摘要：新疆龜茲國(guó)是絲綢之路開辟后中國(guó)通往西域世界的最后驛站也是外來佛教文化傳入中國(guó)的第一站，這造就了克孜爾千佛洞壁畫一體多元的性質(zhì)，其外來文化本土化過程由最初的印度、伊朗等外來風(fēng)格變?yōu)辇斊澋赜蛱厣L(fēng)格，后又融入中原漢民族藝術(shù)元素。本文以形象研究為主線，探究克孜爾千佛洞壁畫的形成脈絡(luò)，從中審視當(dāng)今時(shí)代下絲綢之路的現(xiàn)實(shí)意義，其仍為當(dāng)代中國(guó)面向世界文化自信的重要源泉，并對(duì)今天“一帶一路”向世界展現(xiàn)當(dāng)代中華民族藝術(shù)風(fēng)采有深刻的啟發(fā)引導(dǎo)作用。

關(guān)鍵詞：克孜爾千佛洞壁畫;形成脈絡(luò);絲綢之路;本土化

克孜爾石窟又稱克孜爾千佛洞，位于新疆阿克蘇地區(qū)拜城縣克孜爾鎮(zhèn)的一個(gè)斷崖上，存有中國(guó)最早的洞窟、壁畫和彩繪泥塑。龜茲古國(guó)為絲路重鎮(zhèn)，在龜茲一千多年的歷史中，創(chuàng)作了中國(guó)最早的大型石窟群，《隋書·龜茲》中記載：龜茲國(guó)，漢時(shí)舊國(guó)，都白山之南百七十里，東去焉耆九百里，南去于闐千四百里，西去疏勒千五百里，西去突厥牙六百余里，東南去瓜洲三千一百?？梢婟斊澥枪糯B接?xùn)|西方的重要紐帶。龜茲民族信仰小乘佛教，后在鳩摩羅什傳教下，于公元4世紀(jì)中葉接受了大乘佛教，克孜爾千佛洞壁畫就是龜茲民族漫長(zhǎng)信仰下形成的?？俗螤柺咂鹩跂|漢末年，唐宋逐漸衰落，其開鑿經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的過程，龔云表在《詩(shī)心舞魂：中國(guó)飛天藝術(shù)》中道：“克孜爾石窟開鑿于東漢后期的有4窟，魏晉時(shí)期有12窟，南北朝至隋代有30窟，唐宋時(shí)25窟。”[1]30千佛洞壁畫藝術(shù)風(fēng)格由最初的印度、伊朗等外來風(fēng)格變?yōu)槿诤媳久褡逄厣娘L(fēng)格，后又接受中原漢民族藝術(shù)審美元素，故克孜爾千佛洞的藝術(shù)多元性是中國(guó)內(nèi)地其他石窟不可比擬的。東漢末年至唐宋，絲綢之路起起落落，分分合合，克孜爾千佛洞壁畫隨之經(jīng)歷著輝煌與衰落時(shí)期。

一、印度佛教圖像造型影響

公元500年前后，克孜爾石窟主要受到印度佛教藝術(shù)風(fēng)格的影響，其中犍陀羅藝術(shù)為克孜爾千佛洞早期壁畫的形成作出了巨大貢獻(xiàn)。古印度是佛教文化興起國(guó)，有著與中國(guó)相鄰的地理位置優(yōu)勢(shì)，這為佛教傳入龜茲作了準(zhǔn)備。為傳播佛教文化，印度佛教信徒利用中國(guó)動(dòng)蕩的社會(huì)因素浩浩蕩蕩將佛教文化傳入中國(guó)，對(duì)中國(guó)社會(huì)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，地處中印交界的龜茲國(guó)一時(shí)佛教思想盛行?？俗螤柷Х鸲幢诋嬍欠鸾趟囆g(shù)從印度化走向中國(guó)化的一個(gè)過程，這種轉(zhuǎn)變實(shí)質(zhì)上是佛教思想的變化。李瓊在《佛像從異化走向本土文化——論佛像藝術(shù)從希臘化走向印度化》中針對(duì)佛像異化問題談到：“佛像從外在表現(xiàn)上更趨近于人性、更生動(dòng)形象，表現(xiàn)出其完整體系化世界觀的逐步確立和形成，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)世界和宗教的彼岸世界之間矛盾的最小化，以及神性與人性的妥協(xié)與折中”。[2]古印度為最早的影響國(guó)，龜茲傳承其佛教圖樣造型的同時(shí)，也是龜茲民族建立本土佛教信仰系統(tǒng)的開始。

