徐丹 鄧子怡

【摘要】本文以瓊劇《漢文皇后》舞臺設(shè)計為例，對古典戲曲舞臺空間建構(gòu)中的當(dāng)代性進(jìn)行探討，提出古典戲曲舞臺空間建構(gòu)的當(dāng)代性融合了民族性、創(chuàng)新性和當(dāng)代設(shè)計法則的基本觀點。

【關(guān)鍵詞】古典戲曲;空間建構(gòu);當(dāng)代性

DOI：10.3969/j.issn.1674-8239.2021.12.014

Modernity in the Construction of Stage Space in Qiong Opera Chinese Queen

XU Dan，DENG Zi-yi

（Sichuan Fine Arts Institute Film-Video-Animation School，Chongqing 401331，China）

【Abstract】Taking the stage design of Qiong opera the queen of Chinese as an example，this paper discusses the modernity in the stage space construction of classical opera，and puts forward the basic viewpoint that the modernity of the stage space construction of classical opera integrates nationality，innovation and contemporary design rules.

【Key Words】classical opera;spatial construction;contemporary

中國古典戲曲舞臺空間建構(gòu)由裝飾美化邁向空間建構(gòu)的過程，即是中國古典戲曲舞臺美術(shù)嬗變的階段。古典戲曲舞臺空間將裝飾美化與空間建構(gòu)作為重要的美學(xué)品格，近年來，眾多的具備當(dāng)代性審美的古典戲曲被搬上舞臺，形成古典與當(dāng)代交融的空間創(chuàng)作形式，既能充分展現(xiàn)古典戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)魅力，也符合當(dāng)代性的審美標(biāo)準(zhǔn)。本文以瓊劇《漢文皇后》舞臺設(shè)計為例，探討古典戲曲舞臺空間建構(gòu)中的當(dāng)代性。

1當(dāng)代審美空間追求的民族性和創(chuàng)新性

瓊劇《漢文皇后》改編自同名越劇，并進(jìn)行了整體戲曲空間設(shè)計改造。主創(chuàng)者對該劇目的創(chuàng)作要求就是區(qū)別于傳統(tǒng)的古典戲曲舞臺設(shè)計的平面化、裝飾化，將寫實寫意的元素融合重組，求新求變中重新解讀漢初“文景之治”的社會歷史背景下劇中人物的悲劇根源，從宏觀歷史的角度對漢文帝和竇皇后、竇廣平三個主要人物進(jìn)行當(dāng)代審美意識下的塑造。舞臺空間建構(gòu)上，設(shè)計者不斷從形式美中尋找傳統(tǒng)走向當(dāng)代的創(chuàng)新元素、從民族屬性中挖掘歷史脈絡(luò)和基礎(chǔ)形象?！皼]有創(chuàng)新就沒有變革，更沒有發(fā)展，戲劇舞臺美術(shù)工作者既要堅守和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，也要根據(jù)時代的新特征、新情況不斷創(chuàng)新，以更好地傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。”①

瓊劇《漢文皇后》的舞臺設(shè)計在“民族性”上主要有幾點考慮：一是設(shè)計元素著力體現(xiàn)古詩的“境”，將“物境”“情境”“意境”三境相融，同時在設(shè)計中將所有場幕的形式統(tǒng)一，以點帶面、以少勝多，突出古典戲曲的詩化品格。二是注重空間與意蘊的關(guān)聯(lián)，追求有意味的形式。特別是第一場的設(shè)計，將漢簡作為建筑物的象征，以形寫神、托物韻志、以景喻人，著重渲染主人公的內(nèi)心情緒和情感外化。見圖1。三是景物造型突出戲曲民族性的特點。戲曲視覺元素充分表現(xiàn)本民族的海南地域文化特色?！懊耖g文化形式多樣、內(nèi)容豐富，一直流傳至今，剛開始是部族的精神傳遞，隨后變成民族的精神訴求和心理特質(zhì)，體現(xiàn)了民族的審美意象與精神面貌?！雹谖枧_美術(shù)設(shè)計在充分對民族性進(jìn)行考量后，創(chuàng)新性主要體現(xiàn)在三個層面：一是將經(jīng)費限制轉(zhuǎn)化為風(fēng)格面貌，利用有限的經(jīng)費將平面裝飾的紋樣進(jìn)行鏤空和雕花處理，配合燈光使舞臺展現(xiàn)出立體、豐富的層次。二是運用燈光和煙霧特效，形象地展現(xiàn)了多個從村鎮(zhèn)到宮殿的時空推移場景。三是運用一些特殊建筑材料和服裝面料進(jìn)行裝置結(jié)構(gòu)和外部的拼貼，取得了較好的舞臺呈現(xiàn)效果。

