周松林

“‘物的生長”不僅僅是一場藝術(shù)展，除了要考察藝術(shù)家對“物”的“研究”“考古”“反思”……我們的重點將深究藝術(shù)家的中國經(jīng)驗——這些既與我們所謂的“開放”的“新金石”有關(guān)，也與我們探索中國經(jīng)驗鏈接現(xiàn)當代藝術(shù)的思想方法有關(guān)。

一、基于人文學(xué)科之間的試驗

在新金石學(xué)研究所成立之前，我們已經(jīng)展開了有關(guān)“新金石”的實驗：一是多學(xué)科參與的田野訪碑，涉及傳統(tǒng)學(xué)問的觀念與方法遇到當代學(xué)術(shù)時該如何互動和生長；二是與傳統(tǒng)藝術(shù)有關(guān)的展覽，即靜逸美術(shù)館策劃的金石拓片書法題跋“傳統(tǒng)的發(fā)明與再生產(chǎn)”。這個題目源于人類學(xué)，討論的是拓片作為一種藝術(shù)和知識不斷被文人與藝術(shù)家生產(chǎn)的文化現(xiàn)象……

去年（2020）10月，中國人民大學(xué)人類學(xué)研究所、NAA中心、英國南安普頓大學(xué)溫切斯特藝術(shù)學(xué)院、四川美術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)與水墨高等研究中心，以及濟寧學(xué)院，在傳統(tǒng)金石學(xué)重鎮(zhèn)“濟寧·曲阜”地區(qū)展開了一次長達數(shù)月的人類學(xué)、歷史學(xué)、考古學(xué)、美術(shù)史等多學(xué)科跨界的金石文化田野調(diào)查工作。

在調(diào)查中國傳統(tǒng)經(jīng)典文化精神承載之“物”——“金石”遺產(chǎn)時，我們發(fā)現(xiàn)，人類學(xué)經(jīng)典的田野調(diào)查方法，與傳統(tǒng)金石學(xué)的田野訪碑，雖然研究的目的不同，但是面對共同的研究對象，學(xué)者、藝術(shù)家們對于自己未解的知識、思想及方法，都懷抱期待，欲找出一條路徑走進對方。

我們在面對山東卓山新發(fā)現(xiàn)的僧安道一書刊時，考古學(xué)者根據(jù)傳統(tǒng)金石學(xué)研究方法展開辨?zhèn)?，藝術(shù)家和美術(shù)史學(xué)者展開了視覺藝術(shù)的觀念考古，人類學(xué)學(xué)者則從視覺人類學(xué)對人的刻畫行為及行為背后的文化結(jié)構(gòu)、傳播的方式展開闡釋……不同學(xué)科面對同一個對象所給出的闡釋呈現(xiàn)出多元化，確實為我們理解這位1500年前的僧侶書法家起到很大的幫助。

我們還發(fā)現(xiàn)，僧安道一刊刻山崖的行為，以及他那些刻奉神靈的文字，被清代的金石學(xué)家納入書法的敘事。但這種敘事與今天的書法考古背后的訴求并不同。今天的書法考古學(xué)者無法辨別僧安書刊的真?zhèn)危麄冋J為山路崎嶇的環(huán)境人跡罕至——局限在此時知識、局限在“我”的爬山體驗，使我們對古人產(chǎn)生誤解。

所以，書法考古出現(xiàn)的這一問題，提醒我們應(yīng)該懷抱這樣的態(tài)度，就是要不斷追溯古代藝術(shù)家們的心跡歷程——因為刻奉神靈的書跡的“禮儀”迥異于我們對于萬物的感受，這已經(jīng)遠非單一一門知識所能解讀完備。

由此，所謂“新金石”，就是在拓展傳統(tǒng)金石學(xué)這門學(xué)問的基礎(chǔ)上，釋放其“非學(xué)科”的特性，消解學(xué)科之間的壁壘，突破一成不變的規(guī)則。金石與中國的現(xiàn)當代藝術(shù)相遇時，是不是也能為“新金石”創(chuàng)造出一種開放性？