（一）犍陀羅藝術(shù)形象再現(xiàn)

犍陀羅藝術(shù)是克孜爾千佛洞壁畫最早也是最重要的影響因素之一，題材與敘事方式在克孜爾千佛洞壁畫后來的發(fā)展中也始終占有重要位置。犍陀羅位于今天的巴基斯坦白沙瓦與阿富汗東部一帶，犍陀羅藝術(shù)是最早由月氏人在犍陀羅地區(qū)建立貴霜王朝而形成的一個(gè)佛教文化藝術(shù)中心，其深受希臘藝術(shù)影響。公元前4世紀(jì)，馬其頓國(guó)王亞歷山大通過武力征服印度西北部，公元前1世紀(jì)月氏族南進(jìn)占據(jù)印度西北地區(qū)，建立貴霜王朝，定都犍陀羅，犍陀羅便是希臘與印度文化交匯融合的地方，形成“希臘式佛教藝術(shù)風(fēng)格”。僧眾為了宏法從西北印度出發(fā)，到達(dá)絲路北道的交通重鎮(zhèn)龜茲，對(duì)克孜爾千佛洞壁畫的形成作出重要貢獻(xiàn)。

犍陀羅藝術(shù)形象的影響在樂器上有所體現(xiàn)。琵琶最早是古代印度的樂器，傳入龜茲的時(shí)間很早，從琵琶的傳入看出龜茲與印度在很早之前就開始交往了。[3]67-68克孜爾千佛洞壁畫第8窟中的樂器形象——五弦琵琶的形制受到了早期犍陀羅浮雕藝術(shù)的影響。犍陀羅藝術(shù)中的樂器琵琶出現(xiàn)于公元1-2世紀(jì)，為四弦琵琶（如圖1），比印度其他佛教藝術(shù)中心的五弦琵琶出現(xiàn)要早。從圖片對(duì)比看出，克孜爾千佛洞壁畫中的弦鳴樂器——五弦琵琶與犍陀羅四弦琵琶的形制基本一致（如圖2）。

克孜爾千佛洞壁畫再現(xiàn)苦行像。在佛教傳播早期，并不主張偶像崇拜，講究苦修，崇尚痛苦說、解脫說等。犍陀羅苦行釋迦摩尼造像（如圖3）與克孜爾壁畫第76窟“魔女誘惑”正中位置的釋迦摩尼形象相似（如圖4），眼窩深陷，胸部骨骼突出，全身筋脈凸顯，腰部凹陷，整坐佛像瘦骨嶙峋，像極了出土的木乃伊，可見早期佛教思想對(duì)克孜爾石窟壁畫的影響。

（二）秣菟羅藝術(shù)的影響

秣菟羅藝術(shù)，又稱馬圖拉藝術(shù)。秣菟羅是古印度中部地區(qū)的一個(gè)古代國(guó)家，是貴霜王朝另的一個(gè)佛教藝術(shù)中心。它與犍陀羅佛教藝術(shù)風(fēng)格有很大差異，犍陀羅藝術(shù)主要受到希臘藝術(shù)的影響，秣菟羅藝術(shù)則繼承了印度本土宗教。

馬圖拉地區(qū)氣候濕熱，這兒的印度人民喜歡半裸身體，穿薄透長(zhǎng)衫，肢體在長(zhǎng)衫下明顯突出，正如從水中剛出來一般，衣服緊貼肌膚。主要受到笈多式佛像藝術(shù)影響的中國(guó)北齊畫家曹仲達(dá)的佛教樣式“曹衣出水”風(fēng)格，其最早便是由秣菟羅佛教造像發(fā)展而來的。在佛像服裝用線風(fēng)格上，秣菟羅佛像與克孜爾壁畫線紋都呈“U”型，線與線之間平行走向，線條緊緊沿著兩腿形體結(jié)構(gòu)行走，突出服飾的輕薄貼身質(zhì)感。與秣菟羅佛像相比，克孜爾千佛洞壁畫的佛像造型為明顯的橢圓形制，大腿部位凹下位置有密集線條連接，凸起部位則無任何裝飾，線與線之間的密度較疏，與秣菟羅佛像的均而密的風(fēng)格形成差異。

