李 強(qiáng) 劉澤溪(.新華通訊社，北京 0003；.中國人民大學(xué)，北京 0087)

一、互動(dòng)儀式鏈與集體認(rèn)同

(一)互動(dòng)儀式

隨著社會(huì)發(fā)展、人類社會(huì)生活的多樣化，“儀式”也在不同領(lǐng)域分化出多樣種類，其定義范圍和概念邊界也不斷外延。一般來說，儀式是群體建立內(nèi)部認(rèn)同和維系群體間關(guān)系紐帶的組織方式，能夠“激發(fā)、維持或重塑群體成員的心理狀態(tài)”。

從歷史學(xué)范疇考察“儀式”的內(nèi)涵，可以將其拆分為“儀”和“式”，所謂“儀”者，《說文解字》記載，儀者，度也，從人?！皟x”的本初含義是法制、標(biāo)準(zhǔn)，“儀”是貼合人性、自然、社會(huì)規(guī)范的法規(guī)制度。

在《漢語大詞典》中，“儀”既可以作為名詞理解為“禮儀”“典范”“規(guī)范”，也可以作為動(dòng)詞解釋為“取法”“適宜，匹配”。而儀式指按照既定程序進(jìn)行的集體化行為。儀式的舉辦服務(wù)于特定的目的，譬如紀(jì)念重大社會(huì)事件、構(gòu)建集體記憶、建立集體認(rèn)同，在呈現(xiàn)方式上具有穩(wěn)定性、重復(fù)性和程式化特征。

作為人類最久遠(yuǎn)的群體性活動(dòng)之一，儀式活動(dòng)可追溯至人類部落時(shí)期甚至更早，隨著人類生存方式的演化，遠(yuǎn)古時(shí)期的圖騰崇拜、祭祀占卜等古老儀式形態(tài)，逐漸分化出宗教儀式、生命儀式、政治儀式和娛樂互動(dòng)儀式等多種樣態(tài)。

作為一種特定的現(xiàn)象，儀式不僅意味著時(shí)空場景、物質(zhì)擺放和行為活動(dòng)，在儀式符號(hào)表象之下還體現(xiàn)了一定的社會(huì)秩序、觀念信仰與價(jià)值追求。國家儀式作為一種宏大的集體儀式，不僅承載著國家主體的意識(shí)形態(tài)，也是國家凝聚國民價(jià)值觀、強(qiáng)化自身存在合法性的重要手段。而國家視角下的儀式敘事，呈現(xiàn)出價(jià)值信仰符號(hào)化、儀式流程重復(fù)化等特征，使之成為國家共同體身份構(gòu)建的重要途徑。

(二)自我認(rèn)同與集體認(rèn)同

無論是作為生物主體、社會(huì)主體、政治主體還是理性主體，人類相比于一般動(dòng)物都存在其特殊性。關(guān)于人類本質(zhì)的探討，無數(shù)學(xué)者曾為此皓首窮經(jīng)，卻都無法給出完美定義。隨著人類文明的演化，“人”處于動(dòng)態(tài)變化的概念中。

人類除了對基本生存需求的追逐外，還有對情感、意義、價(jià)值實(shí)現(xiàn)的追求。人類文明的推進(jìn)以及現(xiàn)代社會(huì)的演化，人類集中力量去建立一個(gè)思維和情感的共同世界。對意義確定性的追求，也就是對“認(rèn)同”的追逐。

亨廷頓將認(rèn)同意識(shí)定義為“自我意識(shí)的產(chǎn)物，是一個(gè)人活在一個(gè)群體的自我認(rèn)知”，是人類追求一種身份、存在意義與心理安全，也是人們通過構(gòu)建身份、生產(chǎn)意義以確定自我存在和價(jià)值實(shí)現(xiàn)的過程，按照認(rèn)同有機(jī)聯(lián)系的分類，認(rèn)同可以劃分為“個(gè)體認(rèn)同”和“集體認(rèn)同”。所謂個(gè)體認(rèn)同，即主體尋求相對固定的心理狀態(tài)，并在自我認(rèn)知、自我定位中尋求的“身份的確定”。而較寬范圍的集體認(rèn)同，指的是特定群體在特定文化語境、社會(huì)背景和意義建構(gòu)中所構(gòu)建的群體性身份認(rèn)同。

身份認(rèn)同作為個(gè)體自我認(rèn)知的坐標(biāo)，身份標(biāo)簽的淡化帶來了個(gè)體的迷失及群體性認(rèn)同危機(jī)。甚至導(dǎo)致共同體的松散。尤其是全球化、現(xiàn)代化進(jìn)程的推進(jìn)，既有的行為主體以及群體劃分邊界逐漸模糊，現(xiàn)代化在很大程度上會(huì)引起各種社會(huì)實(shí)力的聚集化和多元化，社會(huì)團(tuán)體的聚合、分化、解體與重建不斷加速，集體認(rèn)同面臨外部力量抽離以及內(nèi)部力量撕裂的雙方?jīng)_擊。

除了基本的生物屬性、追求底層的生存需求條件外，人類還是兼具群居屬性的社會(huì)存在，集體是個(gè)體的集合，而個(gè)體也是集體的部分。個(gè)體安全感與認(rèn)知的不確定性直接相關(guān)。人類社會(huì)的發(fā)展過程也可以看作不斷消除不確定性的過程。

不管是自我認(rèn)同還是集體認(rèn)同，都需要保持自我人格與身份的連續(xù)性。身份是歷史和社會(huì)發(fā)展的綜合產(chǎn)物，讓個(gè)體獲得并肯定某項(xiàng)身份標(biāo)簽的同時(shí)，也就將自身置于特定的文化語境中。集體認(rèn)同通過對集體成員進(jìn)行分類而實(shí)現(xiàn)，在這種機(jī)制中不斷調(diào)整認(rèn)同的連續(xù)性和穩(wěn)定性。通常來說，自我認(rèn)同與集體認(rèn)同緊密相關(guān)，個(gè)體認(rèn)識(shí)到他屬于特定的社會(huì)群體，同時(shí)也認(rèn)識(shí)到作為群體成員帶給他的情感和價(jià)值意義。

