摘 要：黑格爾將事物運(yùn)動(dòng)歸結(jié)為“正反合”式的辯證發(fā)展，即正題、反題與合題，這也應(yīng)是判斷審美心理發(fā)展特點(diǎn)時(shí)的應(yīng)有命題。審美心理肇始于主體對(duì)形象的直覺。作為主體的人，與對(duì)象之間是疏離的。這種疏離并非空間疏離，而是心理認(rèn)知的疏離，此為正題。然而隨著審美主體逐漸掌握了形象背后的意義，人與物之間在心理上的疏離狀態(tài)會(huì)被打破，這就是對(duì)立面分化而出的反題。但真正成熟的審美心理不是心中空無(wú)一物的直覺，也并非過分貼近對(duì)象的本質(zhì)而難以擺脫其現(xiàn)實(shí)意義，而應(yīng)該是二者的綜合，在更高的層面上主動(dòng)選取正題與反題中的某些積極因素，以“入乎其內(nèi)又出乎其外”的態(tài)度對(duì)待審美對(duì)象。如此，才是成熟審美心理的應(yīng)有之貌。

關(guān)鍵詞：審美心理 審美直覺 心理距離 辯證發(fā)展

美是什么？這個(gè)問題從古希臘開始就一直被人們討論著。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派提出美是數(shù)的和諧，柏拉圖倡導(dǎo)美在于作為普遍本質(zhì)的理念，普洛丁認(rèn)為美源于“太一”。可見，人們?cè)谔剿魅伺c物之間的這種特殊審美關(guān)系時(shí)，首先將關(guān)注的目光放在了“什么樣的事物是美的”或“是什么賦予了事物可以讓我們感受到美的性質(zhì)”的問題上。總之，人們的思考大多聚焦于客觀的事物之美。而近代美學(xué)則開始逐漸關(guān)注審美關(guān)系中的另一端，即審美主體的心理特點(diǎn)。這一轉(zhuǎn)向普遍認(rèn)為始于康德?？档乱砸粓?chǎng)“哥白尼式的革命”將關(guān)于“美是什么”的客觀性研究轉(zhuǎn)變?yōu)椤皩徝朗鞘裁础钡闹饔^性研究，把美學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn)歸置于審美主體的鑒賞判斷。人們開始意識(shí)到人的心理在審美活動(dòng)中的重要性，用朱光潛先生的話來說即是“我們必須先知道怎樣的經(jīng)驗(yàn)是美感的，然后才能決定怎樣的事物所引起的經(jīng)驗(yàn)是美感的”[1]。

審美心理的本質(zhì)特征是人對(duì)形象的直覺，也就是說當(dāng)人只見事物形象而不見其現(xiàn)實(shí)意義時(shí)，審美愉悅才得以產(chǎn)生。否則，它將進(jìn)化為知覺甚至概念，從而使人跌落進(jìn)對(duì)事物現(xiàn)實(shí)性的認(rèn)知中，難以獲得美的享受。但是人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)的審美活動(dòng)中常常會(huì)感到，如果缺乏對(duì)事物本質(zhì)的認(rèn)識(shí)則無(wú)法體驗(yàn)其更深層的美感，以致審美體驗(yàn)流于表面?？墒牵绻^于關(guān)注事物的現(xiàn)實(shí)意義，又會(huì)使人與美的感受相隔絕。審美心理的特點(diǎn)來自人對(duì)形象的直覺，然而產(chǎn)生美感的前提又不止于對(duì)形象的直觀感受，還需要廣泛的人生閱歷，以及對(duì)事物本質(zhì)和運(yùn)動(dòng)規(guī)律的認(rèn)知。如此一來，審美心理的內(nèi)涵就變得相對(duì)復(fù)雜起來，在形象的直覺和人生的觀照中找到恰如其分的距離，就成為美感產(chǎn)生的必要條件。黑格爾將事物運(yùn)動(dòng)的特點(diǎn)歸結(jié)為“正反合”式的辯證發(fā)展，即正題、反題與合題，這恰恰也應(yīng)是人們?cè)谂袛鄬徝佬睦戆l(fā)展特點(diǎn)時(shí)的應(yīng)有命題。

