管玲玲

(安徽師范大學(xué) 外國(guó)語學(xué)院，安徽 蕪湖 241000)

現(xiàn)代主義作品重在描寫人的孤獨(dú)，“現(xiàn)代派作家把人看作是本性孤獨(dú)、不合群、無法同他人交往的……盧卡契說，海德格爾所謂‘人是被拋入塵世間’之說，抑或是對(duì)現(xiàn)代派作家所謂‘人的本體意義上的孤獨(dú)性’的一個(gè)最好的注釋?！逼踉X夫?qū)ΜF(xiàn)代主義戲劇的貢獻(xiàn)正在于此，他寫出了人與人之間的隔膜：“在表現(xiàn)人與人之間無法逾越的隔膜和難以相互理解這一點(diǎn)上，無一位作家勝過契訶夫?！比伺c人之間隔膜的早期癥狀在契訶夫筆下表現(xiàn)為“非對(duì)話性”。該詞勾勒起契訶夫與現(xiàn)代主義及傳統(tǒng)的關(guān)系，凸顯了契訶夫?qū)鹘y(tǒng)戲劇寫法的更新，也折射了作家對(duì)生活樣態(tài)的準(zhǔn)確把握。

非對(duì)話性，是相對(duì)于對(duì)話而言。對(duì)話是陀思妥耶夫斯基作品中人物關(guān)系的重要特征，被巴赫金上升至極高的地位。對(duì)話是人類基本的生存方式，人類思維的本質(zhì)。然而，在契訶夫戲劇尤其是《櫻桃園》中呈現(xiàn)的卻是與對(duì)話截然對(duì)立的特征——非對(duì)話性。

一、拒絕對(duì)話

《櫻桃園》是一部圍繞櫻桃園被拍賣而展開的四幕喜劇。因女主人郎涅夫斯卡雅及哥哥加耶夫經(jīng)營(yíng)不善，櫻桃園將被拍賣，商人羅巴辛多次提供解決方案，但兄妹倆置若罔聞，櫻桃園最終被拍賣給羅巴辛。該劇塑造了以郎涅夫斯卡雅為代表的人物群體形象，描繪了他們的生存狀態(tài)及群體之間的關(guān)系，體現(xiàn)了契訶夫致力于對(duì)俄羅斯人細(xì)膩的關(guān)注和理智、精準(zhǔn)的風(fēng)俗畫描繪。

1888年10月27日，契訶夫在給蘇沃林的信中寫道：“人在寫小說的時(shí)候總是不由自主地先忙著搭好它的架子，從一群人物里只取出一個(gè)人物——妻子或者丈夫，把這個(gè)人物放在背景上，專門描寫他，使他突出，把其余人物隨便撒落在那背景上，像小銅幣一樣，結(jié)果就成了一種像是天空的東西，中間是一個(gè)大月亮，四周是一群很小的星星?？墒窃铝翛]有獲得成功，因?yàn)橹挥袆e的星星被人理解的時(shí)候，它也才能被理解，可是星星卻沒寫好?！逼踉X夫筆下的“星星們”及他們之間的關(guān)系共同點(diǎn)亮了《櫻桃園》的創(chuàng)作特色。群像中每個(gè)人特征鮮明，識(shí)別度高。他們都沉浸在自己的世界里，對(duì)別人的事情漠不關(guān)心，共同演繹了一出出令人啼笑皆非的喜劇、鬧劇。

特征最為鮮明的當(dāng)屬郎涅夫斯卡雅，她年近50歲，卻如孩子般隨時(shí)哭笑，在一句話里爆發(fā)多種情緒。從始至終，哪怕是在櫻桃園被拍賣的情況下，她仍然施舍錢給別人；對(duì)羅巴辛的提醒，她置若罔聞，自顧自地親吻小桌子；在決定櫻桃園命運(yùn)的日子里執(zhí)意開舞會(huì)，她關(guān)心的不過是這件事算是結(jié)束了，如何結(jié)束并不重要。50多歲的哥哥加耶夫嘴里常常含著一塊糖，標(biāo)志性的口頭禪為球類語言，他身邊有一個(gè)始終待他如孩子般的男仆費(fèi)爾斯，操心著他的飲食起居。加耶夫一直沉湎于回憶，他幻想著姑媽、將軍等可以解決櫻桃園問題。拍賣結(jié)束后，加耶夫帶了些魚回來，因沒吃飯而心里難過，但聽到有關(guān)臺(tái)球的話，便不再哭了，甚至因?yàn)槭虑榻K于有了結(jié)果而高興起來。