儀式作為一種慣例，其意義生產(chǎn)體現(xiàn)為對傳統(tǒng)的崇敬。儀式維系了過去、現(xiàn)在與將來的連續(xù)性，并給予參與者心理慰藉和本體性安全。

(三)集體記憶

任何機(jī)制要想維持良好狀態(tài)，就必須控制其成員的記憶。個(gè)體記憶直接關(guān)乎對過去敘事和個(gè)體的歷史認(rèn)知。人們可以借助記憶不斷穿梭于過去與現(xiàn)實(shí)，并根據(jù)自身經(jīng)歷不斷建構(gòu)生成全新記憶。

人作為一切社會(huì)關(guān)系的總和，在一個(gè)流動(dòng)的、碎片化社會(huì)，個(gè)體身份更加不穩(wěn)定，其身份標(biāo)簽的建構(gòu)與瓦解也呈現(xiàn)流動(dòng)化。個(gè)體的自我認(rèn)知和身份結(jié)構(gòu)部分依賴于社會(huì)框架和關(guān)系結(jié)構(gòu)，當(dāng)個(gè)體缺失心理群體歸屬時(shí)，其自我認(rèn)知也會(huì)陷入缺位、迷失、焦慮。

哈布瓦赫最早使用“集體記憶”來定義記憶的社會(huì)框架以及記憶與特定社會(huì)群體的關(guān)系。所謂“記憶”，指個(gè)體對過去發(fā)生事件的印象，涵蓋著在社會(huì)文化情境下將過去和現(xiàn)在乃至未來關(guān)聯(lián)起來的生物性、媒介性或社會(huì)性的過程。而“集體記憶”并非是個(gè)體對過去發(fā)生事件的精準(zhǔn)記憶，而是群體對共同經(jīng)歷的潤飾、完善與重復(fù)。在對集體記憶進(jìn)行反復(fù)構(gòu)建的過程中，個(gè)體會(huì)不斷形成全新的自我認(rèn)知并消除分歧，在支配主體的引導(dǎo)下達(dá)成認(rèn)同。

集體記憶是一個(gè)特定社會(huì)群體中的成員共享往事的過程和結(jié)果，其表達(dá)與實(shí)現(xiàn)離不開社會(huì)儀式和個(gè)人實(shí)踐這兩種方式。一方面，基于共同經(jīng)歷而累積的記憶片段在儀式重復(fù)上演中得到確認(rèn)；另一方面，集體也會(huì)基于既有共識(shí)和認(rèn)同不斷創(chuàng)造新的記憶。

不同的集體記憶形成過程具有共性。集體懷舊意識(shí)的形成過程以符號(hào)載體的意義建構(gòu)為基礎(chǔ)。

一般來說，集體記憶的建構(gòu)需要依賴視聽結(jié)合的表意符號(hào)系統(tǒng)，凝結(jié)了內(nèi)容生產(chǎn)者的審美、經(jīng)歷和精神。影像符號(hào)比起單一的文字符號(hào)、圖片符號(hào)更生動(dòng)逼真，且具有多異性，也蘊(yùn)含著更加深刻的文化內(nèi)涵。

二、儀式傳播視角下的能量聚集

根據(jù)互動(dòng)儀式鏈理論，人媒互動(dòng)所產(chǎn)生的記憶積累和儀式認(rèn)同，可以視為一種情感的動(dòng)態(tài)變化過程，從初期加入并親身參與再到情感聚焦，整個(gè)過程會(huì)產(chǎn)生包括道德、憤怒、快感等情感。這種情感能量通過互動(dòng)儀式產(chǎn)生，經(jīng)儀式鏈傳播，促成社會(huì)成員之間情感資本的交換。通過互動(dòng)形成產(chǎn)生的短期情感體驗(yàn)會(huì)伴隨著互動(dòng)程度的加劇持續(xù)積累和轉(zhuǎn)化。

作為柯林斯互動(dòng)儀式鏈理論的核心概念，“情感能量”可以解釋為互動(dòng)參與者所受到的情感刺激，即儀式參與過程中共享的情感體驗(yàn)。盡管這種情感只是瞬時(shí)性的，但經(jīng)過互動(dòng)儀式的重復(fù)、累積和強(qiáng)化，可能轉(zhuǎn)化為群體間共有的集體興奮，進(jìn)而產(chǎn)生其他類型的情感。不同于其他類型的短期情感，互動(dòng)儀式產(chǎn)生的情感能量長期保持穩(wěn)定狀態(tài)，為群體成員參與集體儀式提供心理動(dòng)力、執(zhí)行力和自主決策能力。

情感能量也是一個(gè)遞進(jìn)的連續(xù)統(tǒng)，高度的情感能量可以提供高度價(jià)值實(shí)現(xiàn)與自我滿足，中間程度則表現(xiàn)出平淡的情感狀態(tài)，而低度情感狀態(tài)可能表現(xiàn)為意志消沉。在互動(dòng)儀式中，情感能量往往作為無形的資源流動(dòng)于社會(huì)成員之間。當(dāng)個(gè)體越來越密切地關(guān)注到彼此共同行為時(shí)，也越能體驗(yàn)到情感共享，繼而形成瞬時(shí)集體興奮，將此前儲(chǔ)備的情感能量轉(zhuǎn)化為長期記憶和參與動(dòng)力。