審美心理肇始于人們對(duì)形象的直覺感受，這的確是它所應(yīng)有的本質(zhì)意義。直覺處于人類以心知物的初級(jí)階段，直面事物的形象而非意義是由于人的認(rèn)知尚未完善，作為主體的人與對(duì)象之間是疏離的。這種疏離并非空間疏離，而是心理認(rèn)知的疏離。這是審美心理得以發(fā)生的條件，也是其發(fā)展的起點(diǎn)，即正題。隨著審美主體不斷豐富閱歷、提高認(rèn)知，他在面對(duì)對(duì)象時(shí)便不再只是注意形象本身，而是掌握了形象背后的意義，從而將自我代入其中，改變了“我”與物在心理上的疏離狀態(tài)，這就是對(duì)立面分化而出的反題。但真正成熟的審美心理不是心中空無(wú)一物的內(nèi)心，也并非過分貼近對(duì)象的本質(zhì)而難以擺脫其現(xiàn)實(shí)意義。它應(yīng)該是二者的綜合，在更高層面上主動(dòng)選取了正題與反題中的某些積極因素，以既熟悉又陌生的態(tài)度對(duì)待審美對(duì)象，在不脫離審美的基礎(chǔ)上拓展其感受的廣度與深度。如此，才是成熟審美心理的應(yīng)有之貌。

一、正題——形象的直覺

審美感受是一種直覺愉悅感，這種直覺愉悅感源于審美對(duì)象的觸發(fā)，而觸發(fā)直覺的是對(duì)象的形象?？肆_齊認(rèn)為人在形成概念之前的思維活動(dòng)是直覺，直覺就是審美的本義，是審美的入門要求。直覺在于人尚未擁有認(rèn)識(shí)一般事物的能力，就像幼童在面對(duì)一百元紙幣時(shí)，他能看到的只是一張長(zhǎng)方形紙片，上面有不同的色彩，這是他的直覺感受。一百元紙幣的意義是幼童所不能理解的，唯有當(dāng)他逐漸經(jīng)歷世事，發(fā)現(xiàn)許多東西都需要用這張紙片交換才能得來時(shí)，方能明白它的現(xiàn)實(shí)意義。這個(gè)時(shí)候一百元紙幣在他眼里就不再是一張長(zhǎng)方形的彩色紙片，而是可以購(gòu)買貨物、儲(chǔ)存財(cái)富的現(xiàn)實(shí)貨幣，他的認(rèn)知也不再是對(duì)紙幣形象的直覺感受，而是對(duì)紙幣契約本質(zhì)的理解。美感也是如此，它在根本上并不是人們對(duì)事物性質(zhì)“是什么”的認(rèn)知，而是對(duì)形象最直接、最純粹、最強(qiáng)烈的直覺感受。研究審美其實(shí)就是研究直覺，直覺的經(jīng)驗(yàn)就是審美的經(jīng)驗(yàn)，而事物的形象就是審美直覺的對(duì)象，“在美感經(jīng)驗(yàn)中，心所以接物者只是直覺，物所以呈現(xiàn)于心者只是形象”[2]。

