摘要：自我是互動情境建構(gòu)的產(chǎn)物，通過運(yùn)用互動策略營造“真誠”戲劇效果，幫助實(shí)現(xiàn)表演成功?！拔倚α?，我裝的”體現(xiàn)了無意姿態(tài)流露導(dǎo)致的表演失敗。戈夫曼提出通過成為“虔信者”與避免成為“不協(xié)調(diào)角色者”來擺脫表演困境。

關(guān)鍵詞：擬劇論；互動秩序；“真誠”戲劇效果

中圖分類號：G206 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-8883（2021）02-0128-02

“我笑了，我裝的”是2020年新興的網(wǎng)絡(luò)用語，源于某明星在節(jié)目表演中以微笑結(jié)尾時的一秒變臉，這引起了網(wǎng)絡(luò)平臺上的一時嘲諷，并衍生出一系列消遣取樂的網(wǎng)絡(luò)視頻和表情包。這一“變臉”會引起觀眾的關(guān)注，是因?yàn)楫?dāng)觀眾認(rèn)真觀看表演時，會對表演者產(chǎn)生一定的角色行為期待，而這一秒變臉猝不及防地打破了表演者塑造的角色本身，導(dǎo)致表演失敗。戈夫曼的擬劇論從微觀互動的角度論述了日常生活中的自我呈現(xiàn)，以觀眾能否看到為界限將自我的行動場景分為前臺與后臺，闡釋了演員在前臺表演時運(yùn)用互動策略與道具維護(hù)自身角色扮演，并承擔(dān)表演失敗風(fēng)險的行為機(jī)制。本文基于擬劇論，從互動秩序的建構(gòu)、表演者角色行為的內(nèi)化、“真誠”戲劇效果的破碎三個方面解釋諸如“我笑了，我裝的”該類角色表演失敗的內(nèi)在邏輯，啟發(fā)人們對日常生活個體行為互動的理解。

一、互動秩序的建構(gòu)

戈夫曼從互動的常規(guī)模式中抽離出互動的一般模式，即互動秩序，這是一種指導(dǎo)自我行動并迎合社會道德秩序，且逐漸具有制度化傾向的互動規(guī)則。社會結(jié)構(gòu)與互動行為之間并不是直接的決定與被決定的二元關(guān)系，而是以互動秩序?yàn)橹薪椋ハ嘟?gòu)的松散耦合的關(guān)系。一方面，戈夫曼的擬劇論運(yùn)用社會釋義范式，關(guān)注個體對事物現(xiàn)象賦予意義的闡釋，在意意義的合理性，認(rèn)為在互動過程中，表演者對意義的闡釋過程具有不可忽視的自主性與創(chuàng)造性，即不同表演者在扮演同類角色時會出現(xiàn)不同的解讀，賦予角色不同的價值與特征[1]；另一方面，情境具有外在性和強(qiáng)制性，情境也會產(chǎn)生“社會結(jié)構(gòu)效應(yīng)”[2]。行動者的互動產(chǎn)生于社會場境中所處的地位結(jié)構(gòu)，并受一種界定場境界限、行為規(guī)則和意義共相的象征法則制約[3]。任何一種情境都具有明顯的道德特征，承擔(dān)角色的扮演者必須做到言行一致，符合角色規(guī)范。舞臺中的軀殼被披上不同的外衣時，就應(yīng)該自覺對所扮演的自我負(fù)責(zé)，背負(fù)道德名義。在形成情境定義時，互動雙方對彼此行為期待的形成，實(shí)際上是將道德要求施加到對方身上的過程，正是因?yàn)榈赖碌纳鐣裕茏尡硌菡咛崆案惺艿綄Ψ降囊笈c期待，經(jīng)驗(yàn)性地應(yīng)對新遇到的情境，維護(hù)好情境定義，形成一致的表達(dá)性傾向[4]。因此，互動秩序作為中觀層面的存在，在個人互動的主動性、積極性與創(chuàng)造性以及社會道德秩序的雙向作用下，處于不斷構(gòu)建與重塑過程中，同時，形式性萃取出來的互動秩序反過來對個體互動進(jìn)行指導(dǎo)與約束，并進(jìn)一步鞏固社會結(jié)構(gòu)。

