曹暉

【摘 要】 “有意味的形式”是20世紀(jì)初英國(guó)藝術(shù)理論家克萊夫·貝爾和羅杰·弗萊提出的命題，用以解讀藝術(shù)品之為藝術(shù)品的獨(dú)特性質(zhì)。這一命題在貝爾的《藝術(shù)》一書(shū)中得到了精微的闡釋?zhuān)瑫?shū)中展現(xiàn)了作為理論家和藝術(shù)家的貝爾接受新事物、新理論所呈現(xiàn)出的勃勃雄心和對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的深刻反思。這一理論中所包含的三個(gè)層面（情感—知覺(jué)—超驗(yàn)）之間的關(guān)系，正體現(xiàn)了藝術(shù)和美學(xué)所指向的情感性、知覺(jué)創(chuàng)造性、終極實(shí)在性這一層層遞進(jìn)的規(guī)律性，對(duì)其探討也成為后世美學(xué)研究的驅(qū)動(dòng)力量。當(dāng)然，這一理論的薄弱之處也無(wú)法回避，如貝爾在論證中的游移態(tài)度，所使用的循環(huán)論證方法，以及這一理論在流傳過(guò)程中不斷被公式化和單薄化的解讀狀態(tài)等都為后世批評(píng)者所詬病。但不可否認(rèn)的是，它的豐富內(nèi)蘊(yùn)尚未被充分挖掘出來(lái)，只有對(duì)其進(jìn)行深入的研究和闡發(fā)，才能更完整地析出它對(duì)現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)的價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】 形式;意味;知覺(jué);建構(gòu);存在

“有意味的形式”（significant form）是20世紀(jì)初英國(guó)藝術(shù)理論家克萊夫 · 貝爾（Clive Bell）和羅杰 · 弗萊（Roger Fry）提出的命題，用以解讀藝術(shù)品之為藝術(shù)品的獨(dú)特性質(zhì)。這種理論后來(lái)被稱(chēng)為“形式主義”（formalism）或“激進(jìn)形式主義”（radical formalism）。事實(shí)上，自誕生之日起，這一理論所面臨的就是兩種截然不同的評(píng)價(jià)：一方面，它被當(dāng)作20世紀(jì)形式主義發(fā)展的集大成理論看待，伊娃 · 夏普（Eva Schaper）稱(chēng)其為“對(duì)一種特殊的純藝術(shù)（fine art）理論的總結(jié)”，并稱(chēng)其為“貝爾—弗萊理論”（Bell-Fry theory）。[1]另一方面，它也遭到了理論家和批評(píng)家的嚴(yán)厲批評(píng)，矛頭主要指向這一理論的循環(huán)論證方法、前后不一致性和矛盾性等，這些都成為“有意味的形式”無(wú)法令人信服的原因。[2]我國(guó)對(duì)這一理論的最早接受應(yīng)為20世紀(jì)80年代[3]，李澤厚在《美的歷程》（1981）和《美學(xué)四講》（1989）中分別評(píng)價(jià)和闡釋了這一理論。他在前一部書(shū)中指出：“這個(gè)理論由于陷在循環(huán)論證中不能自拔，……這一有卓見(jiàn)的理論如果加以上述審美積淀論的解說(shuō)和解釋?zhuān)涂擅摮鲞@個(gè)論證的惡性循環(huán)?！盵1]在后一部書(shū)中，他將“有意味的形式”與蘇珊 · 朗格、杜威、科林伍德以及中國(guó)美學(xué)相關(guān)理論進(jìn)行比較和闡發(fā)。[2]其他學(xué)者如王又如、錢(qián)谷融、楊成寅、馬國(guó)柱、沈語(yǔ)冰等也從不同角度對(duì)這一理論進(jìn)行接受或反駁。本文認(rèn)為，盡管這一理論并非完滿(mǎn)，但并不能遮蔽和抹殺其內(nèi)在價(jià)值，由此意在對(duì)其做進(jìn)一步的挖掘和闡釋。由于這一命題在貝爾的《藝術(shù)》（Art）一書(shū)中被清楚地提出并有明確的論證，因此，本文對(duì)“有意味的形式”的論述主要基于此書(shū)進(jìn)行。

在《藝術(shù)》中，貝爾對(duì)“有意味的形式”概念進(jìn)行了較為精微的探究。他認(rèn)為“有意味的形式”是所有視覺(jué)藝術(shù)都具有的一種共性特征和屬性，可以用于區(qū)分何為藝術(shù)，何為非藝術(shù)。他也明確地給出了“有意味的形式”的定義，即“在每件作品中，以某種獨(dú)特的方式組合起來(lái)的線(xiàn)條和色彩、特定的形式和形式關(guān)系激發(fā)了我們的審美情感。我把線(xiàn)條和顏色的這些組合和關(guān)系，以及這些在審美上打動(dòng)人的形式稱(chēng)作‘有意味的形式，它就是所有視覺(jué)藝術(shù)作品所具有的那種共性”[3]。這一定義似乎簡(jiǎn)明清晰地勾勒了“有意味的形式”的內(nèi)涵，首先它在這一語(yǔ)境中是面對(duì)視覺(jué)藝術(shù)而言的，這就將論述范圍做了限定;其次，視覺(jué)藝術(shù)，尤其是繪畫(huà)，它的主要構(gòu)成要素是線(xiàn)條和色彩，但是擁有“有意味的形式”的藝術(shù)的線(xiàn)條和色彩是“以獨(dú)特的方式組合起來(lái)的”，這種組合方式構(gòu)成了“特定的形式和形式關(guān)系”;最后，上述這些組合、形式、形式關(guān)系就是“有意味的形式”，只有它才會(huì)打動(dòng)我們，激發(fā)我們的審美情感。學(xué)者伊娃 · 夏普曾認(rèn)為，在貝爾的理論中，“‘形式的概念相當(dāng)精確而狹隘，它包括線(xiàn)條、形狀、體積和顏色”[4]。但事實(shí)上，從這段陳述中可以看出，貝爾的形式已涉及三個(gè)方面，即藝術(shù)家（藝術(shù)創(chuàng)造）、形式或組織結(jié)構(gòu)（藝術(shù)品）和觀(guān)者（藝術(shù)欣賞）的關(guān)系。這三者的關(guān)系絕非簡(jiǎn)單，毋寧說(shuō)，它的每個(gè)維度都可以延伸開(kāi)去做深入的研究，甚至也是20世紀(jì)美學(xué)和藝術(shù)理論所熱衷探討的主題。因此，貝爾和弗萊的形式美學(xué)在20世紀(jì)頭十年盛極一時(shí)，不無(wú)道理。他們的理論形成于20世紀(jì)初期，二人又屬于布魯姆斯伯里學(xué)圈的主要成員，同時(shí)對(duì)西方形式理論的歷史有深入的了解，對(duì)后印象派也情有獨(dú)鐘，因此這一理論所涉及的問(wèn)題絕非僅線(xiàn)條、形狀和顏色那么簡(jiǎn)單。喬治 · 迪基（George T. Dickie）認(rèn)為，“有意味的形式”所要解決的問(wèn)題主要包括：“（1）審美情感;（2）形式;（3）‘意味所表示的非自然品質(zhì)?！盵5]本文認(rèn)為，“有意味的形式”的理論看似清楚明了，實(shí)則豐富復(fù)雜，有時(shí)甚至發(fā)生糾纏，它既強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)的具身性、個(gè)人性，同時(shí)也十分注重知覺(jué)的建構(gòu)性和完滿(mǎn)性。此外，作者還將“有意味的形式”上升到藝術(shù)和生命的形而上的永恒存在。因此，只有深入了解這一理論的三個(gè)層面（情感層面、知覺(jué)層面和超驗(yàn)層面）的關(guān)系，并注意其內(nèi)在“獨(dú)特性—普遍性”“情感—知覺(jué)”“意味—意義”等指向的辯證邏輯，方能捕獲其內(nèi)在的深層蘊(yùn)涵。