舉例而談，芭蕾作為一種形體藝術(shù)，展現(xiàn)的是人的形態(tài)美。如果帶著超越人體形象本身的認(rèn)知去看待演員的身體時(shí)，可能會(huì)引發(fā)有關(guān)欲望的念頭，那這便是一種非審美的眼光，逾越了欣賞身體美的界限而落入對(duì)欲念的滿足中。如果用幼童般的直覺來感知芭蕾，我們看到的應(yīng)該是人的身體所構(gòu)建出的或靜止或舞動(dòng)的形象，且僅限于此。在法國(guó)浪漫主義芭蕾舞劇的開山之作《仙女》中，瑪麗亞 塔里奧尼用她那纖細(xì)而富有力量的肢體、試圖突破地心引力的腳尖舞技術(shù)以及輕盈飄逸的白色紗裙，向觀眾展示了一個(gè)夢(mèng)幻浪漫的仙女形象，觀眾所欣賞的也正是由這些元素組合而成的形象本身。如果觀眾由女演員舞動(dòng)的腰肢腿腳而產(chǎn)生欲望的念頭，感受不到眼前舞者塑造的形象，那審美感受也就無(wú)從談起了。當(dāng)然，芭蕾舞女演員的選角標(biāo)準(zhǔn)是“三長(zhǎng)一小”、四肢纖細(xì)且具有骨感美，這就在一定程度上隔絕了人們由豐腴肉體觸發(fā)欲念的機(jī)會(huì)，在賦予芭蕾藝術(shù)高貴典雅之美的同時(shí)，也限制了觀眾對(duì)身體形象的直覺感知，保證了審美感受的發(fā)生。

王夫之用古代印度因明學(xué)中的“現(xiàn)量”一詞闡釋了審美心理的性質(zhì)，即人的審美感受源于對(duì)事物的直接觀照。“‘現(xiàn)量’，‘現(xiàn)’者有‘現(xiàn)在’義，有‘現(xiàn)成’義，有‘顯現(xiàn)真實(shí)’義?！F(xiàn)在’，不緣過去作影；‘現(xiàn)成’，一觸即覺，不假思量計(jì)較；‘顯現(xiàn)真實(shí)’，乃彼之體性本自如此，顯現(xiàn)無(wú)疑，不參虛妄?！盵3]“現(xiàn)”作為審美心理的本質(zhì)特點(diǎn)，其含義在于真實(shí)的直接感知，是當(dāng)下瞬間的直覺。因此，審美感受絕不是停留在腦海中的印象，既不摻虛假，也無(wú)須做邏輯思維的判斷與分析。當(dāng)人們?cè)诿鎸?duì)一座山、一片海時(shí)，眼前只有山和海的形象，腦海中并不會(huì)泛起與之相關(guān)的效用等聯(lián)想。這樣一種“我”與物在直覺感知上的對(duì)立是審美心理的第一個(gè)階段，即正題。也就是說，如孩童一般純真明凈的赤子之心，是人們得以感受美的主體條件。然而，如果在人的認(rèn)知發(fā)端處，只有對(duì)形象的直覺感知?jiǎng)t不一定能生發(fā)出對(duì)美的深刻感受，因?yàn)樗狈σ欢ǖ娜松?jīng)歷，缺乏將對(duì)象“自我化”的力量。就像一個(gè)幼童在面對(duì)一只蟬時(shí)，蟬的形態(tài)特征可以直接作用于其直覺，但是他尚未能感受蟬之美。虞世南卻能由蟬的形象產(chǎn)生“居高聲自遠(yuǎn)，非是借秋風(fēng)”如此深刻的審美感受。他在面對(duì)蟬時(shí)也沒有用生物學(xué)的概念來解剖蟬，只是他在直面棲落在梧桐樹上的那一只獨(dú)立完整的蟬時(shí)，蟬在他這里成了一位立身高潔的君子，而他由蟬的形象直觀自身，以共鳴的方式獲得了強(qiáng)烈的審美感受。如果沒有一番閱歷，沒有自信自洽的人生品格，恐怕虞世南不會(huì)在直覺瞬間將自我代入蟬的形象之中，那么蟬作為審美的形象也就無(wú)從談起了。這時(shí)，審美心理在發(fā)展過程中就走向了第二個(gè)階段，即反題。