那么，現(xiàn)當代藝術(shù)家將如何參與開放的新金石學(xué)呢？“‘物的生長”這個展覽就是我們的方法之一。

二、人類學(xué)與“物”的研究

略有哲學(xué)常識的人都知道，海德格爾（Martin Heidegger）著名的、關(guān)于“物”的名篇《藝術(shù)作品的本源》被哲學(xué)界、美學(xué)界公認為20世紀最重要的經(jīng)典之一。海德格爾認為：“即使享譽甚高的審美體驗也擺脫不了藝術(shù)作品的物因素。在建筑物中有石質(zhì)的東西，在木刻中有木質(zhì)的東西，在繪畫中有色彩的東西，在語言作品中有話音，在音樂作品中有聲響。”[1]在海德格爾眼里，藝術(shù)作品都具有“物因素”（Das Dinghafte）——包含物質(zhì)材料，又不限于此，它是藝術(shù)的載體，藝術(shù)的形式是通過“物因素”的轉(zhuǎn)化得來的。

由于海德格爾對“物”的討論與藝術(shù)過于緊密，當他的討論傳入中國，立即在現(xiàn)當代藝術(shù)的研究、展覽中產(chǎn)生了巨大影響。然而，比海德格爾更早研究“物”的是人類學(xué)家。

但是，人類學(xué)研究的“物”，通常指具象實體層面上的，即“物質(zhì)”，以及其后的“文化”?！拔幕边@個詞就透露出人類學(xué)研究“物”的傳統(tǒng)、方法，以及視角。對物進行研究，就是文化的一種研究。比如：人類學(xué)對手工藝術(shù)之物的研究，是通過手工物品的生產(chǎn)、流通（市場）、使用（消費）等，來認識人類社會與文化，說白了就是通過手工之物來研究人——一種社會結(jié)構(gòu)性的、文化的人。英國人類學(xué)家哈登（Alfred Cort Haddon）在托雷斯海峽調(diào)查時就關(guān)注過原住民的藝術(shù)物。波蘭籍英國人類學(xué)家馬林諾夫斯基（B.K.Malinowski）在特羅布里恩群島調(diào)研時也關(guān)注過原住民的項鏈臂鐲。他們無不是為了研究這些手工物背后的“人”。

因為人類學(xué)對“物”的研究有著悠久的傳統(tǒng)，又過于強調(diào)“體系”和“文化的整體性”，所以容易忽略“細節(jié)”的主體性。王銘銘就指出：拉德克利夫-布朗（Alfred Radcliffe-Brown）1922年發(fā)表的《安達曼島人》就缺乏對“物”的細節(jié)研究。他這本名世的民族志在呈現(xiàn)一個原始部落的整體社會時，只用了三言兩語帶過——“當?shù)仃P(guān)于物的禮節(jié)、禁忌和在市集上的流動”。

之后，法國人類學(xué)家馬塞爾·莫斯（M a r c e l Mauss）深入了“物”的“細節(jié)”研究。王銘銘認為：海德格爾的“物”，雖然包括了“天、地、神、人四位一體”的“物”觀念，但是莫斯在海德格爾之前數(shù)十年已從諸多的民族志事例中提取了“物”的概念，且包含了“神”。莫斯的代表作《禮物》比《安達曼島人》發(fā)表晚一年，深刻地影響了人類學(xué)界[2]。莫斯在這本書中提出“混融”（Mélange）理論：“人們將靈魂融于事物，亦將事物融于靈魂。人們的生活彼此相融，在此期間本來已經(jīng)被混同的人和物又走出各自的圈子再相互混融：這就是契約與交換?！盵3]