一、情感層面：獨(dú)特的審美經(jīng)驗(yàn)

貝爾十分強(qiáng)調(diào)“有意味的形式”喚起審美情感的功能。在《藝術(shù)》一書(shū)中，貝爾開(kāi)宗明義地對(duì)藝術(shù)作品下了定義。他認(rèn)為：“所有美學(xué)體系的起點(diǎn)一定是個(gè)人對(duì)某種獨(dú)特情感的體驗(yàn)。我們將喚起這種情感的對(duì)象稱(chēng)為藝術(shù)作品。”[6]在貝爾看來(lái)，只有藝術(shù)作品，才能喚起人的獨(dú)特情感，而對(duì)這種獨(dú)特情感的體驗(yàn)，才是審美體驗(yàn)，而從自然事物中，我們無(wú)法獲得這種審美體驗(yàn)。

貝爾十分反對(duì)將美學(xué)體系建立在純粹客觀(guān)論的基礎(chǔ)上，他說(shuō)：“任何美學(xué)體系如果裝腔作勢(shì)地說(shuō)自己是建立在客觀(guān)真理之上，那它顯然是荒謬絕倫的，在此也無(wú)須多論。除了感受，我們沒(méi)有其他認(rèn)識(shí)藝術(shù)作品的途徑。喚起審美情感的對(duì)象會(huì)因人而異，審美判斷就是人們常說(shuō)的‘進(jìn)行品味的問(wèn)題。”[1]這里，我們注意到貝爾非常重視對(duì)藝術(shù)作品的感受性，以及審美情感的個(gè)人性，但是他是否由此忽視了審美情感的客觀(guān)有效性呢？其實(shí)未必。首先，從“有意味的形式”的定義可以看出，貝爾首先提出的是作品中的線(xiàn)條和色彩以某種獨(dú)特的方式組織起來(lái)，這是審美感受獲得的條件，否則無(wú)論如何感受，形式上達(dá)不到要求，也無(wú)法獲得美感。其次，在這里，貝爾之所以強(qiáng)調(diào)審美體驗(yàn)，所批駁的就是那些缺乏審美判斷和審美品位的人，只借用批評(píng)家來(lái)告訴什么東西是藝術(shù)作品的方法來(lái)代替自己的感受，這是他所無(wú)法接受的。事實(shí)上，在對(duì)藝術(shù)品的審美中，貝爾非常重視的是“我”—“我親身”“我的眼睛”“使我感動(dòng)”“我的情感”“我的審美體驗(yàn)”“我的美學(xué)理論”。這些都強(qiáng)調(diào)了審美的個(gè)體性、具身性的特征，但這并不與康德的“美是具有普遍性的”觀(guān)點(diǎn)相背離?？档抡J(rèn)為，審美“既不是建立在主體的某個(gè)愛(ài)好之上（又不是建立在某個(gè)另外的經(jīng)過(guò)考慮的利害之上），而是判斷者在他投入到對(duì)象的愉悅上感到完全的自由：所以他不可能發(fā)現(xiàn)只有他的主體才依賴(lài)的任何私人條件是這種愉悅的根據(jù)，因而這種愉悅必須被看作是植根于他也能在每個(gè)別人那里預(yù)設(shè)的東西之中的”[2]。康德強(qiáng)調(diào)審美的普遍性不是客觀(guān)的普遍性，而是主觀(guān)情感的普遍性。審美判斷應(yīng)對(duì)每個(gè)人都有效，但這種普遍性卻不是來(lái)自概念，而是來(lái)自情感的量。所以貝爾指出：“盡管一切審美理論都需建立在審美判斷的基礎(chǔ)之上，然而一些審美判斷都是個(gè)人鑒賞力的結(jié)果。如果因此就得出結(jié)論，認(rèn)為沒(méi)有一種審美理論是普遍有效，這未免有些輕率?！盵3]他斷言，我們可能在特定的藝術(shù)品上有不同的意見(jiàn)，但是所有打動(dòng)“我”的諸多藝術(shù)品中必然具有共同的、獨(dú)特的屬性，這種屬性就是“有意味的形式”。