南宋的嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中論述，“詩之品有九，曰高、曰古、曰深、曰遠(yuǎn)、曰長、曰雄渾、曰飄逸、曰悲壯、曰凄婉"。“《漢文皇后》的設(shè)計正是在詩情畫意和戲曲美學(xué)的視覺引導(dǎo)下進(jìn)行的，整體結(jié)構(gòu)以漢代元素融入現(xiàn)代氣息，追求深刻而豐富的自由精神和當(dāng)代性，整體造型以高度凝練的概括將漢代的歷史、文化、民俗，以虛與實、簡與繁、平面與雕塑、鏤空與剪影的形式呈現(xiàn)出來，力圖尋找文本、表演與視覺造型的合理聯(lián)系，釋放瓊劇優(yōu)美雋永的舞臺能量?！雹?/p>

2當(dāng)代造景意識下“漢”代元素的分割與重組

當(dāng)代造景意識所追求的當(dāng)代性審美便是在傳承與創(chuàng)新有機結(jié)合下，用美的、多元的空間概念去創(chuàng)作出一個全新的舞臺空間。瓊劇《漢文皇后》的整體視覺造型以漢代元素融入現(xiàn)代氣息，追求深刻而豐富的自由精神和當(dāng)代性，在古典戲曲空間的設(shè)計上以古人的“漢代元素”體現(xiàn)今人的“漢意追求”。漢朝在長達(dá)四百多年的封建統(tǒng)治中，建筑威嚴(yán)雄渾、器物造型精美，其中漢闕、書簡、畫像磚、石刻、雕塑等都是重要的漢代元素寶庫。如何用好這些漢代元素，如何同當(dāng)代的造景觀念進(jìn)行融合，是擺在設(shè)計者面前的重要問題。筆者認(rèn)為，主要體現(xiàn)在如下方面：

一是要站在“歷史觀”的高度對該劇目視覺風(fēng)格進(jìn)行總體定位，舞臺美術(shù)應(yīng)該統(tǒng)一在漢代的元素中。其中對紋樣色彩、美術(shù)造型、人物的動作和宮廷禮儀規(guī)制都要按照漢代來進(jìn)行設(shè)計規(guī)劃，避免部分地方院團的戲曲舞臺美術(shù)創(chuàng)作中容易出現(xiàn)的年代混雜、張冠李戴問題。瓊劇《漢文皇后》以歷史為切入點，突出了漢朝的時代背景和具體的歷史人物形象，劇中情節(jié)都和歷史人物、歷史事件有一定的重疊，這就需要創(chuàng)作者以漢代的歷史元素為主進(jìn)行戲曲化的造型處理。二是不能直接將漢代元素搬上舞臺，需要對不同場次的漢代元素進(jìn)行分割和重組。在不破壞漢代元素整體性的基礎(chǔ)上，對其進(jìn)行“陌生化”處理，使分割的漢代元素能夠和形象完整地貼合，并由此產(chǎn)生新的的視覺效果。重新組合的漢代元素由于在統(tǒng)一的符號語言里，既能產(chǎn)生新的視覺形象，又不破壞古典戲曲舞臺空間的整體性。在實際的設(shè)計和制作過程中，對各種元素的把握和判斷既需要經(jīng)驗也需要審美，尤其是需要追求當(dāng)代視覺風(fēng)格與古典傳統(tǒng)戲曲原則的有機融合，既要把握東方傳統(tǒng)審美中的意境，又要使用當(dāng)代性的設(shè)計審美原則去平衡各視覺要素之間的關(guān)系，形成多與寡、形與色、遠(yuǎn)和近、虛與實的有機關(guān)聯(lián)。

“在舞臺美術(shù)設(shè)計中運用民間文化時，設(shè)計者應(yīng)注重對舞臺美術(shù)設(shè)計理念的創(chuàng)新，利用創(chuàng)新思維實現(xiàn)優(yōu)化整體設(shè)計，將傳統(tǒng)文化作為傳遞思想主題的有機載體和媒介，實現(xiàn)對民間文化的合理融合，創(chuàng)作出符合表演需求的舞臺設(shè)計?！雹墉倓　稘h文皇后》第四場就是運用這樣的原則，將桑樹與漢闕的形象進(jìn)行組合，輔以移動平臺展現(xiàn)竇皇后的思弟情緒，檐幕處以極簡的風(fēng)格飾以柳枝，既展現(xiàn)竇皇后所處的環(huán)境，又以小見大地展現(xiàn)了遠(yuǎn)景的桑園和近處柳枝的空間關(guān)系，使場景層次更加清晰地呈現(xiàn)在觀眾眼前。見圖2。

3古典戲曲空間建構(gòu)“當(dāng)代性”的理解與認(rèn)識

克羅齊曾說：“一切歷史都是當(dāng)代史，歷史由一個個當(dāng)下的在場構(gòu)成?！庇纱送蒲荩倓v史（包括其他劇種）其實都是由一幕幕“當(dāng)代瓊劇”現(xiàn)場演出構(gòu)成?！皞鹘y(tǒng)”或“現(xiàn)代”的題材基于當(dāng)下視角，“當(dāng)代性”是筆者認(rèn)為藝術(shù)作品創(chuàng)作過程中的極致追求。

