文◎李麗敏

現(xiàn)代意義上的“中國(guó)民樂”創(chuàng)作起步較晚。從20 世紀(jì)初開始探索，到新中國(guó)成立后的前30 年，民樂創(chuàng)作大都延續(xù)著類似于西方專業(yè)藝術(shù)音樂傳統(tǒng)創(chuàng)作技法中那些屬于音樂隱性結(jié)構(gòu)表現(xiàn)手段的探索。直到20 世紀(jì)80 年代之后，受西方現(xiàn)代主義音樂的影響，新潮音樂創(chuàng)作群體突破傳統(tǒng)技法，開始對(duì)中國(guó)民族樂器及民族樂隊(duì)的音色特點(diǎn)有了新的認(rèn)識(shí)，并在民樂作品創(chuàng)作中開啟了關(guān)于音色表現(xiàn)的新探索之路。本文聚焦于秦文琛現(xiàn)代民樂創(chuàng)作中在音色觀念及作曲技法方面富有創(chuàng)新意義的幾部民樂作品，通過對(duì)其作曲技法的分析，闡釋其音色應(yīng)用的新觀念及新方法。

一、同音色兩件樂器上的音色探索

相同種類的兩件樂器，其常規(guī)音色基本相同，因而要在這樣的兩件樂器之間同中求異，尋求音色上的對(duì)比則比較困難。秦文琛于2011 年創(chuàng)作的《群雁——向遠(yuǎn)方》，就是一首由形制相同、定弦相同、常規(guī)音色相同的兩件中阮組成的“雙中阮”合奏作品。作曲家不僅要在難于構(gòu)成音色對(duì)比的兩件中阮上探索音色的變化與對(duì)比，而且還給自己的創(chuàng)作限定了一個(gè)更為苛刻的前提條件：兩件中阮在整首作品中自始至終都只彈奏各自樂器上的第四弦。也就是說，作曲家要在同一根弦上尋找多樣的音色表現(xiàn)。另外，該合奏曲整首作品無節(jié)拍感，這也意味著對(duì)傳統(tǒng)節(jié)奏形式乃至常規(guī)速度框架的消解。作曲家將這一系列音樂表現(xiàn)手段刪減到極致，并在苛刻和簡(jiǎn)約的條件下尋求音色表達(dá)而創(chuàng)作出來的這首作品，可謂是一首典型的簡(jiǎn)約主義代表性民樂作品。

在中阮上大量使用非常規(guī)演奏法，是該作品探索新音色的重要手段。作曲家為該作品設(shè)計(jì)了獲取音色變化的幾種不同的非常規(guī)演奏方法，構(gòu)成實(shí)音、泛音、虛音（未直接彈奏而是由手指帶出的空弦音）的變化和對(duì)比。琴弦與手指及琴弦與指板碰撞產(chǎn)生的噪音，同樣是豐富阮樂器音色的一種重要表現(xiàn)手法。最值得關(guān)注的是，樂曲中出現(xiàn)的有音調(diào)感的“旋律”，主要以泛音形式集中在高音區(qū)呈現(xiàn)出來，而這些泛音，則是作曲家有意選擇的以實(shí)音“D”為基音的泛音列中那些位于前端而較為明顯的一些泛音（見譜例1）。

譜例1 《群雁——向遠(yuǎn)方》中選用的泛音列音高素材范圍

獲取這組泛音音調(diào)的方法，主要得益于兩把中阮的特殊定弦法“D——d——g——d1”。由于該定弦法突破了中阮常規(guī)的定弦法，尤其是將第四弦降低到大字組D 音，并將第三弦和第一弦分別定為高八度和高十五度的d 音，只將第二弦定為g 音。這樣，在只彈奏第四弦“D”音時(shí)，其余三根空弦就很容易產(chǎn)生共振音，而由共振產(chǎn)生的這三個(gè)比較虛泛的音，又恰好是基音“D”泛音列中與基音關(guān)系最近的幾個(gè)泛音。用這樣的定弦法和演奏法獲取基音（實(shí)音）和泛音（虛音）以求得音色的變化與對(duì)比，并演繹出音質(zhì)虛泛的“音調(diào)”，的確是一種簡(jiǎn)便而精妙的創(chuàng)作方法。