《櫻桃園》中唯一真正關(guān)心櫻桃園去留的只有郎涅夫斯卡雅的養(yǎng)女瓦里雅。她操心著安尼雅的未來，擔(dān)憂著媽媽不分場(chǎng)合的施舍，但是她的方法只是“求上帝保佑才好”；對(duì)婚姻問題她始終采取回避的態(tài)度，讓讀者覺得她更醉心于修道院。別人談及她婚姻時(shí)，她會(huì)切換話題為：“你這個(gè)別針真好看！是一只蜜蜂吧？”櫻桃園里的女仆總是驚慌，發(fā)抖，一副嬌弱模樣。除此之外，言必稱過去的費(fèi)爾斯，時(shí)刻關(guān)心借錢的皮?？?，每天都會(huì)遇上倒霉事的葉比霍多夫等人物，共同構(gòu)成了“星星”群體形象。

人與人是相互依存的，人類生活本身就是充滿對(duì)話性的。作家作品中主要人物的世界并不是如此封閉的，而是以多種方式相互錯(cuò)綜交織著的。人物是互相了解的，互相交流著自己的“真理”，相互爭(zhēng)辯或是取得一致意見，相互進(jìn)行對(duì)話?？墒?，《櫻桃園》中的個(gè)體并不期待其他人的參與。他們說著一些宏觀的不著邊際的空話，讓人啼笑皆非。主人公沉浸在自己的世界中，局限于自己的生理、心理體驗(yàn)，不再具有體驗(yàn)他人感受的能力，每個(gè)人對(duì)他人都是熟視無睹的，甚至說是視而不見的，群體之間的對(duì)話無法展開。這或許與繁瑣、庸俗的小事不斷干擾有關(guān)。形而下的生活不斷分散著人的注意力，最終自己的言語、行動(dòng)解構(gòu)自己所說。群體中每個(gè)人的言語、情感意義都被瓦解，他們彼此之間拒絕對(duì)話，形成了群體之間的非對(duì)話性特征。

二、“偶爾插話”與“混亂對(duì)話”

極個(gè)別情況下，《櫻桃園》中也有人物對(duì)話，但是一般都是瞬間的、短暫的。瓦里雅和安尼雅之間，略有交流。在劇終之時(shí)，兄妹互相擁抱發(fā)出抑制的哭聲，生怕被別人聽見，這是劇中少見的“共情”場(chǎng)景。根據(jù)人物對(duì)話性質(zhì)不同，分為偶爾插話和混亂對(duì)話。插話是從接話者的接續(xù)效果來說，是對(duì)別人話語的中斷。混亂對(duì)話指的是，圍繞一個(gè)話題展開的談?wù)摚遣患械?、混亂的。

(一)偶爾插話

群體之間的偶爾插話也是前言不搭后語的，并無對(duì)話交集。務(wù)實(shí)的羅巴辛感嘆日子過得飛快，加耶夫接話：這屋里還有一股奇南香的味道呢；羅巴辛跟郎涅夫斯卡雅談櫻桃園的問題，郎涅夫斯卡雅談的卻是煙；當(dāng)偶爾溫情的羅巴辛與杜尼亞莎回憶過去的時(shí)候，杜尼亞莎說的是狗。當(dāng)杜尼亞莎跟羅巴辛說葉比霍多夫向自己求婚時(shí)，羅巴辛僅僅說了“嗷”，隨即轉(zhuǎn)換話題：“他們到了……”當(dāng)瓦里雅向安尼雅訴說著自己的關(guān)切和擔(dān)憂時(shí)，安尼雅關(guān)心的是幾點(diǎn)鐘或是睡著了；杜尼亞莎時(shí)刻想著要跟人分享被求婚的事，安尼雅說的是頭發(fā)夾子。安尼雅表達(dá)著對(duì)彼得的愛慕，覺得他的言語深深打動(dòng)著她，而彼得看到的是月亮。任何一種可能引起思考的談話都戛然而止，連戀人之間也概莫能外。杜尼亞莎向亞沙表達(dá)炙熱情感時(shí)，亞沙打著呵欠，一邊吻著她，一邊說：“一個(gè)女孩子，只要一跟男人戀愛，就得說是不正經(jīng)?！睈矍閼?yīng)當(dāng)屬于人與人之間最炙熱的情感模式之一，但是亞沙的愛，杜尼亞莎的愛，二十二的求婚，瓦里雅的愛，安尼雅的愛，郎涅夫斯卡雅的愛，在劇中都未能感動(dòng)他人，使在傳統(tǒng)文學(xué)中可以發(fā)展為重要事件的話語變得瑣碎、滑稽。