接著，貝爾用排除法對(duì)“美的對(duì)象”一詞進(jìn)行分析，并進(jìn)行了兩次排除。第一次是將能夠喚起獨(dú)特的審美情感的對(duì)象從其他對(duì)象中挑揀出來(lái)，將非審美對(duì)象排除出去。他指出：“我們中多數(shù)人還是會(huì)將‘美的這一形容詞用到某些并沒(méi)有喚起那種獨(dú)特情感的對(duì)象上?！盵4]從這里可以看出，“美的”這一形容詞應(yīng)該修飾的是一個(gè)對(duì)象，而這個(gè)對(duì)象要喚起獨(dú)特的情感。因此我們要注意這個(gè)“獨(dú)特”，如果不獨(dú)特，也就不是美的對(duì)象。在貝爾看來(lái)，能夠喚起獨(dú)特的審美情感的對(duì)象包括諸如教堂和繪畫(huà)、廟宇、雕塑、陶瓷等藝術(shù)品;而排除在外的是“自然美”的對(duì)象，如蝴蝶、鮮花、禽鳥(niǎo)等。那么，是否所有的藝術(shù)品都作為審美對(duì)象而存在呢？換言之，是否所有的藝術(shù)作品都具有“有意味的形式”的特征呢？非也。于是貝爾由此進(jìn)行了第二層排除，即將“描述性”的藝術(shù)從具有“有意味形式”的藝術(shù)中排除出去。藝術(shù)作品中的“描述性”繪畫(huà)不能激發(fā)人的審美情感。這種繪畫(huà)有時(shí)令我們愛(ài)慕不已，但卻無(wú)法在情感上打動(dòng)我們，因?yàn)樗幕咎卣骶褪前凳竞驮⒁?，即它指向的是情?jié)、主題和內(nèi)容，而非形式本身?！霸凇枋鲂缘睦L畫(huà)中，形式不是用作表達(dá)情感的對(duì)象，而是用作暗示情感或傳達(dá)信息的手段。心理和歷史取向的人物畫(huà)像、地形學(xué)作品，講述故事和暗示情境的畫(huà)以及各種各樣的插圖都屬于‘描述性繪畫(huà)?！盵5]貝爾由此對(duì)古典主義繪畫(huà)、皇家繪畫(huà)、甚至當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的意大利“未來(lái)主義”繪畫(huà)進(jìn)行了尖銳地批評(píng)，因?yàn)樗鼈儫o(wú)從激起人們的審美情感，而僅僅用來(lái)傳達(dá)信息。再現(xiàn)性或描述性繪畫(huà)被貝爾認(rèn)作“是一位藝術(shù)家的缺點(diǎn)的標(biāo)記。一位低能的畫(huà)家……必須運(yùn)用再現(xiàn)的手法”[6]。這些繪畫(huà)往往迎合了“不能感受審美情感的人”的需要，他們是通過(guò)畫(huà)面的主題來(lái)欣賞藝術(shù)作品的。相反，“有意味的形式”的繪畫(huà)，則只關(guān)注形式，即線(xiàn)條和色彩的組合和安排，以及它們之間的關(guān)系、用量和質(zhì)量。而這些則構(gòu)成了對(duì)人的審美情感的沖擊力。后印象主義的繪畫(huà)，尤其是塞尚的繪畫(huà)，充分體現(xiàn)了“有意味的形式”的特征。因?yàn)樗漠?huà)從不追求形似或賣(mài)弄技巧，而只是關(guān)注形式。弗萊和貝爾都對(duì)塞尚的繪畫(huà)贊賞有加，弗萊認(rèn)為“塞尚意識(shí)到藝術(shù)家在其最純粹、最徹底的形式中的類(lèi)型”，因?yàn)椤八斜憩F(xiàn)的天才，因此他的概念可以無(wú)論怎樣荒謬、古怪和天真，而總是被表現(xiàn)在這種充滿(mǎn)活力和繪畫(huà)性的語(yǔ)言中”。[1]而貝爾稱(chēng)后印象主義者是闖入了一個(gè)人們希望藝術(shù)家成為攝影師或雜技演員的世界里，他們懂得藝術(shù)本身，而不是關(guān)注技巧和再現(xiàn)。他們從這些東西之中獲得的情感，比從對(duì)事實(shí)和觀(guān)念的描述中獲得的情感要深刻和崇高得多。所以貝爾認(rèn)為：“如果一件作品的形式是有意味的，那么它的出處是毫無(wú)關(guān)系的?！盵2]審美形式激發(fā)了審美情感，這種情感使我們獲得了獨(dú)特的體驗(yàn)，這才是藝術(shù)的意義所在。

二、知覺(jué)層面：形式的建構(gòu)性和能動(dòng)性

喬治·迪基認(rèn)為，貝爾的思想是糾結(jié)和游移的，在解釋“有意味的形式”這一命題時(shí)，在同一個(gè)復(fù)合句中所持有的觀(guān)點(diǎn)卻是不同的。比如貝爾提出“這些線(xiàn)條和顏色的關(guān)系和組合，這些美學(xué)上令人感動(dòng)的形式，我稱(chēng)之為‘有意味的形式”，這一結(jié)論簡(jiǎn)單明了，斷言了“有意味的形式”僅對(duì)應(yīng)著視覺(jué)藝術(shù)中的某一關(guān)系。但是貝爾又似乎在這句復(fù)合句中表述另一個(gè)觀(guān)點(diǎn)，即“‘有意味的形式是所有視覺(jué)藝術(shù)作品共有的品質(zhì)”，而這強(qiáng)烈地暗示了更復(fù)雜的理論。迪基認(rèn)為：“貝爾對(duì)此也是感到困惑的，因?yàn)轱@然貝爾有意將摩爾（G.E. Moore）的語(yǔ)言和哲學(xué)方法作為自己的方法論模型，但是并未洞悉其內(nèi)在的精妙之處?！盵3]迪基所指出的兩點(diǎn)正是貝爾理論的兩個(gè)指向，即知覺(jué)指向和形而上指向。我們首先對(duì)這一理論中的知覺(jué)指向進(jìn)行分析。