此外，正是由于只在一根弦上彈奏，因而就模糊了律制的界線，同時(shí)也構(gòu)成了建立在C 宮上的“純律”這一自然律的樂律感。這時(shí)的D 音由于受到泛音“音調(diào)”的支持，而明顯地以商音“re”的調(diào)式主音感而存在。應(yīng)該說，這樣的音色實(shí)踐，在所知其他民樂作品中是極為罕見的一個(gè)全新創(chuàng)意和絕妙作曲技法。

這首作品對(duì)自然律的純化、對(duì)音階和調(diào)式的淡化、對(duì)旋律和音調(diào)的虛化、對(duì)小節(jié)和節(jié)拍的消解、對(duì)常規(guī)節(jié)奏和速度的弱化等各種特殊作曲手法和演奏手法，實(shí)際上都是為了突顯音色的元素。作曲家通過固定的實(shí)音（空弦基音）與流動(dòng)的虛音（系列泛音）的交織配合，通過對(duì)樂音與噪音的交替對(duì)比，在兩把同類、同形、同音質(zhì)的中阮樂器上，成功地展示了音色的統(tǒng)一與變化，以及融合與對(duì)比，在同音色的兩件樂器上成功地探索出了豐富而新穎的不同音色。

二、單件樂器上的音色探索

秦文琛對(duì)單件樂器音色的探索，體現(xiàn)在其創(chuàng)作的民樂獨(dú)奏作品中，最有代表性的是幾首箏樂作品。如首演于2012 年的古箏獨(dú)奏曲《吹響的經(jīng)幡》，就集中反映了作曲家的創(chuàng)新性試驗(yàn)。離開表演現(xiàn)場(chǎng)單獨(dú)聆聽音響，人們通常會(huì)把樂曲開頭一系列低沉而粗獷的長(zhǎng)音，誤解為是從喇嘛寺廟筒欽中吹奏出的聲音。實(shí)際上它是古箏發(fā)出的聲音，是演奏者用一把琴弓在箏弦上拉奏摩擦，而發(fā)出的類似筒欽的、有著宗教儀式場(chǎng)景感特殊音色的聲音。按照作曲家的要求，古箏在這部作品中將傳統(tǒng)的彈撥式演奏法改為用大提琴弓拉奏和擊奏的方式進(jìn)行演奏。于是，弓毛與琴弦的摩擦音，以及琴弓（用弓桿和弓毛一起）對(duì)琴弦的擊奏音，便成為作品中主要的音色表現(xiàn)手法。

譜例2 古箏“音響集群 ”

此外，這首作品完全打破古箏傳統(tǒng)的定弦方式，將21 條古箏琴弦全部調(diào)為帶有微分音的頻率。作曲家所寫的演奏說明稱：“（琴碼）左側(cè)可以形成一個(gè)格里高利圣詠的曲調(diào)。它和琴碼右邊獲得的21 個(gè)具有東方宗教色彩的單音形成了對(duì)比?！毖葑鄷r(shí)，無論是拉奏還是擊奏，都會(huì)出現(xiàn)不同力度、不同音高、不同演奏法奏出的音塊，這種音塊在現(xiàn)代作曲技法中可以被稱作“音響集群”（sound-mass①〔美〕羅伊格-弗朗科利著，杜曉十、檀革勝譯《理解后調(diào)性音樂》，人民音樂出版社2012 年版，第289 頁。，見譜例2）。

從古箏的這種“音響集群”中，聽不到由確定音高組成的旋律的橫向流動(dòng)，音高模糊的各個(gè)音符是以縱向組合的方式構(gòu)成一個(gè)個(gè)或一組組音塊，甚至還有獨(dú)立的片段以一系列琴弓擊奏聲形成的近似噪音的音塊（音響集群）。這些不同強(qiáng)度、不同位置出現(xiàn)的兼具西方和東方宗教風(fēng)格音響色彩的“準(zhǔn)樂音”和“準(zhǔn)噪音”音響集群，構(gòu)成了這首作品的基本色彩，風(fēng)格濃郁且意境深遠(yuǎn)。