秣菟羅藝術(shù)繼承了印度本土人們的審美理念，無論男女性別都呈現(xiàn)了健壯質(zhì)樸的人體形象，尤其在女性佛像的表現(xiàn)上尤為明顯。秣菟羅造像藝術(shù)中，藥叉神極具印度本土審美風(fēng)格，它在印度的起源比佛教還要早，是印度文化藝術(shù)中必不可少的形象。藥叉女集中體現(xiàn)女性的基本特征，將女性美發(fā)揮到極致（如圖5），乳房、臀部渾圓碩大，大腿健壯，整個(gè)形體呈三曲式的“S”型，展現(xiàn)奔放、質(zhì)樸之美，這些典型特征在克孜爾千佛洞第83窟（如圖6）、206窟壁畫中有所體現(xiàn)。

（三）阿旃陀壁畫面部造型影響

印度佛教的鼎盛時(shí)期是在笈多王朝統(tǒng)治時(shí)期（公元5—6世紀(jì)），在笈多貴族與人民努力下，創(chuàng)造了眾多的佛教石窟壁畫藝術(shù)，其突出特點(diǎn)是更加印度化，以阿旃陀藝術(shù)為代表。佛教內(nèi)容方面，克孜爾千佛洞壁畫對(duì)阿旃陀壁畫的本生故事題材著重繼承與發(fā)展。阿旃陀壁畫的本生故事題材呈現(xiàn)多樣化，而克孜爾石窟壁畫則有一套自己的選擇與安排，其中舍身求善類本生占據(jù)主導(dǎo)地位，中心思想是“舍”，如割肉貿(mào)鴿、舍身飼虎。

阿旃陀壁畫與克孜爾壁畫在鼻形表現(xiàn)上基本一致，用凹凸法表現(xiàn)明暗面，不受光源影響，鼻梁長(zhǎng)而筆直，鼻翼微有“近大遠(yuǎn)小”的透視感。此外，阿旃陀壁畫頭部的典型特點(diǎn)是頭向側(cè)面、微低、眼微閉呈下視狀、面帶微笑，克孜爾壁畫的頭部面貌基本上繼承了這一特點(diǎn)。不同的是克孜爾壁畫著重眼神上的交流上，眼珠朝上姿態(tài)呈平視或仰視狀，這是為了適應(yīng)說法過程中專注狀態(tài)而做出的調(diào)整。在凹凸法的使用上阿旃陀壁畫大面積渲染，營(yíng)造出真人的即視感，克孜爾千佛洞壁畫形象則多用線條勾勒結(jié)構(gòu)與形體，局部暈染，明暗分明，不加過渡，這是克孜爾壁畫不同于阿旃陀壁畫的一個(gè)整體特征。在色彩表現(xiàn)上，阿旃陀藝術(shù)獨(dú)具特色，暖色調(diào)占領(lǐng)畫面，從藝術(shù)視覺上弘揚(yáng)著宗教精神，而克孜爾壁畫將色彩氣氛將至最低，多為單純的勾勒填色，用高超技法精準(zhǔn)細(xì)致地記錄著佛教故事，傳播佛教文化?？梢婟斊澝褡搴芎玫奶幚砹送鈦砦幕c本土文化這一矛盾的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系。針對(duì)佛教異化問題，李瓊認(rèn)為：“這種矛盾一方面通過佛教藝術(shù)讓佛教思想得到具體的形象體現(xiàn)，另一方面佛教藝術(shù)又在某種程度上改變了佛教的抽象與絕對(duì)禁忌的觀念，是人性得到了一定的恢復(fù)?！盵2]