二、反題——人生的觀照

當(dāng)審美心理發(fā)展到第二個(gè)階段時(shí)，審美主體與客體的心理疏離狀態(tài)就會(huì)被逐漸打破，有兩種方式可以體現(xiàn)這種變化。一種是旁觀式的，即理解形象背后的含義，從認(rèn)知本質(zhì)上拉近人和審美對(duì)象之間的距離，從而更從容地看待審美對(duì)象作為形象的意義。莊子在《逍遙游》中說：“瞽者無(wú)以與乎文章之觀，聾者無(wú)以與乎鐘鼓之聲。豈唯形骸有聾盲哉？夫知亦有之?！盵4]雖然人的審美直覺是從觀照形象開始的，但是在觀照形象前如果沒有一定的知識(shí)儲(chǔ)備，缺乏對(duì)形象本質(zhì)的了解，就難以對(duì)形象有更透徹的把握。正是因?yàn)橛辛藢?duì)形象本質(zhì)的了解，形象所帶給人們的美的感受才會(huì)更強(qiáng)烈，這是一種在滿足理性認(rèn)知前提下的感性審美愉悅。如此，審美感受便上升了一個(gè)層次。

老子曰：“為學(xué)日益，為道日損?！蔽覀兯f的“美感經(jīng)驗(yàn)源自對(duì)形象的直覺”也是這一道理。當(dāng)我們面對(duì)一件事物時(shí)，經(jīng)驗(yàn)愈多，知識(shí)愈豐富，聯(lián)想也就愈復(fù)雜，因而在審美體驗(yàn)時(shí)很難丟掉它的一切關(guān)系和意義，純粹專注于其形象本身。但是完全離開對(duì)事物本質(zhì)的認(rèn)知，我們又無(wú)法體驗(yàn)更為深刻的美感。那么，人們又如何才能以當(dāng)下的直覺深刻完整地感受到對(duì)象的美呢？自然美源于人的過往經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)儲(chǔ)備。美感雖不是理性認(rèn)識(shí)，但認(rèn)識(shí)卻是觸發(fā)深度美感的前提。它們具有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性，以往的知識(shí)可以在當(dāng)下的直覺體驗(yàn)中發(fā)揮作用，而當(dāng)下這種剎那間的直覺也可以昭示出必然的將來。胡塞爾關(guān)于“現(xiàn)象學(xué)時(shí)間”的論述闡明了這一點(diǎn)：“直觀超出了純粹的現(xiàn)在點(diǎn)，即它能夠意向地在新的現(xiàn)在中確定已經(jīng)不是現(xiàn)在存在著的東西，并且以明證的被給予性的方式確證一截過去?！盵5]這說明美感作為一種當(dāng)下對(duì)形象最直接的直覺感受，貫穿著對(duì)過去的認(rèn)知和對(duì)將來的期待。反之，如果沒有以往經(jīng)驗(yàn)所帶來的知識(shí)，那當(dāng)下的審美感受也無(wú)法完整。故而，審美愉悅往往起于認(rèn)識(shí)，挫于不知。由空間和時(shí)間跨越所造成的認(rèn)知障礙常使我們難以鑒讀某件作品。比如，當(dāng)中國(guó)人讀《哈姆雷特》，西方人讀《紅樓夢(mèng)》，今天的人讀《楚辭》《離騷》《荷馬史詩(shī)》時(shí)，如果沒有對(duì)作品相關(guān)背景的了解和一定的文化積淀，我們看到的也只是一個(gè)個(gè)文字符號(hào)，無(wú)法將它們串聯(lián)起來去理解其背后深刻的內(nèi)涵與意蘊(yùn)。這時(shí)，晦澀難懂的感受會(huì)阻礙美感的發(fā)生。再比如，如果一個(gè)人去欣賞《馬背上的戈黛瓦夫人》時(shí)，不了解這幅名畫背后的故事，其審美感受的觸發(fā)點(diǎn)便只停留在畫面形象以及對(duì)人體美的欣賞上。如果他了解到戈黛瓦夫人是為民請(qǐng)?jiān)?，自愿裸身騎馬穿城而行，而城中所有百姓都默契地躲避在屋內(nèi)，令大恩人不至蒙羞，那么他還會(huì)只關(guān)注那優(yōu)雅的裸體嗎？他是否會(huì)被人類高貴的精神美所震撼？又或者，當(dāng)他了解到名畫背后的故事后，再度把目光轉(zhuǎn)移到畫面中戈黛瓦夫人的裸體，很有可能會(huì)低下頭不敢直面那圣潔的肉體，生怕對(duì)其有所玷污，但是此時(shí)他的心中卻涌動(dòng)著對(duì)高尚人格的崇敬與向往。這時(shí)，他內(nèi)心所感受到的美是否會(huì)超越起初僅由形象所觸發(fā)的美感呢？答案自然是不言而喻的。審美能超脫實(shí)用目的，但不能超脫認(rèn)識(shí)經(jīng)驗(yàn)。審美主體所關(guān)注的不僅僅是審美客體的形象，還有貫穿整個(gè)形象體系所傳遞出的社會(huì)意義。這種認(rèn)知或許是偏重抽象理性的，并非審美活動(dòng)的必要內(nèi)容，但它卻是獲得深度美感的前提。審美主體愈是能深刻認(rèn)識(shí)到形象背后的情理，則愈能強(qiáng)烈感受到形象之美，而這種美的感受也往往愈醇厚而持久。所謂形象背后的意義也并非實(shí)際效用的意義，而依然是審美的意義。任何可以被視作審美對(duì)象的形象都是人的意識(shí)形態(tài)下沉的結(jié)果。如果脫離社會(huì)本義而只單純觀照形象，人們便很難理解形象的意蘊(yùn)，對(duì)形象美的感受也只能流于表面。