“藝術(shù)作品的當(dāng)代性，永遠(yuǎn)是讀者或觀眾的基本要求。人們欣賞以往時代的藝術(shù)作品時，首先追求的也是這個‘當(dāng)代性的問題?！雹莨P者認(rèn)為應(yīng)秉承瓊劇創(chuàng)新與發(fā)展的“當(dāng)代性”原則，將東方設(shè)計元素和西方設(shè)計理念相結(jié)合，并基于現(xiàn)代性的審美觀念對其進(jìn)行空間架構(gòu)的創(chuàng)造，實現(xiàn)傳統(tǒng)文化與設(shè)計思維的通聯(lián)。這不僅需要創(chuàng)作者在舞臺設(shè)計中架構(gòu)一個精神與物質(zhì)的世界，讓演員在這一空間中去“生活”，而且更應(yīng)從一個大的世界觀的角度引導(dǎo)觀眾關(guān)注當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作的世界，從而形成古今通聯(lián)的鏡像。而從另一個角度，“當(dāng)代性”是將現(xiàn)代設(shè)計法則與思維融入具體創(chuàng)作的直接體現(xiàn)。在對古典戲曲舞臺空間進(jìn)行建構(gòu)時，把傳統(tǒng)元素進(jìn)行構(gòu)成設(shè)計法則的優(yōu)化，例如對點、線、面的重復(fù)與變異，聚焦與放射，比例的夸大和矛盾的透視等，并按照劇本規(guī)定情境進(jìn)行組織，形成打破古典邊界的一種當(dāng)代創(chuàng)作體驗。

誠然，在古典戲曲舞臺空間上，限制于題材和具體情節(jié)，突破和顛覆需要創(chuàng)作者謹(jǐn)慎斟酌和小心求證。由于觀念的突破，當(dāng)代的舞臺設(shè)計尤其注重全局和整體意識，既強調(diào)設(shè)計的整體性，也強調(diào)對作品中個人意識的形象外化。瓊劇《漢文皇后》第五場就是運用當(dāng)代設(shè)計構(gòu)成元素，將國舅府的場景進(jìn)行現(xiàn)代設(shè)計法則下的構(gòu)成重組：官宦宅邸的屋檐和大門被意象化拆解，其中屋檐、門釘和輔首完全分離。隨著劇情的深入，屋檐、門釘和輔首通過吊桿控制移動，脫離了所處的位置，以此隱喻竇廣平受到奸人教唆，逐步背離了自己初心，也暗指了仰仗國舅的邪惡勢力的分崩離析。見圖3。

4結(jié)語

瓊劇《漢文皇后》的創(chuàng)作具有一定的形式參考和價值意義，其形式參考是對歷史劇運用年代元素的深入探索，是舞臺設(shè)計創(chuàng)作到研究、研究到創(chuàng)作的自我循環(huán)和剖析;價值意義則見仁見智。而如何讓經(jīng)典的戲劇能夠留存，將民族性的地方戲曲融入當(dāng)下豐富多元的數(shù)媒時代、融入尋常百姓的文化生活同樣具有現(xiàn)實意義，在這個過程中如何尊重歷史、如何進(jìn)行歷史的當(dāng)代性的創(chuàng)作轉(zhuǎn)化也成為每個創(chuàng)作者要面對的自我問答。

“總而言之，現(xiàn)代舞臺美術(shù)設(shè)計和傳統(tǒng)文化本來就是一種現(xiàn)代和傳統(tǒng)的激撞，而這種激撞恰是文化繼續(xù)前進(jìn)和豐厚的重要基礎(chǔ)和有效路徑。從民族文化與藝術(shù)中引發(fā)創(chuàng)造靈感，創(chuàng)作出的作品才是屬于民族的?！雹拚\然，該劇目在歷史資料的準(zhǔn)確性核實和對漢代元素的視覺呈現(xiàn)上還有很多的不足，如服裝造型未能和漢代元素的舞臺設(shè)計相協(xié)調(diào)、漢代元素在部分場次中的運用還不夠多元等。這些不足會在今后的演出中不斷調(diào)整、優(yōu)化和完善，為傳統(tǒng)地方戲曲提升整體創(chuàng)作水平和演出效果積累理論的探索和實踐經(jīng)驗。

注釋：

①林印吉.時代境域中戲劇舞臺美術(shù)的當(dāng)代化思考[J/OL].四川戲劇，2021（10）：83-85[2021-11-14].

②張威.淺析傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代舞臺美術(shù)設(shè)計中的應(yīng)用[J].戲劇之家，2018（10）：128-130.

③徐丹.徐丹的舞美設(shè)計作品[J].演藝科技，2019（09）：73-78.

④路雯皓.淺析民間文化元素在現(xiàn)代舞臺美術(shù)設(shè)計中的應(yīng)用[J].美術(shù)教育研究，2019（15）：78-79.

⑤鐵城.戲劇作品的當(dāng)代性和深度問題[J].戲劇創(chuàng)作，1984（05）：77-78.

⑥高龍.現(xiàn)代舞臺美術(shù)設(shè)計中傳統(tǒng)文化的應(yīng)用[J].美術(shù)大觀，2017（02）：144-145.