明星作為公眾人物，經(jīng)常出現(xiàn)在屏幕前，其前臺互動在成千上萬觀眾的注視之下進(jìn)行，具有社會影響力，因此其前臺表演更應(yīng)該符合社會道德與規(guī)范。表演中的自我成為遵從互動秩序的奴仆，情境定義成為最高指示，為了達(dá)到完善的戲劇效果，表演者互動在發(fā)揮自身主動性的同時受到社會角色期待的限制。

二、表演者角色行為的內(nèi)化

從個體歷史性的經(jīng)驗(yàn)框架上說，對于類似的角色常規(guī)程序，自我會選擇以前相近的行為策略來指導(dǎo)現(xiàn)行互動；從表演者之間的互動來說，自我必須進(jìn)行大多數(shù)人承認(rèn)的表演情節(jié)，才能滿足預(yù)設(shè)，實(shí)現(xiàn)表演成功。通過不同場景的互動練習(xí)，自我不斷被建構(gòu)，越來越能在不同的場景下自由轉(zhuǎn)換，這既是一種學(xué)習(xí)能力，也是一種學(xué)習(xí)結(jié)果。戈夫曼將個體自我分為兩個基本部分：角色和表演者。作為角色的自我來自行動的整個場景，是一種戲劇效果，角色的自我與軀體相分離的，軀體如同一個掛衣架，在不同的場景被掛上不同的外衣；作為表演者的自我更側(cè)重于表現(xiàn)為能力和品質(zhì)，通過學(xué)習(xí)、想象、幻想使個體實(shí)現(xiàn)成功的表演，本質(zhì)上具有生物心理學(xué)的性質(zhì)。表演者在情境定義確定后調(diào)整好自己的角色，便開始塑造滿足情境期待的自我。在相關(guān)互動發(fā)生之前，互動雙方會在經(jīng)驗(yàn)意識上產(chǎn)生互動預(yù)設(shè)，以此來指導(dǎo)彼此行為的發(fā)生。這種互動預(yù)設(shè)即對自我的指導(dǎo)與創(chuàng)造過程。表演者為了達(dá)到觀眾的期望，盡可能地形塑觀眾預(yù)設(shè)的角色形象，披上合情合理的自我外衣，并通過印象管理達(dá)到表達(dá)一致性，使人性化的自我不斷走向社會化自我。

不僅僅是職業(yè)演員，生活中處處是舞臺，每個人都在自己的生活場景中扮演著相應(yīng)的角色。家庭教育和學(xué)校教育的一個重要功能就是“教規(guī)矩”，個體從小就通過各類方式逐步實(shí)現(xiàn)社會化，使其行為舉止符合倫理道德與社會規(guī)范，使其對角色的認(rèn)知與社會達(dá)成一致，幫助其成功扮演將來的各類角色。

三、“真誠”戲劇效果的破碎

真誠通常被視為人的美德，但在擬劇論中，營造出“真誠”的戲劇效果，即角色表演者讓大多數(shù)觀眾相信他是真誠的，變成了衡量表演者前臺表演是否成功的標(biāo)準(zhǔn)。自我創(chuàng)造與“真誠”維護(hù)的過程是相輔相成的，“真誠”維護(hù)指導(dǎo)自我形成，自我通過互動策略的使用實(shí)現(xiàn)“真誠”維護(hù)[4]。在戈夫曼看來，表演者營造的真誠效果都是假戲真做與裝腔作勢。人的一生中絕大多數(shù)時間都在演戲，以此贏得觀眾的認(rèn)可與喝彩[5]。為了獲得觀眾的掌聲，表演者成為扮演各種角色的機(jī)器，一遍又一遍地偽裝，但人并非毫無情感與個性，于是，個體只能通過后臺的極度乖張與反常來發(fā)泄自己的情緒。例如，角色地位低下的售貨員不得不對刁蠻難纏的顧客笑臉相迎，轉(zhuǎn)過身卻開始咒罵，以補(bǔ)償自己之前的低聲下氣。戈夫曼用缺席對待來描述這樣的場景，而且這種場景也普遍存在于處于后臺的同伴對前臺觀眾不明真相的譏諷之中。為了維護(hù)好前臺表演的情境定義，劇班必須對有著相反效果的后臺進(jìn)行嚴(yán)密控制，然而，后臺時時刻刻都存在被暴露的威脅，即后臺困境。即使劇班成員十分謹(jǐn)慎，也會存在觀眾不合時宜的后臺闖入，一旦觀眾闖入后臺，即便表演者意識到后馬上將后臺轉(zhuǎn)變?yōu)榍芭_，對先前表演的損失也無法彌補(bǔ)。無意姿態(tài)暴露是引起真誠效果破碎、后臺闖入的常見原因之一。無意姿態(tài)通常是表演者未曾意識到的表演姿態(tài)，對于觀眾而言，這種無意流露出來的情節(jié)更具真實(shí)性，一旦無意姿態(tài)表達(dá)的情境與表演者塑造的表演情境相沖突，則極易導(dǎo)致表演失敗，相反，這也給了表演者塑造真實(shí)效果的機(jī)會，如若表演者能對無意姿態(tài)加以控制，迎合所要塑造的自我，則會大大提高表演成功的概率。