互動(dòng)儀式同時(shí)也是一種群體間相互關(guān)注的情感機(jī)制。當(dāng)粉絲群體建立集體行為和集體記憶后，說明互動(dòng)儀式已經(jīng)建立起情感協(xié)調(diào)。此前積累的情感能量在作用于群體后，游離于群體成員獲得歸屬感并形成群體團(tuán)結(jié)。在這種共同情緒的驅(qū)動(dòng)下，對符號(hào)的崇拜會(huì)轉(zhuǎn)化為對群體身份的認(rèn)同以及維護(hù)意向，并自覺尊重和維護(hù)群體符號(hào)。對于不尊重群體符號(hào)的他者及其言論行為，也會(huì)進(jìn)行集體抵制。

人是懸掛在由他自己所編織的意義之網(wǎng)中的動(dòng)物，而個(gè)體身處的文化語境和社會(huì)環(huán)境共同構(gòu)建了意義之網(wǎng)的宏觀背景。儀式營造了一個(gè)意義生產(chǎn)的場域。如果將現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展看作一個(gè)不斷消除不確定性的過程，那么儀式就是人類消解生理、心理不確定性的渠道。

儀式將程序構(gòu)建的等級(jí)秩序投射到社會(huì)秩序中，賦予其一定的權(quán)威性和合理性。按照涂爾干的觀點(diǎn)，真正的宗教信仰總是某個(gè)特定集體的共同信仰，這個(gè)集體不僅宣稱效忠于這些信仰，而且還要奉行與這些信仰有關(guān)的各種儀式。這些儀式不僅為所有集體成員逐一接受；而且完全屬于該群體本身，從而使這個(gè)集體成為一個(gè)統(tǒng)一體。

對于特定的群體而言，儀式能夠整合群體成員以確保集體的存在和運(yùn)轉(zhuǎn)，通過秩序維持機(jī)制，確立某種基本社會(huì)價(jià)值。即便現(xiàn)代社會(huì)的世俗化、多元化和去中心化不斷削弱儀式的根基，但儀式依然滿足著人們生存背景和面對現(xiàn)代化風(fēng)險(xiǎn)尋求慰藉的訴求。

儀式作為一種符號(hào)聚集體，不論承載何種樣態(tài)的符號(hào)，都充滿著象征性意義，儀式賦予感情神圣統(tǒng)一的表現(xiàn)形式，從而修正、補(bǔ)充和加強(qiáng)了社會(huì)穩(wěn)固所依賴的情感體系。

作為人體最活躍的感覺器官，視覺感官承載著日常傳播中最多的信息量。影像文本通過呈現(xiàn)具有象征意義的事物、場景和情節(jié)，將觀眾帶入到文本設(shè)置的時(shí)空場景中。作為承載記憶的媒介載體，影像文本將流動(dòng)的光陰定格在膠片或數(shù)字上。

當(dāng)視覺符號(hào)和文本承擔(dān)起意義生產(chǎn)和記憶建構(gòu)的職能時(shí)，便開啟了關(guān)于公共話語的敘事，從文學(xué)作品到影視作品，從虛擬社群到儀式鏈聚合，溝通了現(xiàn)代社會(huì)多元群體記憶發(fā)生、構(gòu)建和維護(hù)的場景，也延伸出多樣的操作方式。在這一過程中，動(dòng)態(tài)影像符號(hào)以具象化傳播特征在集體記憶的塑造中占據(jù)優(yōu)勢地位。

影像文本帶入性地構(gòu)建了一個(gè)體驗(yàn)式的虛擬場景，同時(shí)訴諸受眾視覺感官和聽覺感官，以特定的情境還原和敘事邏輯完成一段關(guān)于回憶的再現(xiàn)。影像符號(hào)及其構(gòu)建的影視文本可以視為一種強(qiáng)烈情感的具象投射，其功能在于喚醒受眾內(nèi)心的情緒力量，引導(dǎo)觀眾將媒介呈現(xiàn)的故事轉(zhuǎn)化為記憶媒介，看作集體記憶中的優(yōu)先載體。視覺符號(hào)與視覺文本很早就成為人類記憶留存的重要文本，記憶的能力作為修辭學(xué)的子系統(tǒng)，發(fā)展出一套視覺記憶編碼。

影像符號(hào)既是記憶的隱喻也是記憶媒介，不論是靜態(tài)的繪畫、照片，還是動(dòng)態(tài)的膠片、視頻，都從外部支撐著集體記憶。當(dāng)記憶建構(gòu)成為集體行動(dòng)時(shí)，這個(gè)共同體中的個(gè)體就會(huì)參與到對過去的以集體取代個(gè)體的具象回憶。

記憶本身是流動(dòng)的，影像文本為公眾經(jīng)歷記憶事件的文化意義提供了一個(gè)修辭環(huán)境，從場景設(shè)置、事件演繹和情境還原等方式形成關(guān)于集體記憶的敘事，并可以對集體記憶本質(zhì)、個(gè)體與集體間的關(guān)系提供新的見解。

三、主旋律電影的類型化與商業(yè)

1987年全國故事片創(chuàng)作會(huì)議上，“主旋律電影”的概念被正式提出，其創(chuàng)作基調(diào)與主導(dǎo)政治意識(shí)形態(tài)、社會(huì)主流價(jià)值觀緊密貼合，承擔(dān)著國家意志形態(tài)性質(zhì)的教化功能。在20世紀(jì)90年代主旋律電影的浪潮中，主旋律電影的題材主要集中于革命歷史題材和英雄人物題材，通常以政治宣傳為目的，對時(shí)代主旋律進(jìn)行形象化的演繹。

隨著大眾審美的變遷，主旋律電影也追求話語轉(zhuǎn)向，在故事題材、敘事策略、話語視角等方面尋求突破，立足于觀眾的現(xiàn)實(shí)情感進(jìn)行藝術(shù)化、商業(yè)化創(chuàng)作，以多種故事題材、多元敘事視角和多樣人物形象來承載時(shí)代主旋律精神價(jià)值。當(dāng)代主旋律電影跳出了模式化敘事和臉譜化人物形象，通過倫理感悟來包裝政治主題或者說完成政治主題，使政治意義自然地通過倫理情感得到傳達(dá)。