可見，該作品無論從微分音定弦，用弓弦擦奏和擊奏的全新演奏法，或是采用多弦并奏的“音響集群”作曲手法，其實(shí)都是為了探索古箏這一單件樂器上的新穎音色。其中，用弓拉奏和敲擊琴弦，是從視覺到聽覺顛覆了古箏原有的演奏法及其常規(guī)音色，獲得的是一種全新的、異樣的音色表現(xiàn)；微分音定弦和左右兩側(cè)弦的交替使用或一起使用，是對(duì)古箏原有定弦音律和取音方式的突破，同時(shí)也是對(duì)古箏原有音域的擴(kuò)展，由此獲得音色上的變化；從左右兩邊琴弦上奏響多重音符的交織與并置，及由此而表現(xiàn)為“音響集群”式的“音色集群”，更是對(duì)古箏單件樂器上多重音色的全新建構(gòu)。

三、民族管弦樂隊(duì)樂器的音色探索

現(xiàn)代民族管弦樂隊(duì)在音色配置方面，不僅樂器聲部組別間組群音色差異較大，同組內(nèi)諸多樂器間也存在較大的音色個(gè)性差異，因此，樂隊(duì)整體上（尤其在全奏情況下）表現(xiàn)為較強(qiáng)的對(duì)比性混合音色。要想在合奏類作品中突破這種大型樂隊(duì)既定的音色配置模式，并非是一件容易的事。但是，若能取其長(zhǎng)而避其短，一方面繼承中國(guó)傳統(tǒng)樂隊(duì)中常見的“領(lǐng)奏、合奏”形式，另一方面吸收西方管弦樂作品中常見的“協(xié)奏曲”體裁形式，突出獨(dú)奏樂器“眾樂之首”的獨(dú)尊地位，并將其與協(xié)奏樂隊(duì)的組群混聲音色進(jìn)行“競(jìng)奏”與對(duì)比，這將不失為民族管弦樂音色探索的一條可取之道。秦文琛的嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》，正是在民族管弦樂隊(duì)協(xié)奏曲諸多作品中，在音色探索方面創(chuàng)出了一條成功之道的代表性作品。該作品自1997 年首演之后，一直深得好評(píng)并屢獲大獎(jiǎng)，成為公認(rèn)的一部民族管弦樂經(jīng)典名作。作品的成功之處，正是在于作曲家以敏銳的感覺和深刻的認(rèn)識(shí)，“從比較深層的方面去考慮民族樂器的音色開發(fā)，從而避開了把民族樂隊(duì)當(dāng)作西方管弦樂隊(duì)使用的做法”②李吉提《雛鳳聲清——嗩吶協(xié)奏曲〈喚鳳〉賞析》，《人民音樂》1997 年第8 期，第8 頁。。

作為一部嗩吶協(xié)奏曲，其中要著力突顯的必然是獨(dú)奏嗩吶的個(gè)性音色。關(guān)于嗩吶音色的應(yīng)用，作曲家在創(chuàng)作之前就有這樣一種思路：

嗩吶這件樂器原是民間樂器，給人的形象過于固定。如果像西方音樂一樣預(yù)設(shè)主題再將旋律展開，那必然會(huì)失敗。但用一個(gè)20 多分鐘的作品承載一個(gè)宏大的敘事，用嗩吶作為主奏樂器就會(huì)成為一個(gè)挑戰(zhàn)。因此這部作品的切入點(diǎn)就在于它的音色，因?yàn)閱顓鹊囊羯馉N燦的，特別獨(dú)特。所以在這部作品中，我的切入點(diǎn)就在于音色而并不在于旋律。③李麗敏《秦文琛訪談錄》，2020 年12 月采訪筆記。

為了表現(xiàn)音色而簡(jiǎn)化、消解甚至取消旋律表現(xiàn)，是秦文琛許多現(xiàn)代民樂作品中突出的一個(gè)創(chuàng)作觀念。在《喚鳳》這部作品中，獨(dú)奏嗩吶的“主題音調(diào)”實(shí)際上只用了一個(gè)音——這個(gè)音在引子及全曲大部分段落中都是D 音（個(gè)別段落中轉(zhuǎn)調(diào)移位到G、A或F 音上）。由于樂隊(duì)總體音調(diào)的襯托，嗩吶上的這個(gè)D 音的調(diào)性感覺為C 大調(diào)自然音階中的“re”音，調(diào)式感覺為五聲性商調(diào)式的主音，在整部作品中，獨(dú)奏嗩吶一直圍繞著這個(gè)悠長(zhǎng)的主音做上滑、下滑、顫音、泛音等各種裝飾性演奏。正因?yàn)楠?dú)奏嗩吶的主題“音調(diào)”已經(jīng)被簡(jiǎn)化到只有一個(gè)音的極致，因而這個(gè)主題就只能憑借嗩吶自身的常規(guī)音色，以及創(chuàng)新技法演奏出來的各種新奇音色來表現(xiàn)了。按照作曲家的設(shè)計(jì)，嗩吶的演奏既保留了民間嗩吶的傳統(tǒng)技法（如循環(huán)換氣、超吹、花舌音和“破工音”等），又突破傳統(tǒng)而融入了新穎的現(xiàn)代風(fēng)格。演奏中除了以悠長(zhǎng)音持續(xù)進(jìn)行中因氣息、口腔、舌位的變化而營(yíng)造出的細(xì)微音調(diào)和音色的變化之外，還探索性地運(yùn)用了改革后的活芯嗩吶，以便在快速演奏中適應(yīng)調(diào)性的轉(zhuǎn)換。這些既傳統(tǒng)又新創(chuàng)的各種演奏技法，使得作品中獨(dú)奏嗩吶的音色得以淋漓盡致地發(fā)揮出來。