二、伊朗文化的影響

伊朗風(fēng)格影響了克孜爾千佛洞壁畫主要在公元600-650年。公元226年，波斯王建立薩珊帝國(guó)，在此前后，伊朗與龜茲于不同時(shí)期有過幾次大型的接觸活動(dòng)，尤其在薩珊帝國(guó)建立后，需要通過絲路廣泛輸入中國(guó)的絲織品與技術(shù)，很多薩珊商人往來于中國(guó)與伊朗之間，經(jīng)營(yíng)絲織品的販運(yùn)業(yè)務(wù)，他們把龜茲作為中轉(zhuǎn)站與集散地。[3]73伊朗藝術(shù)與中國(guó)藝術(shù)、印度藝術(shù)同是古代東方文明的重要組成部分，伊朗藝術(shù)元素融入新疆克孜爾千佛洞壁畫，極大豐富了古龜茲佛教藝術(shù)的文化內(nèi)涵。據(jù)考察，伊朗風(fēng)格對(duì)克孜爾千佛洞于公元600-650年壁畫的形成有著重要影響，從中窺視古代東方文明相互交融對(duì)后世文明交流的啟發(fā)意義。

聯(lián)珠紋與吉祥鳥圖案的結(jié)合是伊朗文化中最常見的一種紋飾，吉祥鳥在伊朗宗教中被稱為神鳥，表示吉祥之神，這早在薩珊帝國(guó)時(shí)期貴族使用的器具上就有體現(xiàn)?！段璧讣y銀碗》（如圖7）[4]89主要描繪碗的外身部分：碗底部裝飾有聯(lián)珠圍繞的環(huán)形，中心是一只長(zhǎng)尾靈鳥，鳥的頸部飾項(xiàng)鏈和飄帶;碗身用桃形串聯(lián)成的線將其分為四等份刻畫?？俗螤柕?0窟生動(dòng)再現(xiàn)聯(lián)珠紋與吉祥鳥圖案（如圖8），但簡(jiǎn)化了鳥的造型而在裝飾上加以豐富。此外，連珠紋也單獨(dú)出現(xiàn)在服飾上。

菱形幾何紋樣在伊朗民族的早期美術(shù)中已經(jīng)出現(xiàn)，《水滴紋青銅缽》（如圖9）[4]21出現(xiàn)于公元前15—前7世紀(jì)，青銅缽?fù)獗诶徔谔幯b飾水滴紋樣，余下通體雕刻性的裝飾著菱形紋樣，可見，克孜爾千佛洞壁畫中菱形幾何紋樣（如圖10）早在伊朗文明早期就已經(jīng)用作裝飾圖案。菱形故事畫是克孜爾千佛洞壁畫的一大特色，內(nèi)容主要為因緣故事與本生故事。而因緣與本生故事圖早在國(guó)外出現(xiàn)，但龜茲民族用菱形幾何紋樣來構(gòu)圖，每格繪制一則故事，使得有限的洞窟空間得到盡可能多的表現(xiàn)，因緣和本生故事在克孜爾千佛洞里有了自己的特色，體現(xiàn)了龜茲民族強(qiáng)大的藝術(shù)創(chuàng)造力。

三、龜茲地域風(fēng)格的融入

克孜爾千佛洞壁畫受到各種外來文化藝術(shù)的影響，而根本的形成因素是古龜茲民族偉大的創(chuàng)作力。龜茲居民構(gòu)成復(fù)雜，人種上有東方的蒙古利亞人種，也有西方的歐羅巴人種，從民族上講，龜茲有羌、塞、月氏、烏孫、漢人等民族，在長(zhǎng)期的歷史融合中后都被歸為龜茲民族。[5]龜茲民族長(zhǎng)期與外來佛教文化交流，在強(qiáng)大信仰的驅(qū)使下誕生了克孜爾千佛洞壁畫，其中雖有多種風(fēng)格與文明交融，但地域風(fēng)格因素依然清晰可見。

（一）供養(yǎng)人獨(dú)特服飾特征

供養(yǎng)人題材最初產(chǎn)生于印度佛教文化，供養(yǎng)人一般反映的是當(dāng)?shù)貒?guó)王、貴族，平民等具有當(dāng)?shù)佚斊澝褡宓湫蜌赓|(zhì)特征的世俗人物形象，與他國(guó)佛教藝術(shù)中的供養(yǎng)人形象區(qū)分，顯示獨(dú)特的地域風(fēng)格。龜茲民族服裝整體趨向于中原服裝，與中原服裝的花鳥龍鳳圖不同的是，龜茲服式呈現(xiàn)干練、質(zhì)樸、裝飾性強(qiáng)的統(tǒng)一特征，以克孜爾千佛洞壁畫中的供養(yǎng)人形象為例（如圖11），開襟，短裙、喜在袖口、腰部、開衫處、裙腳邊等轉(zhuǎn)折處裝飾顏色鮮明的長(zhǎng)條形狀，這是龜茲人民的獨(dú)特審美。