在對(duì)貝爾研究的文獻(xiàn)中，往往將對(duì)“有意味的形式”的審美體驗(yàn)單純等同于審美情感，但是鮮有將其與審美知覺(jué)聯(lián)系起來(lái)的。和感覺(jué)相比，知覺(jué)具有統(tǒng)攝、規(guī)范和形式化的功能?？_爾 · 古爾德（Carol S.Gould）認(rèn)為：“貝爾將對(duì)藝術(shù)的審美體驗(yàn)稱(chēng)為審美情感，但是考察貝爾的本意的話(huà)，其實(shí)更符合審美知覺(jué)的指向，他不幸地選擇了‘情感這一表達(dá)方式，這自然使他的讀者傾向于將他的審美經(jīng)驗(yàn)歸類(lèi)為一種情感;但如果把它當(dāng)作一種知覺(jué)的話(huà)，他的討論就會(huì)更有意義了。此外，貝爾的論點(diǎn)清楚地表明了他對(duì)知覺(jué)模式的忠誠(chéng)。因此，（這種矛盾性）使他的理論似乎看上去很脆弱。”[4]事實(shí)的確如此，自18世紀(jì)鮑姆嘉通創(chuàng)立美學(xué)，美學(xué)（aesthetics）的原初意義一方面為感性的、感覺(jué)的、情感的，另一方面則為知覺(jué)的。正如美學(xué)家韋爾施所指出的，審美（aesthetics）具有感覺(jué)和知覺(jué)的雙重性質(zhì)，從感覺(jué)的角度來(lái)講，它與享樂(lè)主義的語(yǔ)義因素相關(guān)聯(lián)，屬情感性質(zhì)，具有較低層次的快感。其特點(diǎn)為主觀(guān)性，為生命利益驅(qū)動(dòng)、本能的，關(guān)注對(duì)象的單個(gè)因素。而從知覺(jué)的角度講，它具有認(rèn)知的性質(zhì)，關(guān)涉到高層次的快感，是有關(guān)形式、安排、行為，優(yōu)雅和趣味。它關(guān)注對(duì)象之間的關(guān)系，如連接和對(duì)比、協(xié)調(diào)和完成等。[5]從這個(gè)意義來(lái)說(shuō)，當(dāng)貝爾指出“當(dāng)我說(shuō)‘有意味的形式的時(shí)候，我說(shuō)的是在審美上打動(dòng)我的線(xiàn)條和色彩的組合”[6]時(shí)，既意味著主體和對(duì)象之間的關(guān)系是審美無(wú)利害的關(guān)系，而非功利性的關(guān)系，它表示主體對(duì)對(duì)象的真實(shí)存在或本質(zhì)特征無(wú)需關(guān)切，只需要知道“在純粹的觀(guān)賞中（在直觀(guān)或反思中）如何評(píng)判它”[7]，同時(shí)也意味著這種形式和審美體驗(yàn)是在知覺(jué)層面言說(shuō)的。

從知覺(jué)層面來(lái)理解“有意味的形式”，就會(huì)將某些模糊的問(wèn)題清晰化。如對(duì)“有意味的”（significant）一詞如何理解，它是否應(yīng)該翻譯成“意義”？事實(shí)上，蘇珊 · 朗格（Susanne K.Langer）在《藝術(shù)問(wèn)題》中就分析了“有意味的形式”中“意味”概念。她認(rèn)為，“有意味的形式”是令人困惑和具有誤導(dǎo)性的主題，因?yàn)椤耙饬x”（meaning）是存在于事物自身之外的，它會(huì)超出事物本身而指向它的概念，而“意味”（import）則不同，它指向“表現(xiàn)性的形式”（expressive form），是將“某種內(nèi)在于作品之中的東西表達(dá)（articulated）出來(lái)，但不做進(jìn)一步的抽象”[1]。我國(guó)美學(xué)家李澤厚對(duì)此也持同樣的看法，即“意義訴諸認(rèn)識(shí)，意味訴諸情感的品味”[2]。很明顯，從這一層面講，是“有意味”的形式而非“有意義”的形式更符合貝爾的本意，“意味”是與知覺(jué)相關(guān)聯(lián)的，它本身不僅蘊(yùn)含著情感，也包含表現(xiàn)、品味、判斷的指向，而“意義”卻難以表達(dá)這種維度。

此外，“有意味的形式”中也蘊(yùn)藏著鮑姆嘉通所強(qiáng)調(diào)的“感性認(rèn)識(shí)的完善”的內(nèi)涵。這種完善是將“感性認(rèn)識(shí)”完善化，即對(duì)完善的把握是在感知過(guò)程中完成的，體現(xiàn)了知覺(jué)的瞬時(shí)性、直接性特征。貝爾的“有意味的形式”部分生成于英國(guó)倫理學(xué)家摩爾的直覺(jué)主義。他曾引用摩爾在《倫理學(xué)原理》中對(duì)“善”的闡述：“每個(gè)人說(shuō)‘善的意思就是指善。盡管我們并不能給這個(gè)詞下個(gè)定義。”[3]“善”不可定義，是因?yàn)樗硎疽环N簡(jiǎn)單的、不可分析的、非自然的品質(zhì)，它們是瞬間的、直接的。迪基認(rèn)為：“貝爾試圖提出一個(gè)平行于摩爾的直覺(jué)主義倫理理論的直覺(jué)主義美學(xué)理論，如果這種平行行得通的話(huà)，那么‘有意味一詞就應(yīng)該是指一種簡(jiǎn)單的、不可分析的、非自然的性質(zhì)，它表征了一些關(guān)系（形式）并喚起了審美情感?！盵4]而這種將感受到的表象進(jìn)行加工、編排和形式化，正是知覺(jué)的特有功能。

因此，在貝爾—弗萊的形式中，感性認(rèn)識(shí)的完善體現(xiàn)為知覺(jué)的整體性和能動(dòng)作用。一方面，這一整體性訴求也來(lái)自貝爾對(duì)摩爾理論的接受。在《倫理學(xué)原理》中，摩爾認(rèn)為：“整體的價(jià)值并不固定地相稱(chēng)于其部分的價(jià)值總和?！环N善的事物與另外一種善的事物可能會(huì)以這樣的一種關(guān)系而存在，它們所形成的總體的價(jià)值極大地大于兩種善物的價(jià)值總和。……整體的價(jià)值一定不能被認(rèn)為是等同于其部分的價(jià)值總和?！盵5]事實(shí)上，這里闡釋了有機(jī)聯(lián)系和統(tǒng)一的原則，有機(jī)整體的概念與簡(jiǎn)單的事物集合的概念不同，如一堆木板只是一堆木板，但人體卻不僅僅是手臂、腿、軀干的集合。所以摩爾認(rèn)為，一個(gè)事物的道德價(jià)值可能會(huì)大于（或小于）將其組成部分分開(kāi)考慮時(shí)所產(chǎn)生的價(jià)值。貝爾在探討“有意味的形式”時(shí)非常明確地使用了摩爾的原理，他指出：“每種形式必須成為一個(gè)有意味的整體的一部分。一般而言，組成一個(gè)整體的各個(gè)部分的價(jià)值比這些部分加起來(lái)的價(jià)值要大得多。把形式組織成一個(gè)有意味的整體，這個(gè)過(guò)程就是構(gòu)圖，……一件作品不應(yīng)該僅僅大體上是好的，而應(yīng)該作為一個(gè)整體都是好的?！盵6]因此，從這個(gè)意義上來(lái)講，美學(xué)家羅莎琳德 · 艾克曼（Rosalind Ekman）認(rèn)為，摩爾的“有機(jī)整體”（organic whole）就相當(dāng)于貝爾的“有意味的整體”（significant whole）這一術(shù)語(yǔ)的意指。[7]即一件藝術(shù)品的美學(xué)價(jià)值不能通過(guò)對(duì)它的每一個(gè)部分進(jìn)行單獨(dú)評(píng)估來(lái)計(jì)算。從而艾克曼也反對(duì)有人在談貝爾的形式理論時(shí)將形式—內(nèi)容完全區(qū)隔開(kāi)來(lái)，她認(rèn)為這一做法“錯(cuò)誤的原因在于，貝爾明確接受了摩爾的有機(jī)統(tǒng)一原則。藝術(shù)作品是一個(gè)有意味的整體，一個(gè)有意味的整體是作為整體存在的。它的價(jià)值不在于一個(gè)部分，也不在于部分堆積在一起的總和，而在于作為整體的整體”[8]。

