音符為主，作者將低音及和弦改置在弱位，使樂曲更加生動(dòng)活潑。同時(shí)，“轉(zhuǎn)”句改在低音區(qū)進(jìn)行，給音樂帶來新鮮的發(fā)展動(dòng)力和聽覺效果；25至40小節(jié)亦由四個(gè)小樂句組成，第一樂句是A大調(diào)主和弦的分解進(jìn)行，其中27、28小節(jié)是對(duì)25、26小節(jié)的變化重復(fù)。第二樂句是III級(jí)和弦的分解，其中31、32小節(jié)是29、30小節(jié)的變化重復(fù)，這一樂句亦可視作是第一樂句的非嚴(yán)格模進(jìn)。第三、第四樂句離調(diào)至下屬近關(guān)系的D大調(diào)，旋律系對(duì)第一、第二樂句的重復(fù)，旋律的復(fù)沓、調(diào)式的變化，營造出一詠三嘆、別開生面的音樂表達(dá)效果。此外，該曲琵琶勾輪技術(shù)的恰當(dāng)運(yùn)用，更為音樂的抒情性特征和民族性色彩(譜例10)增色。

譜例10：《軍》

潘氏兄妹創(chuàng)作、改編的作品，主題能準(zhǔn)確反映時(shí)代的主旋律，形式又不平淡乏味。作品在整體上適應(yīng)時(shí)代發(fā)展變化的需求，以有容乃大的胸懷，吸納多種音樂表現(xiàn)形態(tài)，將琵琶的基本技術(shù)要領(lǐng)與音樂情感相結(jié)合，將技術(shù)訓(xùn)練要求與社會(huì)傳播熱點(diǎn)相結(jié)合，兼容并蓄中西多種音樂表現(xiàn)形態(tài)，在創(chuàng)作范式上作出了成功的嘗試。

四、余論

隨著琵琶教學(xué)的擴(kuò)大化、琵琶藝術(shù)交流的多元化，諸琵琶派別間的藝術(shù)個(gè)性已呈現(xiàn)出界限模糊的態(tài)勢。在共性化日益明顯的今天，如何維持琵琶曲創(chuàng)作時(shí)既執(zhí)守本派琵琶藝術(shù)的傳統(tǒng)特質(zhì)，又有所創(chuàng)新突破，是浦東派琵琶努力的方向。

潘氏兄妹的琵琶曲創(chuàng)作，一方面承載著浦東派琵琶藝術(shù)傳承的使命，另一方面也反映出浦東派琵琶藝術(shù)的內(nèi)在發(fā)展變化。作為歷久彌新的藝術(shù)呈現(xiàn)，潘氏兄妹藝術(shù)創(chuàng)作的走向，一定程度上折射出浦東派琵琶藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在變化。

一是樂曲創(chuàng)作與時(shí)代同步。所謂“為情而造文，故其體委婉而情深”[5]。潘氏兄妹的琵琶藝術(shù)創(chuàng)作緊貼時(shí)代心聲，與時(shí)代相諧的藝術(shù)創(chuàng)作體現(xiàn)出浦東派琵琶藝術(shù)生生不息的動(dòng)力。

二是創(chuàng)作樂曲追求演奏技法的改良創(chuàng)新。琵琶技法的改良是為了更好地服務(wù)于音樂表達(dá)，潘氏技法的精巧發(fā)展與改良，體現(xiàn)了浦東派琵琶對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作孜孜以求的創(chuàng)新精神。

三是創(chuàng)作樂曲講究在音樂形態(tài)上兼收并蓄，不拘于門戶。就潘氏創(chuàng)作規(guī)律而言，從音樂形態(tài)的視角來看，繼承了浦東派琵琶創(chuàng)作的美學(xué)要義和精神追求，為浦東派琵琶藝術(shù)創(chuàng)作做出了突出貢獻(xiàn)。