整部作品中，雖然嗩吶已經(jīng)當(dāng)仁不讓地盡顯了其個(gè)性音色特點(diǎn)，但作曲家并沒有忽略對(duì)協(xié)奏樂隊(duì)音色的探索。例如，在嗩吶與彈撥樂組襯托與競(jìng)奏的段落中，彈撥樂器組在中音區(qū)以震音、輪指、掃弦等手法快速而高密度地一齊彈奏，獨(dú)奏嗩吶在彈撥樂組群密集音型的襯托下，仍以單純的長(zhǎng)音在上方鳴響，形成彈撥樂點(diǎn)狀混合音色音型與嗩吶線性單純長(zhǎng)音音色的疊置進(jìn)行，形成以鮮明的音色對(duì)比來襯托出主奏樂器的音色織體。

協(xié)奏樂隊(duì)中，與彈撥樂組的點(diǎn)狀音色不同，弦樂組音色呈現(xiàn)連貫的線性特點(diǎn)。胡琴聲部經(jīng)常起到“音色布景”作用，而大提琴聲部又是這種“音色布景”的底色襯托，其色調(diào)表現(xiàn)為隨機(jī)的自由渲染，常常是在作曲家給出的音高起伏限定下自由滑動(dòng)演奏，呈現(xiàn)為“有控制的偶然音樂”，形成的音色既襯托著胡琴聲部的“音色布景”，又擔(dān)當(dāng)著主奏嗩吶的背景渲染。

打擊樂器組為了渲染嗩吶“鳳鳴”聲的特征而大量選用了民族銅響器，如低音京鑼、大鑼、風(fēng)鑼、中鈸、水鈸、大镲和大鐃鈸等。這些帶有黃銅音質(zhì)感的銅響器聲音，與帶有黃銅喇叭口的主奏嗩吶的音色交相呼應(yīng)，對(duì)塑造“鳳鳴”之聲，有相得益彰之妙用。作品中，這些銅響器在作品中采用敲奏、拍奏、滾奏、擦奏等傳統(tǒng)奏法和一些創(chuàng)新奏法，本身就營(yíng)造出剛烈凌厲、振聾發(fā)聵的協(xié)奏音色，很好地烘托出主奏嗩吶這只“鳳凰”浴火重生的燦爛輝煌景象。此外，作品中個(gè)別外來“洋”打擊樂器的應(yīng)用，也恰到好處地托起嗩吶這件民間“土”樂器的高雅風(fēng)姿。例如，在“引子”結(jié)束處，管鐘以極簡(jiǎn)的幾個(gè)音單獨(dú)伴隨獨(dú)奏嗩吶的散音長(zhǎng)吟；中間樂章中，管鐘又用較為密集的三連音音型與其他樂器組一起烘托著嗩吶的主題音。作曲家在這些地方運(yùn)用“局部染色”的手法，用管鐘特有的金屬質(zhì)感明亮音色，在嗩吶本身已經(jīng)相當(dāng)明亮的聲音之上點(diǎn)染出一層“金色光環(huán)”。管鐘的使用手法雖然簡(jiǎn)潔，卻讓嗩吶的音色產(chǎn)生了“光色變幻”。