在宏觀層面，主旋律電影正改變以往“國家資助、市場專供”生產(chǎn)模式，逐漸走向類型化、商業(yè)化的市場格局。傳統(tǒng)主旋律電影多以宏大歷史視野和史詩性特質(zhì)記錄國家民族的命運(yùn)走向，將個(gè)體命運(yùn)融入國家利益的英模敘事傳達(dá)政治理念。進(jìn)入21世紀(jì)后，主旋律電影嘗試按照大眾文化邏輯和市場資本邏輯作為文本創(chuàng)作基礎(chǔ)，以受眾的內(nèi)心情感和精神需求為導(dǎo)向，舍棄了傳統(tǒng)電影文本中宏大嚴(yán)肅的敘事論調(diào)，依靠靈活的敘事策略滿足觀眾審美體驗(yàn)和視野期待。

隨著社會(huì)主義文化事業(yè)的不斷發(fā)展，社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的建設(shè)也更加注重創(chuàng)新性和多元性，原有的政治屬性邊界不斷被調(diào)整，一批電影人將主旋律電影承載的主流價(jià)值觀和國家意識(shí)形態(tài)與電影民族性、現(xiàn)代性、倫理性等美學(xué)形態(tài)融合，建構(gòu)起與當(dāng)代受眾審美體驗(yàn)高度契合的電影文本話語體系。在電影題材呈現(xiàn)上，主旋律電影更加關(guān)注現(xiàn)實(shí)題材，走向多元領(lǐng)域；在敘事上，采用類型化、多線性、個(gè)人化等多元方式，迸發(fā)出新的審美趣味和美學(xué)結(jié)構(gòu)；在人物形象的塑造上，則擺脫人物臉譜化帶給受眾扁平化的審美感受。

21世紀(jì)以來，主旋律電影在電影美學(xué)結(jié)構(gòu)中的地位不斷提升，甚至成為一種顯性社會(huì)文化景觀。一方面，主旋律電影借鑒商業(yè)電影的制片方式和敘事策略，采用多線敘事和群像式人物塑造方法；另一方面，商業(yè)類型電影在主體內(nèi)容上自覺靠攏社會(huì)主旋律和主流價(jià)值觀。徐克對紅色經(jīng)典《智取威虎山》的好萊塢式演繹、博納影業(yè)基于“湄公河案件”拍攝的《湄公河行動(dòng)》，為主旋律類型片的商業(yè)化開辟了道路，實(shí)現(xiàn)國家意識(shí)形態(tài)、商業(yè)價(jià)值和類型規(guī)則的平衡。

四、當(dāng)代主旋律電影的文本創(chuàng)新

(一)故事題材：從“家國情懷”到“生活場景”

“主旋律電影”概念的提出已經(jīng)有32年，在此期間主旋律電影經(jīng)歷了20世紀(jì)90年代的輝煌、21世紀(jì)初的衰落和如今的再度崛起。一代代電影人不斷探索主旋律電影的表達(dá)方式，以實(shí)現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài)和商業(yè)價(jià)值的完美結(jié)合。

主旋律電影兼具政治屬性、藝術(shù)屬性、文化屬性和商業(yè)屬性等特征。一方面，作為國家意志的承載者，主旋律電影承擔(dān)著宣傳主流意識(shí)形態(tài)的職責(zé)，需要通過電影文本感染觀眾來傳遞正向價(jià)值觀；另一方面，主旋律電影又要面臨市場化競爭，必須隨著受眾審美取向的變化而調(diào)整表述方式。從《張思德》中的燒炭戰(zhàn)士到《烈火英雄》中的消防員，從《中國機(jī)長》中的冷峻機(jī)長到《我和我的祖國》中滿嘴跑火車的出租車司機(jī)……主旋律電影的敘事切口越來越細(xì)微。

隨著中國電影市場的繁榮以及電影人的努力，主旋律電影已經(jīng)成功規(guī)避了敘事生硬、內(nèi)容空洞、人物臉譜化的弊病?！稄埶嫉隆穼?dǎo)演尹力曾提出“用一滴小水珠折射陽光”，尖端特效打造出的視覺奇觀雖然能滿足瞬時(shí)的感官愉悅，但真正打動(dòng)觀眾的還是最有質(zhì)感的生活情懷，越是貼近大眾生活的故事，越能讓觀眾產(chǎn)生情感共鳴。

與以往軍旅題材電影相比，《戰(zhàn)狼》將剛硬嚴(yán)肅的國家意志與民族主義情緒完美融合。面對境外武裝的越境挑釁、國際犯罪集團(tuán)的基因戰(zhàn)陰謀，影片并沒有進(jìn)行長篇幅煽情，而是借旅長“犯我中華者，雖遠(yuǎn)必誅”的擲地有聲來傳遞“國土神圣不可侵犯”的國家意志。

《我和我的祖國》作為獻(xiàn)禮新中國成立七十周年的主旋律電影，對七大歷史事件進(jìn)行拆解，每段故事都采用平民化視角，聚焦于事件背后的平凡個(gè)體?！肚耙埂分兴蛠砑t色綢緞和金屬制品的街坊、《奪冠》中緊盯屏幕的弄堂鄰居、《回歸》中熱淚盈眶的香港市民、《北京你好》中不知姓名的出租車司機(jī)、《白晝流星》中灰頭土臉的頑劣少年……這些生活在社會(huì)角角落落的平凡個(gè)體，恰恰成為中國社會(huì)的鏡像，他們的故事拉近了觀眾的心靈，其時(shí)空背景也能令不同年齡段的觀眾產(chǎn)生時(shí)空共鳴，激發(fā)代入感，形成一種心靈和故事情節(jié)的契合，宏觀上也能展現(xiàn)中華民族的人文根脈和現(xiàn)代性反思。

(二)敘事視角：從“宏大敘事”到“個(gè)體命運(yùn)”