王銘銘指出：在莫斯看來，“物”的本質(zhì)在于“混融”，它標志著境界。這正是海德格爾試圖用古希臘詞語“聚集”（res）來呈現(xiàn)的。只不過莫斯作為法國年鑒派的引路人，需要堅持“社會中心論”，進而忽略想象的世界。而海德格爾則發(fā)揮想象，以更為廣闊的視野觀察人與物在人神、天地之間發(fā)生混融。不過，莫斯可能比海德格爾更具超越自己宗教的本領(lǐng)：對于海德格爾來說，物的精神表現(xiàn)在上帝身上；對于莫斯來說，物的精神也表現(xiàn)為上帝，但上帝有許多前身。比如“原始社會”的巫術(shù)中的“靈力”，也可以表現(xiàn)為神，也可以表現(xiàn)為祖先、動物（圖騰），乃至草木[4]。

王銘銘通過莫斯的研究聯(lián)結(jié)現(xiàn)代社會認為：在莫斯心中，再復(fù)雜的社會都不過是簡單社會中人與物的“混沌”，即使現(xiàn)代社會人與物之間難以割舍。不過現(xiàn)代社會中的“人”與“物”，往往發(fā)自個體主義式的“人類中心主義”，這是一種讓個體凌駕于社會之上而且險些迷失方向的觀念。

顯然，王銘銘敏銳地捕捉到莫斯的問題所在，但是他并未滿足，繼續(xù)深究，并且一針見血：人與物的“混融”僅表現(xiàn)為個體對物的絕對性占有，這種絕對源于宗教，成為現(xiàn)代西方社會主流的物觀念[5]。

這讓我想到中國當前的藝術(shù)人類學(xué)，深陷物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究之中，由于過于強調(diào)物的生產(chǎn)過程及流通關(guān)系，而無視遺產(chǎn)傳承人對文化遺產(chǎn)的所有權(quán)可能只是現(xiàn)代社會的權(quán)力配置和虛假占有。包括過度關(guān)注民間文化藝術(shù)遺產(chǎn)的藝術(shù)家們，將其視為博物館、美術(shù)館之物的心態(tài)，令人不解。書法研究者對民間書寫有著瘋狂的偏愛，但他們無法正視的是“個人中心”加上現(xiàn)代社會背景下催生出的“知識權(quán)”無處落腳的尷尬行為，就是自己一手釀造的。這些藝術(shù)家在沒有轉(zhuǎn)化的情況下，直接將招魂術(shù)放進美術(shù)館，這與資本裹挾權(quán)力之下的“老干體”藝術(shù)，在人類學(xué)看來沒有本質(zhì)的區(qū)別。

三、金石之“物”與傳統(tǒng)中國思想

王銘銘明確指出：莫斯在論述人類普遍經(jīng)驗時，對中國知之甚少，以及指出年鑒派的人類學(xué)所應(yīng)用的概念最接近于古代中國的思想[6]。因此，王銘銘最近幾年的研究在不斷回歸“中國”。

王銘銘認為：中國的思想里，“天”是大自然的最高本質(zhì)，是一種“物中心論”，既不同于神化（亦即人化）了的希臘星象，也不同于西方的“God”，與“人類中心論”（及其延伸形態(tài)“社會中心論”）構(gòu)成鮮明反差，比“人類中心論”更開闊，以高度的“混融精神”創(chuàng)造出豐富的想象世界。這個意義上的“世界”遠非“社會”（人類生活的神圣超越性）一詞所能概括[7]。

但是，中國延續(xù)至今的金石學(xué)——一門關(guān)于金石器物的學(xué)問——不僅能夠彌補王銘銘未曾論及的，更能精煉地彰示中國“物中心論”的思想觀念——而且不止于此。由于金石作為金石學(xué)延續(xù)發(fā)展的根本，不斷為其他學(xué)科提供研究資料，在現(xiàn)當代的學(xué)科以及藝術(shù)中，一直聯(lián)結(jié)著中國特有的傳統(tǒng)思想觀念。