《櫻桃園》中人物偶有的回應(yīng)更像是粗暴地“完成”對(duì)話任務(wù)，這種突然的插話，無異于給對(duì)方下判詞。務(wù)實(shí)、理性的羅巴辛對(duì)很多事情都是持否定態(tài)度的。加耶夫想著有一位將軍能借錢給他，羅巴辛直接否定他的想法。羅巴辛不屑地批評(píng)杜尼亞莎，提醒她得記住自己的身份；葉比霍多夫跟羅巴辛說話時(shí)，羅巴辛直接叫他住口。文中的大學(xué)生彼得對(duì)很多人持批判態(tài)度，常跟瓦里雅開玩笑，稱她為羅巴辛太太，認(rèn)為瓦里雅太熱心，諷刺加耶夫。杜尼亞莎表示嬌弱時(shí)，連一向耳背的費(fèi)爾斯也看不下去了。亞沙詛咒費(fèi)爾斯快點(diǎn)死掉，認(rèn)為葉比霍多夫無聊。親人間的關(guān)系也是如此。每次加耶夫演講時(shí)，安尼雅、瓦里雅、郎涅夫斯卡雅都不耐煩地讓他別說了。郎涅夫斯卡雅直言加耶夫這是在胡說，根本就沒有這么一位將軍；而加耶夫認(rèn)為妹妹的行為不檢點(diǎn)。如果說，他人突如其來的插話使戲劇具有喜劇色彩，那么，主人公之間的否定，凸顯了群體之間非對(duì)話性的極致——隔膜。

(二)混亂對(duì)話

戲劇中最激烈的“對(duì)話”當(dāng)屬大學(xué)生彼得與郎涅夫斯卡雅之間的爭(zhēng)吵。人物的情緒不斷變化，“對(duì)話”頗為混亂。彼得一針見血地指出郎涅夫斯卡雅總是自我欺騙，直接說她所愛的人并非真正愛她，那人騙取了她的錢。郎涅夫斯卡雅開始生氣，反唇相譏，批評(píng)彼得，隨后又請(qǐng)求彼得原諒自己，為自己辯護(hù)，稱彼得是個(gè)純潔的靈魂。等彼得驚呆了說出我們從此絕交后，二人才結(jié)束了算是稍微尖銳些的爭(zhēng)執(zhí)，和好如初。原本可以發(fā)展為沖突的情節(jié)被作家不著痕跡地以兩人和解的方式淡化處理了，讓讀者感覺到爭(zhēng)吵不過是出混亂的鬧劇而已。

最讓人關(guān)注的，也最能代表混亂對(duì)話的，當(dāng)屬櫻桃園話題。羅巴辛說起櫻桃園被拍賣時(shí)，加耶夫直接駁斥，表示憤怒，要給柜子開個(gè)紀(jì)念會(huì)慶祝一下，哽咽作詩，隨后，說起了球；郎涅夫斯卡雅拒絕相信，關(guān)注的是曬櫻桃的方法，說的是我吃過鱷魚；費(fèi)爾斯選擇回憶；皮希克關(guān)注的是巴黎怎么樣？大家吃蛤蟆嗎？人們對(duì)吃藥、變戲法的關(guān)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出對(duì)櫻桃園的關(guān)注。櫻桃園被拍賣之時(shí)，主人舉辦音樂會(huì)，大家都沉浸在自己的世界里，繼續(xù)毫無交集的、混亂的玩樂，“對(duì)話”。