另一方面，感性認(rèn)識(shí)的完善體現(xiàn)為知覺(jué)的能動(dòng)作用，即這種完善并非被動(dòng)的，而是主動(dòng)的，即“使之完善”。蘇珊 · 朗格曾指出：“貝爾和弗萊用形式這個(gè)詞來(lái)表示某種‘構(gòu)造（formed）出的東西，……就像一個(gè)陶罐是由黏土構(gòu)造而成的，……但無(wú)論怎樣，形式都是一種知覺(jué)形式。”[1]換言之，有意味的形式是“知覺(jué)”所“構(gòu)造”的，它所強(qiáng)調(diào)的是視覺(jué)或聽(tīng)覺(jué)的“構(gòu)造”功能和它們的建構(gòu)性特征。這也正是貝爾和弗萊那個(gè)時(shí)代的知覺(jué)理論和形式理論的關(guān)注點(diǎn)，也是之后的符號(hào)學(xué)美學(xué)以及格式塔心理學(xué)美學(xué)所著力探討的問(wèn)題。19世紀(jì)末20世紀(jì)初德語(yǔ)國(guó)家的視覺(jué)形式理論十分關(guān)注視覺(jué)的發(fā)展和其建構(gòu)問(wèn)題。德國(guó)藝術(shù)理論家費(fèi)歇爾（Vischer）認(rèn)為，視覺(jué)的觀(guān)察方式應(yīng)該分為三種，“第一種為平靜的看;第二種是視覺(jué)的探測(cè);第三種則是從內(nèi)部向中心轉(zhuǎn)移的傾向”[2]。費(fèi)歇爾接受了奇美爾曼（Zimmermann）的純形式理論，認(rèn)為在形式的構(gòu)成過(guò)程中，情感、認(rèn)知都加入了視覺(jué)的表現(xiàn)，并把這一過(guò)程集中在“我”的身上。視覺(jué)并非體現(xiàn)為一種單純的看，或被動(dòng)的能力，它在不斷地感知、游移和探測(cè)。如果費(fèi)歇爾突出的是視覺(jué)的整體認(rèn)知功能和與情感的關(guān)系，那么另一位視覺(jué)藝術(shù)家和理論家阿道夫 · 希爾德勃蘭特（Adolf von Hildebrand）則強(qiáng)調(diào)“人的視覺(jué)能夠建構(gòu)空間”這一命題。希爾德勃蘭特把這種“虛的”意象喚作“感性空間”，意指“視覺(jué)”的空間。他認(rèn)為通過(guò)“建造方法”可以說(shuō)明呈現(xiàn)和描繪這種空間形式的系統(tǒng)構(gòu)造。[3]希爾德勃蘭特指出：“我們與視覺(jué)世界的關(guān)系主要在于我們對(duì)其空間特性的感覺(jué)。沒(méi)有這種感覺(jué)，要在外部世界中確定方向是絕對(duì)不可能的。因此我們必須把我們一般空間觀(guān)念和空間形式感覺(jué)視為我們對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的觀(guān)念中最重要的事實(shí)。”[4]他同時(shí)指出，視覺(jué)對(duì)象的單個(gè)形象和整體形象在空間中是不同的，因?yàn)榭臻g中的物體存在不是絕對(duì)的，而是相對(duì)的，這源于實(shí)際形式和知覺(jué)形式的不同。如當(dāng)我們用視覺(jué)注視一只手指時(shí)，獲得了各部分的形狀和大小的相對(duì)印象。當(dāng)我注視整只手時(shí)，按與整只手的關(guān)系來(lái)看這只手指，獲得了表達(dá)五個(gè)手指與手的關(guān)系的新印象。當(dāng)我注意到手和手臂時(shí)，印象又變了，等等。當(dāng)我只注意到手時(shí)，手可能看上去是大的，在與手臂的關(guān)系中，手可能顯得纖巧，因?yàn)槭直塾懈蟮姆至?。起碼手指的形式被視為總體的印象，后來(lái)它變成了與其他相互協(xié)作之形式的相對(duì)的價(jià)值。然而手指的實(shí)際形式堅(jiān)持不變，是知覺(jué)形式改變了。德國(guó)著名藝術(shù)理論家康拉德 · 費(fèi)德勒反對(duì)機(jī)械視覺(jué)模式，認(rèn)為觀(guān)看（seeing）“并非機(jī)械的行為”[5]，它根本不能與沿著暗箱理論發(fā)展出來(lái)的圖像生產(chǎn)相提并論。格式塔心理學(xué)承認(rèn)，知覺(jué)具有趨于完滿(mǎn)性的特征和從整體上把握事物形式的能力，“視覺(jué)形象的真正本質(zhì)是圓滿(mǎn)的知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)出意義的能力。視知覺(jué)是一種形知覺(jué)，它把眼睛的視覺(jué)投射所提供的形狀組織起來(lái)，結(jié)合起來(lái)”[6]。