傳統(tǒng)中國的藝術(shù)，尤其文人藝術(shù)的生產(chǎn)行為，飽含人與物互通的、天人合一的觀念。而今天中國最具代表性的現(xiàn)當代藝術(shù)家，能夠取得成績，往往與中國這種特殊的觀念有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。金石學(xué)恰恰能夠承載這層關(guān)系，這門既有研究又有鑒賞的“學(xué)問”延續(xù)至今，應(yīng)該成為我們探索的對象。

金石學(xué)這門學(xué)問發(fā)生之初，呈現(xiàn)出開放的狀態(tài)，無不彰顯著人與物之間親密和諧的關(guān)系。宋代學(xué)人對“物”的“研究”成為風(fēng)氣，這種風(fēng)氣中生長出金石學(xué)。王靜安所言“一面研究，一面賞鑒”，可謂明白，也是提醒：時下我們做研究可能將這兩者分裂開來了。

“金” “石”之“物”的存在觀念，于人類開天辟地之時就已形成，它與人的生活發(fā)生著無法割斷的關(guān)聯(lián)。《山海經(jīng)》的“山”“?！保侨藗儚摹盎煦纭薄皼]有秩序”的世界覓得的空間位置。為了位置的“合法化”，人通過祭祀山川、通過禮儀行為與“物”溝通——將文字刻于摩崖之上——“物”開始承載“人”，人把“物”視為己出，進而山、水之物得以理解。最終，人與自己之外的萬物走向“混融”。

當先賢仁士祭祀山川、治理九州，山水得了名，“天下”之觀念形成。天下成，則憂患生，儒家人給出的策略是修己成仁而后對世界負責。人與人構(gòu)成“仁”——“群臣相與誦皇帝功德，刻于金石，以為表經(jīng)”，人的“政治”在與金石之物的互動中得以修煉，進而實現(xiàn)德性的生長[8]。

至于“禮”“樂”，“志感絲篁，氣變金石”[9]，通感的上升，既是“人”得到的自由，亦是“德性”的生長。 金石因此成為身體修煉的重要策略——“人文化成”與“天下意識”結(jié)合有了“美”的“山水”，又與佛、道家互動，神靈最終與人文融為一體。所謂“金石學(xué)”即在此傳統(tǒng)中不斷生長——悠游山川、陶冶自然，金石書畫、筆墨精神，終而得其色彩、性情、形制……

但是，今天的人們對“物”的過度開掘，卻導(dǎo)致物與人、人與人早早建立的通感被破壞。技術(shù)之物，不僅將我們隔離于看似有形卻深不見底的城市生活的空間魔塊中。中國當代水墨的轉(zhuǎn)向，就不斷驗證這一問題：筆墨如何介入當代人的生活——靳衛(wèi)紅的《疼痛》常常警示我們，女性的生育，人類的這種狀態(tài)與萬物生長沒有區(qū)別。當藝術(shù)家的創(chuàng)作，用筆墨不斷關(guān)涉人類常態(tài)化的“疼痛”——總讓傳統(tǒng)書法、國畫研習(xí)者不悅——因為它不僅指向身體的無力和不適，更讓我們深感異化狀態(tài)下，“萬物生生不息”的難產(chǎn)與疼痛的循環(huán)。人與人之間的關(guān)系，被物化的技術(shù)分割，靳衛(wèi)紅這些年的“疼痛”即始于此。

隨著自然環(huán)境被破壞、疾病蔓延，“物”被任意宰制殆盡，“物”僅僅滯留于“物質(zhì)”的存在纏繞在人的周圍。問題的根源就是“人類紀”的誕生，就是以消滅“物”“性”本身（包括人）為前提。這種災(zāi)難，把時空切割成塊面物，使藝術(shù)成了填充人類空虛的附庸。所以，“新金石”拒絕繼承“玩具”的“優(yōu)雅”，與現(xiàn)當代藝術(shù)共同面對這一世間課題。