不合時(shí)宜的突然插話令人啼笑皆非，頓生怪誕之感?；靵y的對(duì)話讓悲劇的情境呈現(xiàn)出喜劇效果，頗感滑稽。人物行動(dòng)瓦解自己的言語，相互疏離的關(guān)系致使各自的言語風(fēng)馬牛不相及，因此契訶夫在寫給朋友的信中談道：“我寫出來的這個(gè)劇本不是正劇，而是喜劇，有些地方甚至說是鬧劇?！?/p>

移情的缺失，使得在陀思妥耶夫斯基筆下最重要的“超視”與“外位”徹底喪失，超視說的是我作為“自己眼中之我”，是一個(gè)積極性的主體，“是視覺、聽覺、觸覺、思維、情感等積極性的主體?！薄拔宜吹降?、了解到的、掌握到的，總有一部分是超過任何他人的，這是由我在世界上惟一而不可替代的位置所決定的的?！边@個(gè)外位性，不是孤立地使自己超越于別人之上，而是總與他人發(fā)生聯(lián)系。契訶夫筆下的主人公缺乏這促使交往、對(duì)話順利進(jìn)行的“超視”“外位”能力，故而，百年“喜劇謎團(tuán)”《櫻桃園》中，“對(duì)話”不是被打斷，就是被一針見血地揭露，甚至可能會(huì)導(dǎo)致不歡而散，沒有發(fā)展成某種事件，這是與傳統(tǒng)戲劇的重大差別。從喜劇到啼笑皆非，終以鬧劇收?qǐng)觯骷医柚后w人物的語言，通過群體人物間的非對(duì)話性特征，將原本可能的悲劇營(yíng)造成了極具反諷效果的喜劇、鬧劇。

三、“非對(duì)話性”的原因

民粹派的失敗使19世紀(jì)70年代末至80年初俄國(guó)的第二次革命高潮被鎮(zhèn)壓下去，革命運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)入低潮。亞歷山大三世為維持搖搖欲墜的政權(quán)，加強(qiáng)了殘暴統(tǒng)治，瘋狂地鎮(zhèn)壓進(jìn)步力量和革命活動(dòng)?？植?、沉悶氣氛像一張無形而巨大的網(wǎng)，籠罩著整個(gè)俄羅斯，人們的思想和精神狀態(tài)，也隨之發(fā)生了巨大的變化。政治上的變節(jié)、消沉，思想上的停滯、窒息，生活的市儈化、庸俗化，構(gòu)成了此時(shí)社會(huì)面貌的重要特征。同時(shí)，資本主義迅速發(fā)展帶來的種種弊端，加上農(nóng)奴制度殘余的存在，給廣大勞動(dòng)人民帶來了巨大的災(zāi)難。物質(zhì)匱乏，貧困潦倒，生靈涂炭，又加重了社會(huì)和時(shí)代的恐慌感。這一切，都使這個(gè)時(shí)期成為俄國(guó)歷史上最黑暗、最反動(dòng)的“停滯時(shí)代”。

時(shí)代的變化，必然會(huì)投射在人的生存境況上。19世紀(jì)末20世紀(jì)初的社會(huì)變革動(dòng)搖了人們對(duì)生存的安定感。社會(huì)成為一個(gè)抽象的異己力量，人與社會(huì)、人與自然的關(guān)系受到強(qiáng)烈的扭曲，人的自身價(jià)值和本性也隨之喪失殆盡，人在物的壓迫下，不斷地“變形”和“異化”。面對(duì)如此巨大的生存危機(jī)，人們深感困惑和恐慌。在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前，原有的價(jià)值體系分崩離析，人的生存陷入了無所依托的孤獨(dú)境況，人類的心理從崇高跌入荒謬。生存狀態(tài)的改變，在契訶夫筆下，表現(xiàn)為人物內(nèi)心封閉，人與人之間產(chǎn)生隔膜，無法對(duì)話。

契訶夫筆下的群體形象正是對(duì)這個(gè)時(shí)期普通人物真實(shí)而深刻的反映。契訶夫一貫主張按照生活本來的面貌描寫生活，做到“無條件、直率的真實(shí)”。與傳統(tǒng)戲劇相比，契訶夫著力刻畫的是日常生活問題，“在生活里人們并不是每時(shí)每刻都在開槍自殺，懸梁自盡，談情說愛，他們也不是每時(shí)每刻都在說聰明話。他們做得更多的倒是吃、喝、勾女人、說蠢話。必須把這些表現(xiàn)在舞臺(tái)上才對(duì)，必須寫出這樣的劇本來！在那里，人們走來走去，吃飯、談天氣、打牌——這倒不是作家需要這樣寫，而是因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)生活里本來就是這樣的。”因此在傳統(tǒng)戲劇中構(gòu)成激烈的戲劇沖突事件在契訶夫筆中淡化為背景，人物的非對(duì)話性，更為尋?？梢姟?/p>