20世紀(jì)80年代末至90年代，聚焦于重大歷史革命題材的主旋律電影成為時(shí)代主流，這一時(shí)期電影文本帶有鮮明的意識(shí)形態(tài)烙印，故事情節(jié)充滿了浪漫的英雄主義情緒和莊嚴(yán)的歷史感，以充滿歷史威嚴(yán)感的創(chuàng)作方式強(qiáng)化新生政權(quán)的合法地位。以《大決戰(zhàn)》《大轉(zhuǎn)折》《開國大典》為代表的經(jīng)典作品在革命框架內(nèi)建構(gòu)革命記憶，按照時(shí)空記憶交匯搭建“走向偉大勝利”的敘事結(jié)構(gòu)，文本按照一體化歷史觀開展人物故事和情感體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)革命進(jìn)程中的歷史必然。

面對行業(yè)內(nèi)部的激烈競爭和市場格局劇變，一些導(dǎo)演嘗試改變創(chuàng)作觀念，開始從“國家命運(yùn)”到“個(gè)體生活”的轉(zhuǎn)向，生活化的場景、大眾化的角色還有鮮明的個(gè)性取代了傳統(tǒng)的標(biāo)桿化、臉譜化敘事，傳統(tǒng)主旋律電影中的政治屬性也因?yàn)榍楦邪b實(shí)現(xiàn)柔性傳遞?！稄埶嫉隆匪茉炝艘粋€(gè)樸實(shí)憨厚、無私奉獻(xiàn)甚至帶有喜劇色彩的青年戰(zhàn)士形象，通過細(xì)節(jié)呈現(xiàn)和情感表達(dá)，突出了宏大歷史下的微觀視角，表現(xiàn)了革命年代的人性樸實(shí)，也為主旋律電影的突破開創(chuàng)了道路。自《戰(zhàn)狼》以后，主旋律電影在題材上不斷突破傳統(tǒng)革命歷史的敘事框架，不再將政治性、藝術(shù)性和商業(yè)性三者割裂開來。

《戰(zhàn)狼》中的解放軍官兵、《湄公河行動(dòng)》中的專案組、《烈火英雄》中的消防官兵、《中國機(jī)長》中的川航乘務(wù)組、《攀登者》中的中國登山隊(duì)，這些人只是存在于社會(huì)各個(gè)崗位、和你我一樣的平凡個(gè)體，按照崗位要求執(zhí)行工作內(nèi)容。

雖然電影情節(jié)為角色設(shè)置了故事高潮和情緒迸發(fā)，但在日常生活中，他們都會(huì)展現(xiàn)出作為社會(huì)個(gè)體的人性一面。鐵血戰(zhàn)士冷鋒在遇到冷艷上司時(shí)也會(huì)心生悸動(dòng)，專案組執(zhí)行境外抓捕任務(wù)時(shí)也不忘相互調(diào)侃，中隊(duì)長江立偉會(huì)因?yàn)闆]有陪伴兒子而心生虧欠，冷峻機(jī)長在起飛之前也會(huì)思念女兒……這些溫馨的生活橋段，搭建起平凡個(gè)體生存樣態(tài)的敘事空間，為故事脈絡(luò)的鋪展提供了張力。

這些人群不僅是維護(hù)國家機(jī)器平穩(wěn)運(yùn)轉(zhuǎn)的靜默個(gè)體，也是社會(huì)秩序中的結(jié)構(gòu)動(dòng)能，他們的生活經(jīng)歷共同編織出中國現(xiàn)代化建設(shè)的前行軌跡，他們在嚴(yán)峻考驗(yàn)面前做出的生死抉擇，也引發(fā)大眾對社會(huì)生存模式的深度思考。

(三)人物形象：從“服從集體”到“有血有肉”

傳統(tǒng)主旋律電影中的正面人物常常具有濃厚的使命化傾向，英雄的奉獻(xiàn)犧牲成為主流意識(shí)形態(tài)的合法性依據(jù)。伴隨著情節(jié)遞進(jìn)，人物形象被不斷賦予“神格”，產(chǎn)生了由“平民”向“英?！钡囊饬x置換。

當(dāng)代主旋律電影嘗試改變傳統(tǒng)敘事的嚴(yán)肅基調(diào)，從個(gè)體視角出發(fā)生產(chǎn)符合大眾審美情趣的內(nèi)容，令主旋律電影迸發(fā)出新的審美趣味，成為商業(yè)電影市場的新寵。在人物形象上不再一味烘托“典型人物的典型性格”，而是追求真情流露，對正面人物的性格缺陷和負(fù)面情緒也沒有刻意規(guī)避。在展現(xiàn)對“信仰”思辨時(shí)，深入挖掘了人類共同性，即在現(xiàn)實(shí)與信念、私利與公利產(chǎn)生沖突時(shí)會(huì)表現(xiàn)出兩難與決絕。

《北京你好》既贊揚(yáng)了無名司機(jī)的爽朗與無私，也突出了他愛吹牛愛嘚瑟的小市民特質(zhì)；《白晝流星》既致敬了中國航天事業(yè)的偉大發(fā)展，也通過沃德樂和哈扎布的偷竊行徑，真實(shí)反映祖國邊陲的貧困面貌；《護(hù)航》中呂瀟然在作為備飛飛行員之前，也有強(qiáng)烈的抵觸情緒和思想掙扎……彰顯主流價(jià)值觀和道德品質(zhì)，不一定非要賦予神格、樹立榜樣，也能從普適層面來引導(dǎo)觀眾，通過展現(xiàn)人性的復(fù)雜、思想的爭斗宣揚(yáng)正向價(jià)值。