“我笑了，我裝的”則是一種典型的無意姿態(tài)流露導(dǎo)致表演失敗的情況，表演者的表演沒有保證后臺的私密性，將本應(yīng)在后臺釋放的情緒無意識地暴露在觀眾面前，使觀眾不再信任。由于每個個體都是日常生活角色的表演者，包括觀眾，所以觀眾也能共情理解這種虛假表演的產(chǎn)生，因此，即使人們發(fā)現(xiàn)了這種情況，也只不過是嘲諷一番，并沒有上升到道德與社會規(guī)范的高度。

四、擺脫表演困境的對策

面對表演失敗的風(fēng)險，如何才能更有效地實(shí)現(xiàn)表演成功，戈夫曼以自我的多重性及曖昧性為中介，將微觀互動中的困窘、互動秩序與社會結(jié)構(gòu)聯(lián)系起來[6]，提出了成為“虔信者”和遠(yuǎn)離“不協(xié)調(diào)角色”兩種解決辦法。

其一，成為“虔信者”。由于前后臺角色自我難以維持一致，表演者的呈現(xiàn)可能出現(xiàn)欺騙、背叛等前后不一致的情況，而且后臺困境始終存在且不可預(yù)期，面對這樣的狀況，就必須使表演者后臺的互動姿態(tài)迎合前臺觀眾的期待，讓觀眾看到的那一面不僅僅是“真實(shí)”的效果，而且也的的確確是真實(shí)的一面，即戈夫曼提出的“虔信者”，相信自己所扮演的角色[4]，這時表演者在前臺戴的就不是回到后臺會卸下的假面，而是表演者實(shí)實(shí)在在的本真。換句話說，即能做到“慎獨(dú)”，在前臺觀眾不在場時依然能夠做到表達(dá)一致，這就要求社會道德與秩序規(guī)范能夠內(nèi)化為個體本身的一部分，完全遵循道德的原則。

其二，遠(yuǎn)離“不協(xié)調(diào)角色”。一旦表演者加入了利益沖突的不同劇班，不同劇班對個體扮演角色的社會期待截然不同，社會組織原則的多樣性使得自我陷入矛盾困境，忠誠難以調(diào)和，表演者勢必會面臨部分角色失敗，因此，表演者在成為劇班成員之前應(yīng)在經(jīng)驗(yàn)框架的基礎(chǔ)上對該劇班中即將扮演的角色進(jìn)行預(yù)設(shè)，如若不能對現(xiàn)行所處的劇班角色關(guān)系進(jìn)行良好的調(diào)和，應(yīng)果斷放棄進(jìn)入或是離開原來的劇班，否則就會成為戈夫曼筆下的“不協(xié)調(diào)角色”[4]。如果成為“不協(xié)調(diào)角色”，即使表演者不出現(xiàn)無意姿態(tài)等不合適行為，部分觀眾也能通過掌握表演者后臺的表演信息認(rèn)識到現(xiàn)行表演的虛假性。由表演失敗所造成的困窘并不是一種偶然，而是多重社會組織原則施加到承擔(dān)多重角色的自我時隨之而來的后果。

五、結(jié)語

戈夫曼的擬劇論很好地解釋了“我笑了，我裝的”的情境產(chǎn)生，為我們理解個體微觀互動提供了契合的解釋框架，同時啟發(fā)了日常行為互動如何實(shí)現(xiàn)成功的表演。實(shí)際上，前臺觀眾無從知道和感受到表演者是互動策略下的偽裝者還是虔誠的表演者，表演的關(guān)鍵在于表演是否達(dá)到真誠效果，能否取信于觀眾。

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作者簡介：李亭雨（1997—），女，湖南桃江人，碩士在讀，研究方向：社會調(diào)查、空間社會學(xué)。