另一種方式則是參與式的。這也是從審美觀照中獲得高級(jí)體驗(yàn)的一種途徑，即由形象觀照對(duì)審美對(duì)象產(chǎn)生情感并與之共鳴。審美作為一種認(rèn)識(shí)，可以說是審美主體由形象感知獲得的對(duì)自我的認(rèn)識(shí)。同時(shí)，審美主體在感知形象時(shí)還會(huì)將其視為一種非物體本身的空間意象，借著這一意象打破對(duì)象作為他者的屬性區(qū)別，與自我聯(lián)系起來。主體在直覺感受中化作飛鳥、化為青山，使眼前的形象不再是單純的線條、色彩、光影、明暗等形式的組合，而是與欣賞中的自我產(chǎn)生共情的另一個(gè)“我”。此時(shí)的審美觀照不僅觀照對(duì)象的形象，更觀照自我。

審美心理的這一反題呈現(xiàn)出人能夠于他事外物中尋回自我的特點(diǎn)。所以張若虛會(huì)將月亮與思婦的離愁別緒聯(lián)系在一起：“可憐樓上月徘徊，應(yīng)照離人妝鏡臺(tái)。玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來?！痹铝帘臼菬o(wú)生命的，周轉(zhuǎn)運(yùn)行是它的自然規(guī)律，何以有了情感意味的可憐與徘徊？原因就在于將婦人思念的情緒代入月亮這一形象上去了。浮云游動(dòng)，光影莫測(cè)，月亮仿佛和自己一樣因難以入眠而踱步徘徊。所思之人遠(yuǎn)在天邊，唯有這一輪明月能將二人聯(lián)系起來。月光無(wú)處不在，就像她的愁怨一樣卷不去、拂還來。此情此景正如喬治 桑在《印象和回憶》中所說的那樣：“我所棲息的天地仿佛全是由我自己伸張出來的?！比嗽诿鎸?duì)形象時(shí)之所以能感受到強(qiáng)烈的美，是因?yàn)槿嗽谛蜗笾兄庇^了自身。審美共情源于人將審美對(duì)象的形象當(dāng)作自己來看待，是將欣賞者的自我復(fù)現(xiàn)于所欣賞的形象之中而產(chǎn)生的情感?！白衅抡l(shuí)最多，江州司馬青衫濕”說的就是白居易在琵琶曲中感懷自身，并與之產(chǎn)生了審美共情，套用王陽(yáng)明的話來說即是“此花不在我的心外”，無(wú)我心便無(wú)花開好顏色，無(wú)花便無(wú)我心樂開懷。在審美感受中，“我”與對(duì)象不可分隔，是合而為一的存在。這是人生閱歷所賦予人的審美能力，審美中的人可以在直接呈現(xiàn)的形象中觀照自己，實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值。這是第一階段難以達(dá)到的境界，這時(shí)的審美活動(dòng)實(shí)際上是對(duì)人生的解說。真正的美感源于對(duì)人生的切實(shí)觀照，而審美趣味也由此多樣而大觀。