而符號(hào)學(xué)美學(xué)家蘇珊 · 朗格也推崇“視覺(jué)建構(gòu)空間”的功能。她認(rèn)為視覺(jué)藝術(shù)作品的空間關(guān)系具有虛幻性的特征，這種虛幻性質(zhì)不僅僅歸源于藝術(shù)形式本身，而且直接關(guān)系到人的視覺(jué)能力，它是人的眼睛和藝術(shù)作品發(fā)生的作用。而這種“訴諸知覺(jué)的形式”或“視覺(jué)建構(gòu)空間”的理論與卡西爾對(duì)形式的認(rèn)識(shí)有異曲同工之處?？ㄎ鳡枏男问降哪軇?dòng)性角度出發(fā)，認(rèn)為“美不能根據(jù)它的單純被感知而被定義為‘被知覺(jué)的，它必須根據(jù)心靈的能動(dòng)性來(lái)定義，……它不是被動(dòng)的知覺(jué)構(gòu)成，而是一種知覺(jué)化的方式和過(guò)程。……藝術(shù)家的眼光不是被動(dòng)地接受和記錄事物的印象，而是構(gòu)造性的，并且只有靠著構(gòu)造活動(dòng)，我們才能發(fā)現(xiàn)自然事物的美。美感就是對(duì)各種形式的動(dòng)態(tài)生命力的敏感性，而這種生命力只有靠我們自身中的一種相應(yīng)的動(dòng)態(tài)過(guò)程才可能把握”[1]。這里，卡西爾指出了“視覺(jué)構(gòu)型”的功能和意義：首先，視覺(jué)構(gòu)型是能動(dòng)性的，即它是主動(dòng)的而不是被動(dòng)的;其次，它是構(gòu)造性的，即視覺(jué)能夠組織、建構(gòu)外部事物，并將其按照一定秩序形式化;最后，視覺(jué)構(gòu)型是具有動(dòng)態(tài)的、生命力的，換言之，它不是恒定的、靜止的，而是處在不斷變化運(yùn)動(dòng)之中的。因此，經(jīng)過(guò)“視覺(jué)構(gòu)型”，視覺(jué)創(chuàng)造出一個(gè)形式的空間，即希爾德勃蘭特所講的“知覺(jué)空間”，它是一個(gè)新的領(lǐng)域，“不是活生生的事物的領(lǐng)域，而是‘活生生的形式的領(lǐng)域。我不再生活在事物的直接實(shí)在性之中，而是生活在諸空間形式的節(jié)奏之中，生活在各種色彩的和諧和反差之中，生活在明暗的協(xié)調(diào)之中。審美經(jīng)驗(yàn)正是存在于這種對(duì)形式的動(dòng)態(tài)方面的專(zhuān)注之中”[2]。

三、超驗(yàn)層面：形而上學(xué)的終極實(shí)在

讓我們回到迪基所指出的貝爾理論復(fù)雜性問(wèn)題上。一方面，有意味的形式關(guān)注的是情感、知覺(jué);另一方面，有意味的形式關(guān)注的是藝術(shù)的形而上的指向。李澤厚也指出，意味層也有好些不同的等級(jí)、種類(lèi)和秩序。它首先不能脫離感知和情感存在，但是它又是“超越語(yǔ)言和無(wú)意義而傳遞出來(lái)的‘意義，從而這意義只能是不可言傳的本體意味。……因此這意味層的‘意味便專(zhuān)指這些意味之中的某種更深沉的人生意味”[3]。純粹的有意味的形式是超越生活利害關(guān)系的存在，由于藝術(shù)家和藝術(shù)欣賞者專(zhuān)注的是形式，而非藝術(shù)的主題或與主題相關(guān)聯(lián)的外在現(xiàn)實(shí)生活，因此，它更能激發(fā)人非同尋常的快感。這種快感之所以如此強(qiáng)烈，是由于它超越了偶然性和有限性，從而獲得了更加深刻的形而上的無(wú)限存在之感。所以貝爾認(rèn)為，當(dāng)我們僅僅將形式作為目的，而不是作為手段的時(shí)候，我們獲得了藝術(shù)的最本質(zhì)的現(xiàn)實(shí)，通過(guò)它，我們“認(rèn)識(shí)到存在于一切事物之中的神性，認(rèn)識(shí)個(gè)體中的一般性，認(rèn)識(shí)無(wú)所不在的韻律”[4]，這也是藝術(shù)的真正意義所在。

貝爾借用在音樂(lè)會(huì)上的感受來(lái)進(jìn)一步說(shuō)明生活中的快感和審美快感的區(qū)別，從而深刻指出真正的藝術(shù)所帶給人的永恒感受和價(jià)值。他坦陳，自己在音樂(lè)會(huì)中，由于不懂音樂(lè)，所以經(jīng)常出現(xiàn)的情況是將生活的情感和認(rèn)識(shí)帶進(jìn)去，可能發(fā)生：1.形式感消失了。2.對(duì)音樂(lè)的接受不是從藝術(shù)本身，而是將生活的觀(guān)念帶進(jìn)去，從生活角度來(lái)欣賞藝術(shù)。3.無(wú)力感受?chē)?yán)肅的藝術(shù)情感。4.聽(tīng)者在音樂(lè)中聽(tīng)到的是生活的恐懼和神秘、喜愛(ài)和憎恨。尋找擬聲，如鳥(niǎo)雀的歌唱，并以此來(lái)解釋音樂(lè)。5.后果是將人帶進(jìn)了混亂低等的情感世界?！拔仪宄l(fā)生的一切：我已經(jīng)把藝術(shù)當(dāng)作感受生活情感的手段，并且在其中聽(tīng)取生活的觀(guān)念;我已經(jīng)用剃刀割開(kāi)那些障礙，已經(jīng)從審美快感的高高的巔峰落到溫暖舒適的人性的山腳下。”[5]從高到低，從藝術(shù)到生活，從嚴(yán)肅到舒適，從冰冷的高高在上的巔峰到溫暖的人性貼近的山谷，在溫煦的土地上和驚奇的角落里享受歡樂(lè)。而審美的快感與此決然不同，它不是在溫暖的山谷中沐浴和煦的陽(yáng)光的感受，不是驚奇和享受歡樂(lè)，而是登上冰冷巔峰的快感，這種快感是莊嚴(yán)激揚(yáng)、永恒而持久的，甚至帶有崇高的意味，“在溫暖的山谷之中，只有曾經(jīng)到過(guò)那個(gè)巔峰的人才會(huì)情不自禁地感受到一絲失落，而人們也千萬(wàn)不要為自己曾經(jīng)在溫煦的土地上和驚奇的角落里享受歡樂(lè)，就以為自己能夠揣測(cè)那些登臨過(guò)寒風(fēng)料峭、白雪皚皚的藝術(shù)頂峰的人所領(lǐng)略到的那種莊嚴(yán)激揚(yáng)的快感”[6]。