（二）龜茲生活

據(jù)考證，七八千年以前的新石器時(shí)代，龜茲地區(qū)已經(jīng)有人類居住，過著農(nóng)耕、畜牧生活。公元前，龜茲作為一個(gè)國(guó)家已經(jīng)存在了。[3]7龜茲主要的生產(chǎn)生活方式除了農(nóng)耕，還有商業(yè)、牧獵、手工業(yè)，生產(chǎn)生活的繁榮奠定了龜茲文明繁榮的基礎(chǔ)。當(dāng)?shù)剞r(nóng)耕生活再現(xiàn)于克孜爾千佛洞壁畫中，如第175窟《農(nóng)耕場(chǎng)景》。農(nóng)民主要以寬斧板形的鋤頭以及二牛為基本耕作工具，這樣的勞動(dòng)形式是古龜茲勞動(dòng)人民的真實(shí)寫照。

千佛洞中還大量刻畫了商賈貿(mào)易，生動(dòng)再現(xiàn)絲綢之路上的經(jīng)濟(jì)狀況。商人形象一般是外來粟特人面貌，身邊跟有一頭馱包袱的驢，第13窟的馬璧龍王救商客、第114窟的馬璧龍王救商客等壁畫均描繪詳細(xì)，表現(xiàn)了商人經(jīng)商路上與自然和人為的災(zāi)難斗爭(zhēng)的情景，再現(xiàn)絲路貿(mào)易的艱苦。壁畫表現(xiàn)龜茲民族生活內(nèi)容的還有狩獵、手工業(yè)的制作，狩獵與屠宰獵物場(chǎng)景主要體現(xiàn)在第17窟的白象王本生與38窟的鋸?fù)荧F本生中;陶器是當(dāng)?shù)佚斊澣嗣裰饕纳钣闷分?，?75窟左甬道再現(xiàn)古代龜茲人民制陶的場(chǎng)景。克孜爾千佛洞壁畫生動(dòng)勾勒出古代龜茲勞動(dòng)人民的各種勞動(dòng)場(chǎng)景，在傳播佛教的同時(shí)，也表達(dá)了畫師們熱愛生活，熱愛人民的情懷。

四、中原漢文化影響

中原地區(qū)的繪畫風(fēng)格主要影響了公元7到8世紀(jì)克孜爾千佛洞壁畫的形成。據(jù)《辭?！贰敖z路”條，認(rèn)為絲綢之路早在公元前2世紀(jì)已經(jīng)存在，證明了龜茲與中原地區(qū)在很早起就開始交往并相伴有很長(zhǎng)的歷史，到西漢時(shí)龜茲已經(jīng)成為我國(guó)不可分割的一部分。[3]65-66到唐代，唐朝政府于公元648年統(tǒng)一龜茲，并在龜茲設(shè)置安西大都護(hù)府，管理西域的一切軍政事務(wù)，推行唐朝政令。這一時(shí)期，佛像在龜茲逐漸世俗化，基本上完成了與印度佛教文化相融合的過程，走向具有自己審美特點(diǎn)的民族化道路。[6]

克孜爾千佛洞在技法上有著濃厚的唐朝藝術(shù)風(fēng)格。唐代青綠山水盛行，石青、石綠等礦物質(zhì)顏料成為畫家表現(xiàn)自然魅力的重要畫材?，F(xiàn)存的克孜爾大部分壁畫仍有鮮艷的色彩，主要由赭石、石青、石綠構(gòu)成，以勾線為主表現(xiàn)形體與神態(tài)，說明克孜爾壁畫于唐宋時(shí)期礦物質(zhì)顏料提取的成功（如圖12）。此外，在克孜爾大量壁畫以線造型，先用赭石或黑線勾勒形體，后色彩局部暈染、填色或只用線條勾勒，這與中原傳統(tǒng)繪畫注重的線描造型藝術(shù)相似，以飛天形象為例。飛天藝術(shù)形象在中國(guó)古代歷史上經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的演變過程，從東漢時(shí)期佛教傳入西域出現(xiàn)的第一批飛天開始，其形象不斷地豐富發(fā)展，從早期較多接受外來藝術(shù)影響，