李秀勤的作品讓我想到，青銅器用于祭祀禮儀，上面的圖文，彰顯著神靈的存在，人通過他們與神靈溝通。摩崖石刻往往在山川之上，傳統(tǒng)文人為了得到它，發(fā)明了一種視覺文本的保存方法，即傳拓技術(shù)——這是人的技術(shù)，視覺可見經(jīng)驗下的閱讀物——然而，這些“凹”“凸”文字，并非僅僅給人閱讀的，而是給神靈或引領(lǐng)人走向半神（德性高的人，非一般人）。李秀勤將盲文刻在金屬、石頭等堅硬之物上，儼然“紀念碑”——平常人難以觸覺的“知識”，讓你失去閱讀能力的同時，又拒絕你所有的曖昧。

何崇岳的影像不得不讓觀者反觀歷史。有的人想不朽，把名字刻入石頭——人民相信這種具有神性的組合方式，文字與石頭、金屬，配合著儀式的莊嚴，讓人意識到石碑具備了神力。中國的革命史中，卻借用了這個力量——把紅軍口號刻上古碑，隨著古文被覆蓋，它獲得了勝利。這種勝利其實伴隨著這個民族的理想，走向現(xiàn)代化，走向世界之巔。但我們確實又卷入了另一個漩渦。慕辰和邵譯農(nóng)的《伏羲伏羲》中，一排石人、一排石獸統(tǒng)一一個方向矗立著，石人都失去了頭顱——它預(yù)示著人類的盲目，藝術(shù)家想把我們引向歷史知識擱淺的汪洋——一排排失去頭顱的人、一幢撞高樓大廈、一排排標語廣告牌、一堆堆上下班擁擠的人群……不斷重復(fù)出現(xiàn)的歷史景觀——被切割的時間、被破壞的生長路徑——你欲思考，它離你越遠——對于我們考古者或者金石研究者而言，博物館中一排排的陳列柜，不斷告訴我：我們的知識，以及發(fā)掘工作可能與失去頭顱的身體無關(guān)。

……

反觀“‘物的生長”，這場實驗展，并非僅僅是一場藝術(shù)的實驗，我們或可將其視為一個正在進行的（已經(jīng)開始）人類學(xué)、藝術(shù)學(xué)、中國傳統(tǒng)文化思想史學(xué)等多門學(xué)科參與的研究現(xiàn)場。

尤其要注意的是這個現(xiàn)場在儒家思想圣地“濟寧·曲阜”，展開這樣一次展覽和討論——一旦與儒學(xué)、金石學(xué)相關(guān)——社會中的人，乃至地方學(xué)者的參與程度，就會抵消現(xiàn)當代藝術(shù)依賴大都市的資本束縛。

注釋：

[1] [德]馬丁·海德格爾：《藝術(shù)作品的本源》，載《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社，2008年。

[2]王銘銘：《物的社會生命？——莫斯〈論禮物〉的解釋力與局限性》，載《社會學(xué)研究》2006年第4期。

[3] [法馬塞爾·莫斯（Marcel Mauss）：《禮物》 ，上海人民出版社，2002年。

[4] 王銘銘：《物的社會生命？——莫斯〈論禮物〉的解釋力與局限性》，載《社會學(xué)研究》2006年第4期。

[5] 王銘銘：《物的社會生命？——莫斯〈論禮物〉的解釋力與局限性》，載《社會學(xué)研究》2006年第4期。

[6] 王銘銘：《物的社會生命？——莫斯〈論禮物〉的解釋力與局限性》，載《社會學(xué)研究》2006年第4期。

[7] 王銘銘：《物的社會生命？——莫斯〈論禮物〉的解釋力與局限性》，載《社會學(xué)研究》2006年第4期。

[8] 牟宗三：《牟宗三文集·現(xiàn)象與物自身》，吳興文主編，吉林出版集團有限責任公司，2019年。

[9] [南朝梁]劉勰：《文心雕龍·樂府》。

責任編輯：姜 姝