這一階段作為審美心理發(fā)展的反題，其內(nèi)涵一方面在于帶著認(rèn)識(shí)走進(jìn)形象，透察事物內(nèi)在本質(zhì)，形成深刻的審美認(rèn)知，另一方面則是打破“我”與物之間的隔閡，在審美體驗(yàn)中觀照自身，并產(chǎn)生共鳴。所以，直覺中的形象不是一成不變的，它在第二個(gè)階段中發(fā)生了變化，成為欣賞者性格和情趣的反照，這一變化源于主體審美境界的提升。對(duì)同一事物來說，每個(gè)人所感知到的形象都是不一樣的。直覺是突然間心里有了一個(gè)形象或意象，而這個(gè)形象或意象在第二階段被主體的認(rèn)識(shí)和態(tài)度加以改造，使得美感經(jīng)驗(yàn)不僅是形象直覺，更是審美創(chuàng)造。但是如果一味地沉溺于對(duì)事物的理性認(rèn)知或與自我的聯(lián)系之中，又將陷入超形象的概念意義中，或者與自身緊密貼切的現(xiàn)實(shí)關(guān)系里，而難以獲得審美感受。所以，如何能確保主體心理在審美范圍內(nèi)活動(dòng)的同時(shí)把握人生內(nèi)涵，避免因過于傾向其中一方而使美感產(chǎn)生落差，最終體驗(yàn)到更高級(jí)的美感，就是第三階段，即合題需要走的路。

三、合題——審美的距離

審美心理是否能發(fā)展完全，對(duì)象之美是否能被深刻感受，關(guān)鍵在于主體以何種態(tài)度來面對(duì)眼前的形象。也就是說，主體只有處理好直覺感知與人生觀照之間的矛盾，在綜合的基礎(chǔ)上吸取正反題中的積極因素，才能將自己的心理鍛造為真正成熟的審美心理。審美的境界恰如人生的境界?！翱瓷绞巧健睂?duì)等的是審美心理的正題。對(duì)形象的直覺是人的認(rèn)知之始，是人當(dāng)下瞬間的關(guān)注但缺乏對(duì)對(duì)象和人生本質(zhì)的深度認(rèn)識(shí)，所以雖然眼前看到了山的形象，但是腦海中只能浮現(xiàn)出作為形象的山。反題則不止于山的形象，因?yàn)槿艘延辛死硇耘c現(xiàn)實(shí)的思考，會(huì)將種種經(jīng)驗(yàn)與認(rèn)知帶入對(duì)形象的觀照中。此刻眼前的山也不只是形象的存在，更是一種人生的投射，所以“看山不是山”，而是自我，但是如此往往又會(huì)因滑落到現(xiàn)實(shí)功用的泥沼中而導(dǎo)致審美感受的落差。合題則需要主體再次回到對(duì)山的形象的直覺中，不過此時(shí)的人帶著對(duì)宇宙、人生的深切觀照，同時(shí)又超然于現(xiàn)實(shí)功用，明確了審美應(yīng)是一種關(guān)乎切身但又超脫實(shí)用地看待形象的精神活動(dòng)，所以人“看山還是山”。合題就是在明晰對(duì)象意義的基礎(chǔ)上重新把目光聚焦于對(duì)象形象本身，帶著對(duì)宇宙、人生的認(rèn)知，入乎其內(nèi)又出乎其外，積極主動(dòng)地創(chuàng)造由審美感受產(chǎn)生的心理距離。以飲酒為例，普通人飲酒是因?yàn)榫颇艽碳の队X感受，帶給人口腹層面的快感，但是以超脫實(shí)用的眼光來看，酒又可以令人忘卻苦悶，進(jìn)入一個(gè)與現(xiàn)實(shí)人生頗有距離的理想世界中?！袄畎锥肪圃?shī)百篇”，酒對(duì)李白而言是一種媒介，可以帶他逃離現(xiàn)實(shí)，進(jìn)入狂放浪漫的藝術(shù)世界，這就是一種審美的態(tài)度。飲酒能給人帶來美感，也能讓人擁有創(chuàng)造美的力量，這種超越現(xiàn)實(shí)擁抱理想的境界正是人以審美為目的而主動(dòng)選擇的結(jié)果。