貝爾認(rèn)為，藝術(shù)是最珍貴的東西，它是超越時(shí)空變化的存在，真正的藝術(shù)家或欣賞者能夠領(lǐng)悟到藝術(shù)的永恒價(jià)值。藝術(shù)將賜予不同的人不同的感受，他認(rèn)為有兩種欣賞藝術(shù)的人：一種是“不完美的情人”，另一種是“完美的情人”。“不完美的情人”并非是完全不懂藝術(shù)的人，而是在追求藝術(shù)的道路上由于自身的悟性、對(duì)藝術(shù)追求的不純粹、或在欣賞藝術(shù)中將藝術(shù)帶到生活中等原因，無(wú)法領(lǐng)悟到藝術(shù)真諦的人，他們?cè)谒囆g(shù)的回響和陰影中豐富著自己平凡的生活，藝術(shù)溫暖著他們?！熬拖裉?yáng)一樣，它溫暖才會(huì)拿出一個(gè)新奇的禮物，一個(gè)不可估價(jià)的禮物?！昝赖那槿四軌蚋惺艿缴羁痰男问揭馕?，他超脫于時(shí)間和地點(diǎn)的偶然因素之外?！诒R浮宮壯觀(guān)的蘇美爾人雕像面前，完美的情人順著情感的河流獲得一種審美快感，這種快感和四千多年前的伽勒底情人獲得的情感是一樣的。偉大藝術(shù)的標(biāo)記就在于它的魅力是普遍的、永恒的?！瓊ゴ蟮乃囆g(shù)之所以永葆光輝，是因?yàn)樗鶈酒鸬那楦谐搅藭r(shí)空，因?yàn)樗耐鯂?guó)不是此時(shí)此地的世界?！盵1]好的藝術(shù)會(huì)指向最終的實(shí)在、物自體或一切終極的東西，只有具有“有意味的形式”的藝術(shù)才是好的藝術(shù)，是指向終極價(jià)值的存在。

在貝爾的論述過(guò)程中，很重要的一點(diǎn)是“目的”和“意味”的關(guān)系。首先，“意味”如何顯現(xiàn)？貝爾認(rèn)為，“某物作為目的而存在”，即某物本身就是目的，它為自身存在，而不是為除自身之外的任何目的而存在，即剝離開(kāi)某物和外界的各種聯(lián)系，它是自足和自律的，其意義首先來(lái)自這種自足性的目的。而這只是貝爾形式理論的第一層，接下來(lái)，在形式自律性的基礎(chǔ)上貝爾又進(jìn)一步闡釋說(shuō)：“某種東西本身作為目的所具有的意味是什么呢？我們將某種東西與外界的各種聯(lián)系，以及它作為手段的全部意義從它身上剝離之后，剩下的又是什么呢？剩下來(lái)喚起我們情感的是什么東西呢？”[2]從這段話(huà)中可以看到，在貝爾的理論中，對(duì)形而上的最終實(shí)在、對(duì)物自體的向往、對(duì)存在的終究領(lǐng)悟，是形式理論的關(guān)鍵，形式—情感—知覺(jué)—實(shí)在這四者密切結(jié)合在一起。從而，形式的自律性和形而上的意義就融合在一起，正如貝爾所指出的，“最深刻的哲學(xué)家深信事物本身的意義就是實(shí)在的意義”[3]。藝術(shù)是指向自身的形式，即這種形式是作為目的而存在的，它剝離開(kāi)和外界的各種聯(lián)系，以及它作為手段的全部意義。除了形式之外，剩下的就是某物作為目的而存在的意義，是喚起“我”的情感的東西，是物自體、終極實(shí)在和“是之所是”。如蘇珊 · 朗格所言：“這就是克萊夫 · 貝爾在他相當(dāng)隱晦的‘有意味的形式概念中提到的‘意味，或柯?tīng)柭芍畏Q(chēng)之為‘次要意義的東西，也是福樓拜稱(chēng)之為作品‘理念的東西。在我看來(lái)，它是所謂的‘抽象藝術(shù)所要傳達(dá)的精髓，也是非模仿藝術(shù)一直以來(lái)所要表現(xiàn)的精髓?！盵4]

有意味的形式的藝術(shù)因此具有了超越性，它甚至在情感性和超越性方面和宗教達(dá)到一致。兩者都視自身為目的而不是手段，都超越了生活的情感而獲得超驗(yàn)的快感，兩者的王國(guó)都不是此岸的世界，而是彼岸的世界?！吧衩刂髁x者將事物視作‘目的而不是‘手段，他在一切事物當(dāng)中尋找喚起審美快感的終極實(shí)在，……兩者都能夠使人們獲得超人的快感，它們都是達(dá)到非世俗的心理狀態(tài)的手段。藝術(shù)和宗教從屬于同一個(gè)世界，它們都是某種實(shí)體，人們?cè)噲D在其中捕捉他們最審慎、最輕靈的觀(guān)念，并保持這些觀(guān)念的鮮活。兩者的王國(guó)都不是此岸的世界?！盵5]

結(jié)語(yǔ)