吹管樂器組群中的每種樂器音質(zhì)有別，個(gè)性突出，作曲家根據(jù)不同的音色，充分發(fā)揮各自的音質(zhì)特色，對(duì)只表現(xiàn)單音音色的主奏嗩吶，在旋律方面起到補(bǔ)充、對(duì)比、支持、襯托等作用。尤其在全曲結(jié)束段中，由吹管樂樂器組寬廣音域的全奏，托起了主奏嗩吶在高音區(qū)的“嘶鳴”，最后引出整個(gè)樂隊(duì)輝煌的大全奏，將樂曲推向曲終的高潮。

四、多件樂器多重音色的合奏組合

由多件各具音色特征的民族樂器組合而成的，類似傳統(tǒng)民樂小合奏的現(xiàn)代民樂室內(nèi)樂作品，由于樂器搭配和創(chuàng)作構(gòu)思方面具有更高的靈活性，相對(duì)而言，這類作品更容易體現(xiàn)作曲家駕馭民族樂器獨(dú)特性和多樣性的作曲水平，并彰顯作曲家民樂作品的風(fēng)格特色。在秦文琛的現(xiàn)代民樂作品中，這類作品占有最高的比例。我們可以從這些作品中分析作曲家如何巧妙地運(yùn)用多種作曲手法，如何探索多種（多件）樂器多樣音色的統(tǒng)一、對(duì)比和變化等一系列問題。

將三件高音阮和兩件揚(yáng)琴配置成組的《五個(gè)人的合奏》，就是一首簡(jiǎn)約別致并頗具獨(dú)創(chuàng)性的代表性作品，也是可以作為“多件樂器多重音色組合”范本例加以分析的民樂室內(nèi)樂作品。該作品雖以五人合奏，但所用樂器卻只限于高音阮和揚(yáng)琴兩種，因而也就只用到兩種樂器的常規(guī)音色組合。但是，在作曲家手里，看似較為單純的音色，卻能被創(chuàng)造出豐富的多重音色。那么，作曲家為何選用高音阮和揚(yáng)琴這兩種樂器加以組合？

彭修文在總結(jié)樂隊(duì)音色組合經(jīng)驗(yàn)時(shí)曾指出，在彈撥樂器組群中，高音阮與揚(yáng)琴的組合和諧度是比較高的。由于高音阮和揚(yáng)琴在樂器分類的一級(jí)類屬上同屬“弦鳴樂器”，因而音色特征相似。兩者音色的相似性也體現(xiàn)在物理呈現(xiàn)方式上，即樂音頻譜所顯示的包絡(luò)線，都是呈突起狀而后快速消失。然而，這兩種樂器的激發(fā)方式畢竟全然有異——高音阮為撥奏，揚(yáng)琴為擊奏，加之樂器形制、激發(fā)工具、共鳴箱體均有較大差異，致使兩種樂器的音色在細(xì)節(jié)上存在明顯不同。以往的民樂作品中常將二者同度齊奏以體現(xiàn)并強(qiáng)調(diào)其音色的共性，但如何讓這兩種音色相似的樂器產(chǎn)生音色的較大差異從而表現(xiàn)多重音色的對(duì)比，則需要在作曲技術(shù)上有所創(chuàng)新。

在這首五人組合的室內(nèi)樂作品中，秦文琛將這兩種近似音色進(jìn)行了巧妙的多重化處理。首先，作曲家在旋律音階上雖然僅采用了五聲音階，但在配器上將三件高音阮與兩件揚(yáng)琴分為交錯(cuò)的三組（三個(gè)穩(wěn)定的聲部），并且改變每件樂器的調(diào)弦法，以便在這三組上分別建立起不同的微分音，結(jié)果就形成了同音色樂器的定弦各有差異，各自的音色也就產(chǎn)生了細(xì)微變化。在節(jié)奏上，這首作品亦屬無節(jié)拍標(biāo)記的音樂，但由于作曲家設(shè)計(jì)的“有意不齊奏”的演奏方式，需要在演奏時(shí)在節(jié)拍上略微錯(cuò)開，因而也給人造成了一定的“微分節(jié)奏”感。在結(jié)構(gòu)上，作曲家建立了一個(gè)整體的“輪轉(zhuǎn)”（rotation）式循環(huán)，旋律的主題原型在第1——31 小節(jié)中由五件樂器齊奏呈現(xiàn)后，從第32小節(jié)開始在三個(gè)聲部上層遞式輪轉(zhuǎn)再現(xiàn)：第一聲部從第32——63 小節(jié)原樣再現(xiàn)主題原型；第二聲部也從第32 小節(jié)進(jìn)入，但不是從主題旋律的第1 小節(jié)處開始，而是從主題旋律的第25 小節(jié)處開始輪轉(zhuǎn)式再現(xiàn)；第三聲部同樣從第32 小節(jié)進(jìn)入，但也不是從原型旋律的第1 小節(jié)開始再現(xiàn)，而是從原型旋律的第15 小節(jié)處開始輪轉(zhuǎn)式再現(xiàn)。三個(gè)聲部雖然都在再現(xiàn)主題旋律，但第二和第三聲部分別是從原型旋律的不同位置開始循環(huán)再現(xiàn)的，使得三個(gè)聲部間形成了輪唱式對(duì)位聲部，即“輪轉(zhuǎn)”式循環(huán)效果。