所以審美的距離不在于對(duì)對(duì)象本質(zhì)意義的無(wú)知，也不是以現(xiàn)實(shí)功用的目光來看待對(duì)象的性質(zhì)，而是在了解的基礎(chǔ)上主動(dòng)選擇拋棄現(xiàn)實(shí)功利的部分，將對(duì)象的意義轉(zhuǎn)化為審美的前提，而不是審美內(nèi)容本身。如果主體與客體之間的距離太遠(yuǎn)則不具備產(chǎn)生美感的可能性，距離太近又會(huì)陷入現(xiàn)實(shí)情緒中難以自拔，被迫與審美感受相分離。比如，當(dāng)下一些都市倫理電視劇的創(chuàng)作特點(diǎn)之一就是，在劇中設(shè)定一個(gè)鮮明的“負(fù)面人物”，作為整個(gè)電視情節(jié)展開的矛盾集合點(diǎn)，其行為成為煽動(dòng)觀眾現(xiàn)實(shí)情緒的導(dǎo)火索。這種情感的激動(dòng)正是影視制作人想要達(dá)到的記憶點(diǎn)和爆款效果。但是他們也從創(chuàng)作的角度把觀眾和對(duì)象之間的距離拉得過近，以致很多觀眾越過了審美的界限而離開美感的世界，回到現(xiàn)實(shí)生活中。對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作者來說，他將觀眾在生活中極感興趣的話題作為藝術(shù)表達(dá)的內(nèi)容，但又不給予恰當(dāng)?shù)木嚯x來保證美感的發(fā)生，完全以集中放大生活中的重大矛盾來觸動(dòng)觀眾的情緒點(diǎn)。且不說這樣的作品在社會(huì)中所產(chǎn)生的影響如何，單就創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)來說，明顯就是將作品的成功寄希望于激發(fā)觀眾的現(xiàn)實(shí)情緒，而非藝術(shù)本身。這樣說的目的不在于反對(duì)藝術(shù)寫實(shí)的創(chuàng)作傾向，藝術(shù)理應(yīng)來自客觀現(xiàn)實(shí)，但是如何處理現(xiàn)實(shí)生活和藝術(shù)創(chuàng)作之間的度，觀眾如何把握恰當(dāng)?shù)膶徝谰嚯x，是需要我們認(rèn)真思考的。以審美為核心的藝術(shù)理想理應(yīng)在適當(dāng)?shù)木嚯x內(nèi)，拉近觀眾與對(duì)象之間的距離，使觀眾更容易獲得美感，但也不應(yīng)完全消滅二者間的距離，使美感被實(shí)際的欲望與情感所推翻。