為了實(shí)現(xiàn)與觀眾的情感親近，當(dāng)代主旋律電影在烘托正面人物時(shí)亦不忘呈現(xiàn)作為血肉之軀的感性一面?！稇?zhàn)狼》中冷鋒的叛逆和痞性、《湄公河行動(dòng)》中方新武因兒女情長而感情用事、《烈火英雄》中江立偉疏于陪伴家人的愧怍……對正面人物的世俗化處理已經(jīng)成為主旋律電影的共識(shí)。這種降維處理令人物具有了差異性和生活質(zhì)感，同時(shí)起到欲揚(yáng)先抑的作用，強(qiáng)化后期在劇情高潮時(shí)帶給觀眾的情感沖擊。

五、基于集體記憶建構(gòu)價(jià)值認(rèn)同

(一)平凡個(gè)體塑造身份認(rèn)同

傳統(tǒng)主旋律電影的敘事，雖然情節(jié)有起有落、故事邏輯嚴(yán)謹(jǐn)，但故事文本中意識(shí)形態(tài)符號(hào)過于明顯，通常在預(yù)設(shè)結(jié)局、塑造人物形象時(shí)因過于追求正面形象而導(dǎo)致人物臉譜化，容易產(chǎn)生背離真實(shí)生活的程式化敘事，令觀眾產(chǎn)生扁平化體驗(yàn)。當(dāng)代主旋律電影則打破這種敘事框架，更加注重微觀歷史真實(shí)，追求平凡人物地位主體化以及大人物平民化。

對平凡個(gè)體在特定情境中的重現(xiàn)與刻畫，將人物情感轉(zhuǎn)化為道德準(zhǔn)則和價(jià)值觀念，體現(xiàn)出當(dāng)代主旋律電影對人主體性的尊重?！稇?zhàn)狼》中的特種兵、《湄公河行動(dòng)》中的專案組成員、《烈火英雄》中的消防官兵、《中國機(jī)長》中的乘務(wù)組以及《我和我的祖國》中的普通民眾，雖然沒有站在歷史舞臺(tái)中央，卻是保障國家機(jī)器穩(wěn)定運(yùn)轉(zhuǎn)的必要部件。他們的命運(yùn)與國家民族緊密交織，其人性流露亦能傳達(dá)豐富的歷史個(gè)性。

電影藝術(shù)作為一種藝術(shù)形式，以明喻或隱喻投射特定時(shí)空的社會(huì)結(jié)構(gòu)，其主題意蘊(yùn)和審美特征結(jié)構(gòu)構(gòu)成對時(shí)代精神的呈現(xiàn)。主旋律電影中對集體記憶的重組和加工，實(shí)際上也是特定受眾群體主體意識(shí)的投射，表現(xiàn)出個(gè)體的內(nèi)心需求：對自我認(rèn)同的渴望。當(dāng)電影的故事內(nèi)容與觀眾的經(jīng)歷產(chǎn)生情感共鳴時(shí)，自然就能感染受眾的心理傾向和價(jià)值觀念。

認(rèn)同是建立在集體記憶之上，記憶不僅是對過往的銘記，也是個(gè)體建立身份認(rèn)同、確定存在合法性的工具?！段液臀业淖鎳酚刹煌甏?hào)構(gòu)建起的時(shí)代標(biāo)簽，令當(dāng)代主旋律電影聚焦的普通民眾，涵蓋警察、軍人、科學(xué)家、消防員、扶貧干部等多元職業(yè)群體，他們不僅是階層意義上的靜態(tài)群體，也是社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)能動(dòng)結(jié)構(gòu)中的基礎(chǔ)力量，其個(gè)體形象雖不完美卻更具生活質(zhì)感。

相比追求唯美華麗的恢宏場面，平凡個(gè)體的日常生活與生存經(jīng)驗(yàn)提供了不同于精英視角、歷史人物的特殊影像，也豐富了電影的敘事表達(dá)，主旋律基調(diào)下的基層敘事讓社會(huì)多元場域的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)日益豐富。通過還原平凡個(gè)體在歷史事件中的參與過程，以及對個(gè)體在重大歷史節(jié)點(diǎn)中的地位的謳歌，電影在個(gè)體記憶和國家命運(yùn)間架起了一座情感橋梁，在進(jìn)行宏大敘事的同時(shí)，令微觀個(gè)體觸摸到時(shí)代心跳，不僅滿足了人們對參與國家政治事務(wù)的向往，也展現(xiàn)了電影文本的文學(xué)審美張力。

(二)平常生活建立時(shí)代認(rèn)同

電影市場不僅是影片制作水準(zhǔn)和內(nèi)容質(zhì)量的競爭舞臺(tái)，也是電影背后政治意識(shí)形態(tài)和文化價(jià)值觀的角斗場。好萊塢電影中蘊(yùn)含的個(gè)人英雄主義以及西方主流意識(shí)形態(tài)伴隨著電影輸出影響著世界各地。作為國家主流意識(shí)形態(tài)的載體，主旋律電影更需要承擔(dān)起政治職能，但是在畫面呈現(xiàn)中，不光要展現(xiàn)出堅(jiān)定的國家意志，更要突出人文情懷。

《我和我的祖國》按照時(shí)間序列依次敘述七段故事，七段故事以開國大典、原子彈爆炸、女排奪冠、香港回歸、北京奧運(yùn)會(huì)開幕、神舟升天和九三閱兵等歷史性事件為背景，但文本內(nèi)容并沒有花費(fèi)太多筆墨強(qiáng)調(diào)事件的歷史意義，而是以平凡個(gè)體的平常生活來呈現(xiàn)不同時(shí)期不同崗位上的鮮活個(gè)體。通過講述這些個(gè)體的微觀故事，間接折射出國家的點(diǎn)滴發(fā)展，緩緩鋪開共和國七十年輝煌畫卷。