由于運(yùn)用了帶有微分音的五聲音階，這些音在三個(gè)聲部的輪轉(zhuǎn)過程中，縱向的和聲關(guān)系被微分音所模糊，因而并沒有構(gòu)成和聲序進(jìn)的明顯傾向性。但是，也正是由于微分音的設(shè)計(jì)，使各件樂器之間產(chǎn)生了明顯的音色差異。從音高、節(jié)奏到和聲，這些微分曲調(diào)、微分音節(jié)奏的相互碰撞，使本來音色接近的兩類樂器的音色反而造成了強(qiáng)烈的反差感，并通過這種有趣的音色反差，表現(xiàn)出民樂音色在同質(zhì)樂器和異質(zhì)樂器上可能形成的多樣性。

過去，民樂的音準(zhǔn)問題常受到人們指摘，但在這部現(xiàn)代民樂作品中，作曲家有意將樂器的音高調(diào)得“不準(zhǔn)”，卻因此使其音色更為突出，從而獲得了更為新奇的音色效果。正如秦文琛所說：“民樂有的音是不準(zhǔn)的，但這恰恰是它的特點(diǎn)之一。它的音響是特別獨(dú)特的，是西方樂器的音響所無法取代的，因此我們需要強(qiáng)調(diào)它自身的特點(diǎn)，而它自身的特點(diǎn)最重要的就是表現(xiàn)在音色上?！雹芡ⅱ?。這首由五件民族樂器、兩種樂器音色、偏離常規(guī)定弦、制造“不準(zhǔn)”音律等手法而創(chuàng)造出來的民樂作品，呈現(xiàn)出音色的交織融合與并置對(duì)比等新意。

五、簡(jiǎn)論現(xiàn)代民樂創(chuàng)作中的音色觀念

有關(guān)民樂隊(duì)音色配置的現(xiàn)代性新觀念及其樂隊(duì)實(shí)踐的探索，早在20 世紀(jì)七八十年代就已經(jīng)開始。1985 年4 月在中央音樂學(xué)院舉行的“譚盾民族器樂作品音樂會(huì)”，被稱為開啟了“新潮民樂”創(chuàng)作的新時(shí)代，⑤《一石激起千層浪——“譚盾民族器樂作品音樂會(huì)”座談會(huì)簡(jiǎn)述》，《中國(guó)音樂學(xué)》1985 年第1 期，第134 頁。雖然音樂會(huì)上演出的民樂新作品大都是獨(dú)奏、重奏或小型民樂組合形式的作品，但是其中展示出的卻是譚盾在民樂創(chuàng)作上的各種新觀念，以及在旋律、和聲、配器方面的新突破。其中比較突出的“新意”，正是他對(duì)民族樂器演奏方法及其新奇音色的大膽探索。這次音樂會(huì)之后，在“新潮民樂”創(chuàng)作的熱潮中，除了大量小型民樂組合（現(xiàn)多稱民樂“室內(nèi)樂”）形式的探索性作品之外，大型民族管弦樂隊(duì)的探索性作品也層出不窮。筆者認(rèn)為，這些協(xié)奏曲之所以能夠發(fā)揮民族樂器個(gè)性音色之長(zhǎng)，一個(gè)主要的原因是獨(dú)奏樂器從擔(dān)任協(xié)奏的大型民族管弦樂隊(duì)中獨(dú)立出來，獲得了類似于中國(guó)傳統(tǒng)樂隊(duì)中“眾樂之首”的獨(dú)尊地位，因而能夠擺脫樂隊(duì)族群音色配置的限制，相對(duì)充分獨(dú)立地發(fā)揮了其音色的個(gè)性特點(diǎn)，并能相對(duì)自由地尋求新穎的變化音色，同時(shí)也能通過與民族管弦樂隊(duì)混合音色形成鮮明的音色對(duì)比。這種通過“獨(dú)出”（獨(dú)奏）和“協(xié)同”（協(xié)奏）之間的“互助”而彰顯其民族樂器音色特點(diǎn)的手法，是一種更為符合民族管弦樂隊(duì)自身編制特點(diǎn)的一條創(chuàng)新之道。