當(dāng)然，這些熱播劇引發(fā)的現(xiàn)象也反映出一個(gè)問題，即現(xiàn)實(shí)的審美活動(dòng)往往比設(shè)定的應(yīng)有模式要復(fù)雜得多，審美心理發(fā)展反題中的種種認(rèn)知情感都會(huì)摻雜于之后的活動(dòng)中，使主體難以準(zhǔn)確界定現(xiàn)實(shí)和審美的概念。所以，這個(gè)時(shí)候從理論邏輯上對(duì)審美心理進(jìn)行梳理與確定就顯得尤為必要了。成熟的審美心理或許有能力將自己從現(xiàn)實(shí)生活中適度地抽離出來，向高度相似于現(xiàn)實(shí)的對(duì)象投以非功利的審美眼光。他也會(huì)被對(duì)象打動(dòng)，但仍有意識(shí)告訴自己，那是被“我”審美著的對(duì)象，而不是“我”所存在的現(xiàn)實(shí)，它只是與現(xiàn)實(shí)高度相似。所以最理想的審美心理活動(dòng)是“我見青山多嫵媚”，只有“我”和青山之間有一定距離，才能更好地去觀照它。這個(gè)距離不能太遠(yuǎn)，否則“我”會(huì)完全不知山為何物、不識(shí)山色為青。這個(gè)距離也不能太近，如果近到超越現(xiàn)實(shí)的界限，“我”就會(huì)因?qū)ζ洚a(chǎn)生恐懼之感而喪失審美感受。這種距離是能夠讓人產(chǎn)生“嫵媚”之感的審美距離，不因山高而讓人想到有墜崖喪生的危險(xiǎn)，不因海闊而讓人感到驚恐懼怕。當(dāng)我們看到它的那一瞬間，只有我們的直覺在感受山與水的形象，不摻雜切身利害的想法，以往的人生經(jīng)驗(yàn)只會(huì)指引我們體味山川的高聳青翠和碧海藍(lán)波之美。

總而言之，一切高階美感的產(chǎn)生都離不開主體積極的審美態(tài)度與恰當(dāng)?shù)膶徝谰嚯x，它是隨著人的審美實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)不斷發(fā)展、進(jìn)化而來的。起初，人以純粹的直覺去觀照形象，進(jìn)而體悟人生，感受由認(rèn)知與共情帶來的美感體驗(yàn)，最終明晰主體態(tài)度，找尋適度的審美距離，將審美化為一種積極主動(dòng)的內(nèi)在能力，這是審美心理走向成熟的應(yīng)有命題。所謂成熟的審美心理是人能夠帶著探索人生的結(jié)論來觀照對(duì)象的形象，既合于現(xiàn)實(shí)又超越現(xiàn)實(shí)。真正的審美觀照是主客觀的統(tǒng)一，既有“我”又無(wú)“我”，既是物又非物。只有經(jīng)歷“正”“反”兩個(gè)階段的修煉與進(jìn)化，才能達(dá)到“合”的境界，終而超脫現(xiàn)實(shí)功利，回歸自然本心，把握審美之道。當(dāng)然，之所以說“正反合”是審美心理走向成熟的應(yīng)有命題而非必然命題，是因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)的審美實(shí)踐活動(dòng)中主體心理雖應(yīng)如此發(fā)展但并不是必然的，如人雖未與審美對(duì)象產(chǎn)生共情，但是依然可以獲得對(duì)審美形象美的感受，可是如果想要獲得更強(qiáng)烈而深刻的審美滿足，那這種共情就顯得很有必要了?，F(xiàn)實(shí)中，人們往往難以把握好審美的距離，要么過于實(shí)用，要么因?yàn)檎J(rèn)知不足而過于疏離，使人難以產(chǎn)生美感，更不必說獲得高級(jí)的審美感受了。所以，如何使人掌握適度的審美距離，如何培養(yǎng)成熟的審美心理也應(yīng)成為我們開展審美教育的重要目標(biāo)。

（孫繼黃/中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)學(xué)系）

注釋：

[1]朱光潛.文藝心理學(xué)[M].桂林：漓江出版社，2012：1.

[2]朱光潛.文藝心理學(xué)[M].桂林：漓江出版社，2012：5.

[3]〔明〕王夫之.船山全書（第十三冊(cè)）[M].長(zhǎng)沙：岳麓書社，1988：536.

[4]陳鼓應(yīng).莊子今注今譯（上冊(cè)）[M].北京：商務(wù)印書館，2016：28.

[5]胡塞爾.現(xiàn)象學(xué)的觀念[M].上海：上海譯文出版社，1986：56-57.