演變?yōu)楸镜孛褡屣L(fēng)格，后融合中原地區(qū)漢民族藝術(shù)。[1]28開鑿于唐代的第76窟的“舞鏈飛天”，壁畫分為16條窄面扇形，每條扇形各畫一從天空急驟而降的飛天，用線流暢、均勻、并帶有抒情意氣，與中原人物畫流行“春蠶吐絲”的“鐵線描”相似，通過線條表現(xiàn)人物的精神面貌。

克孜爾千佛洞壁畫形象也與唐朝繪畫題材的興盛有關(guān)。印度佛教文化中佛和菩薩均為男性形象，而到了唐代，佛與菩薩形象呈現(xiàn)女性化特征。佛像女性化傾向主要原因在于佛教思想的時(shí)代性轉(zhuǎn)變?；诜鸾膛c本土道教的融合以及佛與菩薩的本身形象性質(zhì)，使得女性化成為佛像發(fā)展的必然趨勢(shì)。但也存在另一種說法，張育英主編的《中西宗教藝術(shù)》中談道：“民族化和世俗化的佛雕形象，不僅面孔變成中國(guó)人，而且還出現(xiàn)佛

雕像的男相女性化傾向……這與唐代仕女畫的興盛有關(guān)”。[7]183-184唐代仕女畫是中原人物畫成熟的一個(gè)重要標(biāo)志，女性形象的廣泛使用，使得佛教形象女性化成為可能，因此作者認(rèn)為這種說話是合理的。另外，山水畫在唐代成為獨(dú)立畫種，脫離附屬地位存在，山水形式也逐漸多樣化，從克孜爾第77窟主室劵頂?shù)募繕穲D中看出（如圖13），山水因素突出，自然氣氛濃烈，連綿的山川、形態(tài)不一的樹木、多樣類型的鳥獸貫穿其中，佛教藝術(shù)明顯世俗化，但其山水性質(zhì)仍停留在中原魏晉時(shí)期“人大于山”的從屬地位。

五、結(jié)語(yǔ)

克孜爾千佛洞壁畫留下絲綢之路上佛教藝術(shù)繁榮與多種文明交流的歷史，絲綢之路則成就了克孜爾千佛洞壁畫延續(xù)至今的輝煌?？俗螤柷Х鸲幢诋嫃莫M義上講，它是一種傳統(tǒng)藝術(shù)，仍為當(dāng)代中國(guó)面向世界展現(xiàn)“文化自信”的重要源泉。今天，中國(guó)藝術(shù)獨(dú)立于世界藝術(shù)之林，擺脫了上世紀(jì)徐悲鴻筆下“中國(guó)畫學(xué)之頹敗，至今日已極矣”①的現(xiàn)狀，日益成為世界文明不可缺少的一部分，克孜爾千佛洞壁畫作為承載中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)魅力的一個(gè)集合體，在展現(xiàn)中國(guó)古代藝術(shù)輝煌的同時(shí)，更加凸顯著古絲綢之路的歷史價(jià)值，因此，談克孜爾千佛洞壁畫形成脈絡(luò)研究的現(xiàn)實(shí)意義就轉(zhuǎn)化到了絲綢之路的現(xiàn)實(shí)意義上來。今天的“一帶一路”也是如此，向世界展現(xiàn)當(dāng)代的中華民族藝術(shù)風(fēng)采，“一帶一路”就是很不錯(cuò)的契機(jī)。

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注釋：

①載于1918年5月22日至25日北京《北京大學(xué)日刊》

作者簡(jiǎn)介：馮艷芳，陜西師范大學(xué)碩士研究生，研究方向：西方現(xiàn)當(dāng)代油畫理論與創(chuàng)作。

（陜西師范大學(xué) 710119）