由上可見(jiàn)，“有意味的形式”理論一方面注重個(gè)體的審美情感和審美體驗(yàn)，緊緊將其形式理論和藝術(shù)實(shí)踐的具身性聯(lián)系在一起，強(qiáng)調(diào)一種與藝術(shù)活動(dòng)相關(guān)的情感體驗(yàn);另一方面，這一理論也注重知覺(jué)的整合性和創(chuàng)造性，體現(xiàn)出視覺(jué)的主動(dòng)性和建構(gòu)性。此外，“有意味的形式”還指稱(chēng)藝術(shù)的超驗(yàn)性，最終指向了實(shí)在和終極存在。我們應(yīng)該注意的是貝爾和弗萊對(duì)知覺(jué)能力的重視，他們痛心于現(xiàn)代人失去了“真正去看”的能力。弗萊認(rèn)為，在現(xiàn)實(shí)生活中，人們沒(méi)有真正學(xué)會(huì)如何真正地“看”，而是“學(xué)會(huì)僅用極經(jīng)濟(jì)的目光來(lái)觀(guān)看，……事實(shí)上用很少的目光來(lái)識(shí)別每個(gè)物體或人物已足夠的，……普通人對(duì)他們周?chē)氖挛镏皇钦J(rèn)真看看標(biāo)簽，就不愿費(fèi)更多事了。幾乎所有的事物無(wú)論在哪方面都多少打上了這種無(wú)形的標(biāo)記”[1]。而貝爾也注意到普通人（文明人）看事物的習(xí)慣和藝術(shù)家、甚至野蠻人和兒童看事物的習(xí)慣有很大的不同。前者的眼光狹隘而理智，他們“認(rèn)標(biāo)簽而忽略事物本身，理智地而非情感地看待事物，這種習(xí)慣很好地說(shuō)明了多數(shù)文明的成年人令人驚訝的盲目，或者更恰當(dāng)?shù)卣f(shuō)，說(shuō)明了他們視覺(jué)上的狹隘”。“只有藝術(shù)家、具有非凡敏感性的有教養(yǎng)的人以及一些野蠻人和孩童能夠敏銳地感受到‘形式的意味?！?yàn)樗麄兪怯们楦衼?lái)看的，而人們不會(huì)忘記那些在情感上打動(dòng)過(guò)他們的東西?！盵2]貝爾也不無(wú)遺憾地指出，對(duì)形式不敏感的人，眼睛往往只是用來(lái)收集信息，這些人從未感受到純粹形式的情感意味，他們往往從功利上去認(rèn)識(shí)事物，而非從形式上。梅洛—龐蒂（Merleau-Ponty）在其《知覺(jué)的世界》一書(shū)中指出，從知覺(jué)角度去感受事物可以將事物帶到其本身，從而強(qiáng)調(diào)了感知經(jīng)驗(yàn)的重要性，因?yàn)樵谌粘Ｉ钪?，?dāng)我們本應(yīng)去感知世界時(shí)，卻往往給世界下定義，而藝術(shù)卻能夠?qū)⑽覀儙Щ氐礁兄氖澜缰?。“在塞尚、胡?· 格里斯、勃拉克和畢加索的作品中，我們以不同的方式與檸檬、曼陀鈴、葡萄串、煙草袋等物件遭遇。它們并不因?yàn)槲覀兊摹熳R(shí)（know well）就從我們眼前迅速消失。相反，它們抓住了我們的目光并對(duì)其進(jìn)行發(fā)問(wèn)，并以一種古怪的方式向我們的目光透露著它們的物性秘密和存在方式，可以說(shuō)，它們‘活生生地站在我們面前。這就是繪畫(huà)如何引導(dǎo)我們回到事物本身的觀(guān)看?！盵3]這一理論與德國(guó)19世紀(jì)末的藝術(shù)理論家康拉德 · 費(fèi)德勒（Konrad Fiedler）的主張是一致的，后者的視覺(jué)理論開(kāi)辟了現(xiàn)代性視覺(jué)現(xiàn)象學(xué)的先河。

當(dāng)然，“有意味形式”理論的不足也是無(wú)法回避的。首先，貝爾在闡釋其理論的過(guò)程，對(duì)再現(xiàn)性繪畫(huà)激進(jìn)攻擊的做法，以及他離開(kāi)社會(huì)歷史實(shí)踐來(lái)探討形式的方式等都使得該理論顯得不夠嚴(yán)謹(jǐn)。其次，正如托馬斯 · 麥克勞克林（Thomas M.Mclaughlin）所說(shuō)，貝爾的闡釋局限性除了主要表現(xiàn)在循環(huán)論證方法外，還表現(xiàn)在理論的碎片化和不連貫性上。他說(shuō)：“貝爾作為一個(gè)理論家的局限性在于這樣一個(gè)事實(shí)，即需要讀者對(duì)他的作品進(jìn)行大量的解釋和綜合，才能從他不那么系統(tǒng)的方法中構(gòu)建一個(gè)連貫的理論。”[4]迪基認(rèn)為，貝爾犯了兩個(gè)錯(cuò)誤：1.“哲學(xué)家的錯(cuò)誤”，假設(shè)除非集合中的所有成員都有共同的屬性，否則如果我們對(duì)集合使用一個(gè)單一的名稱(chēng)，“我們就會(huì)胡言亂語(yǔ)”;2.他認(rèn)為，獨(dú)特或奇特的東西不僅有價(jià)值，而且是唯一有價(jià)值的東西。[5]但盡管如此，迪基和麥克勞克林均不否認(rèn)貝爾的理論在美學(xué)和藝術(shù)理論中的價(jià)值，迪基認(rèn)為：“它（貝爾的形式理論）再次強(qiáng)調(diào)了形式在視覺(jué)藝術(shù)中的重要性，并幫助擺脫了對(duì)主題的過(guò)度關(guān)注。貝爾的評(píng)論也具有極端言論常常具有的價(jià)值，即它們過(guò)去和現(xiàn)在都是一種強(qiáng)大的思想興奮劑?！盵6]麥克勞克林認(rèn)為，因?yàn)樨悹柪碚摰倪@些弱點(diǎn)而對(duì)其加以否定，就是忽視了貝爾作為批評(píng)家和理論家的巨大成就，他認(rèn)為貝爾的名聲在理論界受損，不僅“因?yàn)樗陨淼娜觞c(diǎn)，而且還因?yàn)樗?jīng)常被不公正地與羅杰·弗萊做比較，后者的優(yōu)越感不需要以貝爾為代價(jià)來(lái)獲得”[7]。盡管貝爾的藝術(shù)理論由于論證方法的不嚴(yán)謹(jǐn)起了諸多爭(zhēng)議，但因其對(duì)感性要素在審美活動(dòng)中發(fā)揮作用的發(fā)現(xiàn)和闡釋?zhuān)约八髌分兴N(yùn)含的“情感、知覺(jué)、實(shí)在”三層遞進(jìn)關(guān)系在藝術(shù)理論體系建構(gòu)中做出的貢獻(xiàn)，“有意味的形式”這一命題作為后世美學(xué)研究的驅(qū)動(dòng)性力量，其價(jià)值不應(yīng)被自身的瑕疵所掩蓋。

本文系國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“美學(xué)與藝術(shù)學(xué)關(guān)鍵詞研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：17DA017）階段性成果。