相比宏大敘事，從小切口出發(fā)更加能體現(xiàn)國家整體的多元性、復(fù)雜性和豐富性。作為開國大典電動(dòng)升旗的設(shè)計(jì)師，林治遠(yuǎn)在開國大典前夜攻克了一系列困難，確保了開國大典上的紅旗飄揚(yáng)；因核輻射而罹患絕癥的高遠(yuǎn)，在公交車上偶遇女友，然而為了保密更為了隱瞞病情，高遠(yuǎn)只能以沉默回應(yīng)愛人的訴說；中國女排的決賽戰(zhàn)況被全國人民牽掛，石庫門整條街的居民都指望冬冬保障賽事轉(zhuǎn)播，但冬冬的心上人即將移居海外，陽臺(tái)之上，冬冬陷入糾結(jié)；為了保證五星紅旗在零點(diǎn)零分零秒準(zhǔn)點(diǎn)升起，已經(jīng)分離了一百五十四年的中華兒女在談判桌、訓(xùn)練場和鐘表店里分秒必爭；一個(gè)不知姓名的的哥，在幸運(yùn)地抽到奧運(yùn)門票后，本想借此與家人共聚天倫，卻因?yàn)橐晃惶厥獾某丝鸵约俺丝偷奶厥饨?jīng)歷，做出了艱難的抉擇；茫茫草原，白晝流星的傳說成為貧困牧民心中的希望，自然無法出現(xiàn)的景觀，因?yàn)橹袊F(xiàn)代科技而實(shí)現(xiàn)，其實(shí)，真正帶來希望的不是縹緲傳說，而是國家的富強(qiáng)和個(gè)體的奮斗；九三閱兵，所有的飛行員都竭力備戰(zhàn)，渴望以最高水準(zhǔn)一展雄姿，然而，作為團(tuán)隊(duì)最優(yōu)秀的成員，呂瀟然必須備飛以成為飛行表演的最大保障。

不同時(shí)空下不同人物的經(jīng)歷，因?yàn)椤爸袊倍执?lián)在了一起。雖然故事置于重大歷史性事件中，但《我和我的祖國》不僅致敬了“祖國”，更致敬了每一段歷史橫截面下的“我”。歷史不僅存在于史冊，更蟄伏在平民的日常生活中，《我和我的祖國》用微觀具象的“我”來塑造宏大抽象的“祖國”，用具象化、平民化的敘事邏輯傳遞人文情懷，用充滿真摯情感的生活細(xì)節(jié)引發(fā)觀眾的共鳴。

電影藝術(shù)直接作用于人的感官形成具體感受，一方面，它是感性的；另一方面卻基本上是訴諸心靈，心靈受到感動(dòng)，也就得到某種滿足。因此，主旋律電影首先需要確立精神內(nèi)核，將抽象宏大的國家意志提煉為人類共通價(jià)值觀。當(dāng)普適性的價(jià)值觀喚起受眾情感共鳴時(shí)，自然就能引導(dǎo)觀眾的情感傾向和行動(dòng)準(zhǔn)則。

人是具有社會(huì)屬性的生物，人文主義也是基于對文明進(jìn)程和社會(huì)形態(tài)的深刻反思。當(dāng)創(chuàng)作者為電影注入人文情懷時(shí)，就需要關(guān)注作品對個(gè)體所處社會(huì)情境的刻畫?！段液臀业淖鎳肪筒捎昧舜蟊娀?、平民化的藝術(shù)表達(dá)方式來傳遞人文主義精神。

當(dāng)觀眾以人文視角審視影片，也會(huì)隨著情節(jié)遞進(jìn)看到一些現(xiàn)實(shí)剪影，從而對現(xiàn)實(shí)發(fā)出種種疑問。開國大典上飄揚(yáng)的國旗凝聚著多少人的付出？除了鄧稼先，中國國防事業(yè)有多少位無名英雄的無聲奉獻(xiàn)？香港回歸經(jīng)歷了多少阻撓，才能保證國旗的尊嚴(yán)不受挑戰(zhàn)？已經(jīng)掌握載人航天技術(shù)的繁盛中國，卻有一批為溫飽苦惱的貧困個(gè)體，他們又該去何處尋找希望？ 這些社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題通過電影藝術(shù)連接觀影主體，透過情緒醞釀、情感宣泄影響觀影主體的思想和判斷。

(三)平實(shí)記錄催化儀式認(rèn)同

對特定時(shí)期時(shí)空情景的再現(xiàn)，形成了一條通向當(dāng)代大眾情感結(jié)構(gòu)的象征之路。當(dāng)代主旋律電影用影像符號(hào)構(gòu)建象征儀式性的隱喻，通過生產(chǎn)內(nèi)涵構(gòu)建記憶社會(huì)框架并喚醒集體記憶，在觀眾中主導(dǎo)一場“潤物細(xì)無聲”的文化共享和儀式表演。

從電影自身形態(tài)來看，承載國家主流意識(shí)形態(tài)的主旋律電影也是一種典型的儀式，在電影文本創(chuàng)新、故事情節(jié)編排的實(shí)踐中，都不能脫離對價(jià)值內(nèi)涵的熱衷，故事化敘事推崇基于特定時(shí)空背景構(gòu)建的畫面有助于喚醒個(gè)體的集體記憶或記憶的社會(huì)框架。

集體記憶需要社會(huì)儀式的操練與表達(dá)?；谔囟甏鷺?gòu)建的整套生活方式構(gòu)建了一種標(biāo)準(zhǔn)化的象征性儀式，這套儀式伴隨著歲月流淌逐漸與個(gè)體的生活融為一體，無形中起到人倫教化和價(jià)值傳承的作用。電影作為一種開放的藝術(shù)作品，將本屬于私人的情感記憶轉(zhuǎn)化為公共空間中對集體記憶的緬懷與回味，形成一種儀式化情緒狂歡。

主旋律電影對于集體記憶的建構(gòu)則是一種基于共同認(rèn)知的象征性虛擬文化儀式?！段液臀业淖鎳愤€原了七十年滄海桑田的歷史性事件，劇情沒有拘囿于對共和國宏大建設(shè)成就的亦步亦趨，而是透過平凡個(gè)體在歷史轉(zhuǎn)折的重要關(guān)頭，直接進(jìn)入微觀人物的歷史心態(tài)和心路歷程，進(jìn)而突出傳承于民族血脈中的價(jià)值精神。