需要特別指出的是，從20 世紀(jì)80 年代中期以來的中國(guó)新潮民樂創(chuàng)作，在創(chuàng)作理念和作曲技法方面，有西方現(xiàn)代音樂的參照系。這一參照系開端于20 世紀(jì)上半葉，是為滿足現(xiàn)代音樂作品的需要而對(duì)西洋管弦樂隊(duì)編制進(jìn)行多樣化處理的過程。當(dāng)時(shí)，和諧、優(yōu)美的音樂審美目標(biāo)被矛盾、沖突所代替，突破傳統(tǒng)的調(diào)性、旋律及和聲的“桎梏”逐漸成為新一代作曲家的目標(biāo)。西洋管弦樂隊(duì)自身基因所攜帶的和諧美感，有時(shí)甚至成為作曲家創(chuàng)作的障礙。與此同時(shí)，現(xiàn)代音樂作品的創(chuàng)作，把音色提到了一個(gè)前所未有的重要地位。勛伯格在1911 年提出“音色旋律”概念，指出：“音色旋律是指把變化的音色用于一個(gè)音高層次或不同音高的作曲方式”⑥汪啟璋等編《外國(guó)音樂辭典》，上海音樂出版社1988 年版，第408 頁。。

“音色旋律”是西方專業(yè)音樂作曲領(lǐng)域發(fā)展到現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代音樂的具體創(chuàng)作思路的突破。“音色旋律”這一概念及作曲方法的提出及實(shí)踐，使西方專業(yè)音樂的創(chuàng)作邏輯系統(tǒng)發(fā)生了革新。隨著現(xiàn)代音樂的發(fā)展，運(yùn)用音樂的調(diào)性、音高旋律、樂曲主題進(jìn)行架構(gòu)的作曲方式逐漸式微，與之相應(yīng)的古典音樂的和聲、復(fù)調(diào)也逐漸失去了傳統(tǒng)根基。如何使顛覆了音高、音強(qiáng)、音量、音色秩序的現(xiàn)代作品深入人心，是對(duì)現(xiàn)代音樂作曲家創(chuàng)造力和想象力的新挑戰(zhàn)，“音色旋律”的提出顯然給作曲家提供了新的路徑和方法。當(dāng)然，這種作曲方式對(duì)作曲家把控音色及創(chuàng)新音色提出了更高的要求。當(dāng)“音色旋律”占據(jù)作曲技術(shù)主導(dǎo)地位的時(shí)候，如何發(fā)掘管弦樂隊(duì)新的音色就成了創(chuàng)作難點(diǎn)。在具體實(shí)踐過程中，西方現(xiàn)代音樂作曲家運(yùn)用“音色旋律”創(chuàng)作的管弦樂隊(duì)作品，最主要的方式是大量運(yùn)用非常規(guī)演奏法、微分音、突出的力度變化，來實(shí)現(xiàn)對(duì)音色的創(chuàng)新與控制。然而，對(duì)于一個(gè)曾以和諧為主導(dǎo)的全世界通行的管弦樂隊(duì)模式來說，尋找新的音色和新的音樂表達(dá)方式，在某種程度上會(huì)受到樂隊(duì)模式本身的掣肘。