契訶夫小說中，人物之間很少有持續(xù)的、邏輯性的對(duì)話，人與周圍事物的關(guān)系出現(xiàn)斷裂、隔膜?！犊鄲馈分虚_篇：“我向誰去訴說我的悲傷？”《三年》中面對(duì)妻子的熱情，丈夫的回應(yīng)是“眼下他一心想吃早飯”。《主教》中主教臨死之際，感到與母親之間的隔膜?！豆湃颉分兄魅斯?wù)撋罆r(shí)，旁人并不在意?！逗谛奘俊分锌赂α晁狼?，無人關(guān)注?！稕]意思的故事》中主人公病了，妻女漠不關(guān)心?！洞桌酢分兄v故事人說完故事，聽眾無反應(yīng)。這些都指向了人與人之間的隔膜、非對(duì)話性?！叭绾芏嘣u(píng)論家指出，契訶夫劇作中的對(duì)話常常帶有悖論特點(diǎn)，即本應(yīng)表達(dá)內(nèi)心碰觸、契合的話語，卻得不到呼應(yīng)，對(duì)話仿佛在不相交的平行線上進(jìn)行。人們使用同一概念，彼此講述著屬于不同范疇的事物，似乎是在對(duì)話，實(shí)際顯露的卻是彼此深層的隔閡……”

處于日常生活圖景中的群體人物語言支離破碎，前言不搭后語，已經(jīng)失去作為交談的信息載體的實(shí)際意義。語言是思想的表現(xiàn)，這些人的思想不是發(fā)展變化的，不呈現(xiàn)多樣性的動(dòng)態(tài)變化，而是一層不變的，停滯于此。從單調(diào)的語言可見其自我的封閉性、對(duì)他人的厭倦與冷漠，無法或拒絕與他人進(jìn)行交往、對(duì)話。陀思妥耶夫斯基筆下個(gè)體間的交往、對(duì)話，在《櫻桃園》中蕩然無存。表面的高談闊論與內(nèi)里的庸俗無趣，一正一反便產(chǎn)生了契訶夫式的幽默，即使最悲劇、最易移情、最可能讓讀者為之掬淚的情境，也難掩主人公的庸俗不堪，這種分裂所具備的“外在的喜劇特征”，給文本帶來喜劇效果。

四、與不同時(shí)代讀者的對(duì)話

契訶夫曾聲稱，他的戲劇中沒有天使，也沒有惡魔；他的戲劇不譴責(zé)任何人，也不為任何人辯護(hù)?！?dāng)下，契訶夫的平靜和“中立”，冷靜和寬容，較之于那些“靈魂工程師”和“生活教科書”，終于使我們感到更為親近和親切了。米哈伊洛夫斯基說契訶夫是一種無思想傾向的作家——不參與，不表態(tài)，其創(chuàng)作一反傳統(tǒng)創(chuàng)作情節(jié)的邏輯性、連貫性與完成性，遠(yuǎn)離道德說教，其作品被納入現(xiàn)代主義范疇。這種無傾向性為讀者的介入討論預(yù)留了足夠的空間。同時(shí)，由于作品拒絕界定那個(gè)有代表性的領(lǐng)域或范圍,因此讀者很容易把它們看作是在普遍意義上向我們講述“人類境況”，而不是局限在它們所描述或者說明的具體范疇之內(nèi)。因此，講述普適性的“非對(duì)話性”的《櫻桃園》，可與不同時(shí)代讀者展開對(duì)話。無怪乎俄國(guó)契訶夫研究會(huì)主席拉克申說：“生活在19世紀(jì)的契訶夫，就其對(duì)人和世界的認(rèn)識(shí)而言，變成了一位20世紀(jì)的作家?！边@一結(jié)論在21世紀(jì)仍然成立。