在《相遇》中，方敏為相認(rèn)與否掙扎再三，通過回憶兩人相處點(diǎn)滴推動(dòng)高遠(yuǎn)眼神的溫柔轉(zhuǎn)化，訣別之際，方敏指著報(bào)紙上的喜訊，而高遠(yuǎn)則用看似云淡風(fēng)輕的眼神輕微額首，帶著一絲對愛人的虧欠以及被理解的感激，緩緩倒在歡慶的人群中。而這一幕，也將影片的悲劇性推向極致，在國防事業(yè)建設(shè)的緊要關(guān)頭，創(chuàng)作者將恢宏的家國情懷包裹在兒女情長的浪漫主義中，讓悲情大象無形地浸潤于自我犧牲的陳述中。

基于重大歷史事件構(gòu)建的集體儀式感，有一種天然的身份和時(shí)空劃分，唯有擁有特定身份和時(shí)空記憶的群體才能參與到情緒互動(dòng)的集體狂歡中。《回歸》將“國家”與“圣時(shí)事件”緊密聯(lián)系，通過儀式再現(xiàn)將觀眾帶回22年前那段歲月情境，以集體記憶為內(nèi)容定位凝聚內(nèi)地與香港的血脈之情。

儀式的建構(gòu)需要符號(hào)的表征，電影在對集體記憶進(jìn)行建構(gòu)時(shí)也進(jìn)入了影像符號(hào)表征的世界。電影通過符號(hào)的差異性構(gòu)建整體秩序，為人們精神超越現(xiàn)實(shí)秩序提供無限可能，視覺符號(hào)的感官?zèng)_擊、語言符號(hào)的情緒渲染從不同方向沖擊著感官形成儀式認(rèn)同。

主旋律電影通常采用線性追溯式的符號(hào)來營造時(shí)空認(rèn)同感。不同年代符號(hào)的同屏相遇和特定年代中生活經(jīng)歷的共同體驗(yàn)，經(jīng)過蒙太奇的邏輯編排催生出懷舊情緒?！肚耙埂分械睦鲜搅袈暀C(jī)、銅煙嘴、《相遇》中主人公乘坐的斯柯達(dá)客車、《奪冠》中的黑白電視機(jī)和天線，還有《回歸》中的懷表，這些老物件的出場締造了整部影片的共時(shí)性聯(lián)想，也彰顯出故事的歷史縱深感。

六、情境的回歸：場景引導(dǎo)下的意義訴求

電影藝術(shù)通過一系列聲像符號(hào)的剪輯加工來闡釋影片背后的意義。在主旋律電影的話題體系編排中，可見的畫面與無聲的訴說共同構(gòu)成對國家的敬畏、認(rèn)同和傳承。無論是字幕標(biāo)注還是故事文本，都將影像符號(hào)和承載的集體記憶定格為記憶框架，這種創(chuàng)作策略將觀影活動(dòng)上升為一種充滿敬畏感的文化儀式。

這種儀式以當(dāng)下的體驗(yàn)置換歷史情境中的真實(shí)事件，令觀眾產(chǎn)生對過去美好生活的向往，進(jìn)而對歷史產(chǎn)生敬畏和憧憬，也讓特定群體獲得記憶空缺的補(bǔ)償。《奪冠》沒有直接講述1984年女排奪冠的激烈賽事，而是采用“離場敘事”的方式，將鏡頭對準(zhǔn)上海弄堂里的小男孩，為了調(diào)試天線、保障整條街的正常收看，冬冬無奈錯(cuò)過和小伙伴的告別。弄堂里的修車師傅、聚攏整條街鄰居的黑白電視機(jī)、不斷長鳴的蛐蛐令觀眾重回那段純真質(zhì)樸的歲月。

撇開宏大敘事中的正面歌頌，平實(shí)敘事構(gòu)建的集體記憶更加平易近人。從1949年天安門廣場上民族自信的樹立、1968年為國家奮斗犧牲的質(zhì)樸，到1984年自我意識(shí)的覺醒、1997年國家尊嚴(yán)的捍衛(wèi)，再到21世紀(jì)每個(gè)人都能成為主人翁的信念，主旋律電影在為公眾提供集體記憶和儀式認(rèn)同的過程中，實(shí)現(xiàn)著中華民族主流價(jià)值觀的傳承。

集體記憶和即時(shí)認(rèn)同的意義在于激發(fā)了用戶的情感參與，將影像中的虛擬場景升級(jí)為觀眾的經(jīng)歷與感悟。創(chuàng)作者和觀眾通過意義互動(dòng)生產(chǎn)著意義和快感。在對集體記憶的構(gòu)建中，觀眾不再是屏幕前的旁觀者，而是節(jié)目劇情中的時(shí)空背景、人物關(guān)系和情感紐帶，在獲得心靈慰藉的同時(shí)也認(rèn)同接納了文本蘊(yùn)含的主流價(jià)值觀和意識(shí)形態(tài)。

聚焦個(gè)體命運(yùn)的主旋律電影的興盛，不僅得益于觀眾審美標(biāo)準(zhǔn)的提升，更是創(chuàng)作者結(jié)合時(shí)代背景與受眾心理需求而精心雕琢的結(jié)果。這種精雕細(xì)琢不只是簡單地玩弄辭藻、刻意煽情，而是在集體記憶中構(gòu)建集體認(rèn)同。在這場記憶回味之旅中，主旋律電影借助影像符號(hào)回歸歷史時(shí)空，在記憶分享中傳承民族精神與時(shí)代特質(zhì)，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為個(gè)體對民族國家主義的身份認(rèn)知，凝聚并強(qiáng)化對集體的價(jià)值認(rèn)同。