與西洋樂器相比，民樂的特點(diǎn)，尤其是民族樂器得天獨(dú)厚的個(gè)性化音色，天然地適應(yīng)現(xiàn)代作品創(chuàng)作的需要，甚至它的噪音、它的音準(zhǔn)的靈活性，都成為創(chuàng)作現(xiàn)代風(fēng)格作品的優(yōu)勢(shì)。中國(guó)傳統(tǒng)樂器的演奏本來就以音色見長(zhǎng)，中國(guó)傳統(tǒng)器樂注重的不是音高之“和”，而是音色之“和”。盡管中國(guó)的傳統(tǒng)音樂并沒有“音色旋律”這一作曲手法的概念，但是如果從不同形式的傳統(tǒng)樂隊(duì)的合奏思維來考量，其合奏模式仍然帶有“音色旋律”的特性。中國(guó)傳統(tǒng)的器樂合奏形式多樣，但這類樂隊(duì)與西洋管弦樂隊(duì)的本質(zhì)區(qū)別在于它沒有專業(yè)作曲家的參與，它的演奏具有即興性。這種即興的演奏，通常以旋律骨干音為依托，通過加花、變奏等方式將不同樂器錯(cuò)落或整齊地結(jié)合起來演奏。于是，具有鮮明特征的不同樂器形成的音色對(duì)比，就成為樂隊(duì)合奏的重要特點(diǎn)。

中國(guó)民樂的這種音色特征，很早就被民樂作曲家所捕捉，彭修文就曾在20 世紀(jì)70 年代末提出“化合音色”概念，即指兩種或幾種不同的民族樂器同時(shí)演奏會(huì)產(chǎn)生新的音色。在西方現(xiàn)代音樂傳入中國(guó)之后，關(guān)于民樂音色的想象和創(chuàng)造被當(dāng)代的作曲家實(shí)現(xiàn)了質(zhì)的拓展，民樂這種天然的優(yōu)勢(shì)很快被敏銳的現(xiàn)代作曲家發(fā)掘。香港作曲家林樂培早在1978、1979 年創(chuàng)作的《秋決》《昆蟲世界》，開啟了民樂運(yùn)用現(xiàn)代作曲技術(shù)的先河。譚盾1986 年舉辦的首場(chǎng)現(xiàn)代作品音樂會(huì)采用的樂器就是民族樂器，它標(biāo)志中國(guó)民樂作品的創(chuàng)作開始向新的理念轉(zhuǎn)移。國(guó)內(nèi)知名的作曲家?guī)缀醵加鞋F(xiàn)代民樂作品，甚至一些作曲家以民樂創(chuàng)作聲名鵲起。到了1996 年，即在譚盾音樂會(huì)10 年之后，指揮家王甫建召集了當(dāng)時(shí)民樂作曲家的先鋒力量，策劃了一場(chǎng)由四首大型現(xiàn)代民樂作品組成的民樂協(xié)奏曲音樂會(huì)：胡琴協(xié)奏曲《火祭》（譚盾）、笛子協(xié)奏曲《愁空山》（郭文景）、琵琶協(xié)奏曲《春秋》（唐建平）、嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》（秦文琛）。這些作品展示了國(guó)內(nèi)作曲家深度挖掘民樂內(nèi)部現(xiàn)代因素的實(shí)力，充分發(fā)揮民樂音色的水準(zhǔn)，巧妙運(yùn)用現(xiàn)代作曲技術(shù)的能力。這次音樂會(huì)標(biāo)志著大型民族管弦樂隊(duì)現(xiàn)代作品的基本成熟，為此后民樂創(chuàng)作的多樣化發(fā)展起到一定的引領(lǐng)作用。此次音樂會(huì)之后，一些作曲家的作品雖然在調(diào)性上出現(xiàn)某種程度的回歸，但是對(duì)現(xiàn)代作曲技法的應(yīng)用從未止步，許多這類作曲技法與民樂創(chuàng)作結(jié)合得渾然一體；與此同時(shí)，作曲家也從未停止探索民樂新音色的腳步。秦文琛認(rèn)為：“民樂的出路應(yīng)該就在于民樂的本身，我們需要重新去認(rèn)識(shí)、鑒定和定義這些樂器，我們需要用今天的眼光重新審視它的獨(dú)特之處，從中孕育出一種新的藝術(shù)，這應(yīng)該是民樂創(chuàng)作的起點(diǎn)?！雹咄ⅱ?。可以說，民樂創(chuàng)作已經(jīng)發(fā)展到各種組合、各種新音色、各種風(fēng)格、各種新技法等多樣化并存的新時(shí)期。隨著民樂作品多元化時(shí)代的開啟，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，近十余年間，中國(guó)民樂亦如西方20 世紀(jì)以來現(xiàn)代音樂的轉(zhuǎn)型一般，突破了單純以和諧為審美標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)代。在中國(guó)民族樂器、民樂合奏組合和民族管弦樂隊(duì)的創(chuàng)作觀念方面，開辟出了一條新的發(fā)展之路。